Le travail de la vérité, la vérité au travail : usages de la littérature chez Alain Badiou et Jacques Rancière

samedi 1er mai 2010, par Jacques-David Ebguy

Thèmes : Littérature

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Référence : Publié sur Fabula L.H.T., le 1er février 2006, repris avec l'autorisation de l'auteur.

« Seule la philosophie sait démontrer que la littérature est plus profonde qu’elle et la précède [1] ». Cette proposition apparemment paradoxale, peut-être est-elle en passe de devenir l’expression de la doxa contemporaine, quant au rapport entre philosophie et littérature. Rapport qui, on l’a souvent souligné, est considéré avec une insistance croissante par les théoriciens de la littérature, comme si, ayant épuisé les ressources du formalisme, du marxisme ou de la psychanalyse, on se tournait vers la philosophie pour donner à la réflexion sur la littérature le supplément d’âme qui lui manquerait. À en rester pour l’instant à la phrase de Michel Serres, on retiendra l’idée d’une division des rôles et des tâches simple : l’écrivain, inspiré, toucherait au vrai sans le savoir, mais aurait besoin du logos philosophique, précisément pour le savoir et pour articuler sa primauté. Le critique littéraire, dans cette bipartition des rôles, aurait simplement pour office de décrire, de « démonter » l’objet littéraire profond dont le philosophe vient dire le sens. À l’un le « comment ? », à l’autre le « pourquoi ? » et le « quoi ? ».

En examinant la manière dont deux philosophes contemporains, Alain Badiou et Jacques Rancière, lisent et appréhendent la littérature, nous voudrions interroger et contester cette répartition du travail et des compétences. Parmi les nombreux philosophes qui, depuis les années 1960, se sont référés à la littérature, Badiou et Rancière se signalent par la centralité qu’ils accordent à cette pensée de la littérature et plus généralement de l’art, par la clarté de leur approche de ce qu’on pourrait appeler le fait littéraire, et par l’originalité de leur effort de problématisation. Comme le montrent, entre autres, les textes qu’ils se sont consacrés l’un à l’autre, et leur rapport complexe à un autre grand penseur de la littérature, Gilles Deleuze, les deux démarches que nous évoquerons ont leur singularité, dont il ne faudra pas faire l’économie. Mais il s’agira ici moins d’exposer la conception de la littérature des deux philosophes, que de montrer comment ces démarches, selon des modalités propres donc, permettent de reposer la question de l’articulation entre philosophie et littérature. Pourquoi un philosophe se tourne-t-il vers la littérature ? Que veut dire lire un texte d’un point de vue philosophique ? Qu’est-ce que philosopher, qu’est-ce que faire de la philosophie quand on écrit sur la littérature ?

En analysant la position de ces auteurs face aux textes littéraires et leurs modes de lecture, il s’agira plus généralement de dégager l’intérêt qu’offre cette approche pour ce qu’on pourrait appeler, faute d’un meilleur terme, les « littéraires », en entendant par là aussi bien les critiques que les théoriciens, les herméneutes que les poéticiens. Nulle dimension apologétique dans cette présentation : c’est aussi au caractère problématique de cette (non-) lecture philosophique (qui s’expose dans sa pleine lumière chez Badiou, et se nuance, se dérobe à l’appréhension et donc à la critique immédiate chez Rancière) que l’on voudra ici être sensible.

Sommaire de l’article
- La philosophie face à la littérature
- Le philosophe lecteur de la littérature : Usages de la littérature
- Questions à la lecture philosophique
- Œuvres et philosophie




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La philosophie face à la littérature

Drôle d’endroit pour une rencontre

Le philosophe moderne, du moins en apparence, est modeste. Son premier geste est critique, au sens kantien du terme : il s’agit de tracer des limites, de séparer les domaines et les ordres. À l’opposé d’un Jacques Derrida, ne cessant de brouiller la frontière entre littérature et philosophie, travaillant parfois explicitement à « mimer » le style même de l’œuvre étudiée, Alain Badiou et Jacques Rancière s’appliquent à distinguer leur propre réflexion de la littérature, sans lui octroyer pour autant une supériorité principielle [2].

C’est qu’en effet leur approche du texte se trouve étroitement gouvernée par la place qu’ils donnent au livre dans le monde des choses et des êtres. Pour Rancière, le point de départ est sans doute que « le monde n’est pas fait seulement de qualités sensibles éprouvées, il est aussi fait de livres, non pas d’“imaginaire” conventionnellement partagé, mais d’un continuum de livres et d’attestations de l’existence de ce dont ils parlent [3]. » En d’autres termes, le livre existe, produit des effets, tranche par rapport aux réalités environnantes. L’idée même, centrale chez Rancière, que la littérature relève d’une « existence suspensive [4] », qui échappe aux catégories habituelles d’appréhension de la réalité (vrai / faux ; réel / imaginaire ; sérieux / fantaisiste…) suffit à rendre problématique toute assimilation spéculative de la « matière » littéraire. En fait, tout commence, chez Badiou comme chez Rancière, par le refus d’une position de maîtrise déjà constituée. D’abord parce que, Rancière le rappelle fort opportunément en une formule générale à valeur inaugurale :

Il n’y a point d’évidence d’abord à la figuration d’une philosophie venant doubler de sa réflexion ou fonder de sa législation toute grande forme de l’agir humain, scientifique, artistique, politique ou autre. La philosophie n’a pas de divisions qui s’emprunteraient soit à son concept propre soit aux domaines où elle porte sa réflexion ou sa législation. Elle a des objets singuliers, des nœuds de pensée nés de telle rencontre avec la politique, l’art, la science ou telle autre activité de pensée, sous le signe d’un paradoxe, d’un conflit, d’une aporie spécifiques [5].

Ensuite, parce que la « littérature », pratique indépendante, oppose tout d’abord ses caractéristiques, son fonctionnement propre à l’appréhension philosophique. En un sens, le philosophe qui « rencontre » l’œuvre littéraire est confronté à une altérité pensante, d’égale dignité.

Alain Badiou a dressé, dans Conditions [6] puis dans son Petit manuel d’inesthétique, une typologie des manières dont la philosophie se rapporte à la littérature, en distinguant dans l’histoire de la philosophie trois modes de rapport, de « nouage » entre la poésie et la philosophie. Dans le premier régime, se produit une « fusion [7] » entre le discours poétique et le discours philosophique ; dans le deuxième régime, qu’on pourrait dire « platonicien », est organisée la « distance entre le poème et philosophie [8] » ; dans le troisième, le régime aristotélicien, l’art devient l’objet d’un savoir et se retrouve donc inclus dans la philosophie. Alain Badiou se résume ainsi :

les trois rapports possibles de la philosophie (comme pensée) au poème sont la rivalité identifiante, la distance argumentative et la régionalité esthétique. Dans le premier cas, la philosophie envie le poème, dans le deuxième, elle l’exclut, et dans le troisième, elle le classe [9].

Dans Petit manuel d’inesthétique, Badiou appellera respectivement « schème romantique », « schème didactique », « schème classique [10] » ces trois manières de considérer la littérature et, plus généralement, l’art. Pour schématiser, le philosophe « romantique » lit, presque religieusement, le texte littéraire parce qu’il est le lieu unique de la vérité ; le philosophe « didactique » s’en détourne car il a le charme de ce qui n’a que l’apparence du vrai ; le philosophe « classique » le lit parce qu’il est plaisant et permet « une déposition des passions [11] », sans que la question de la vérité soit en jeu. Or, à ces trois schèmes, Badiou oppose sa propre position, son « inesthétisme » pourrait-on dire. Dans son système de pensée complexe, Alain Badiou fait en effet de l’art, au même titre que la science, la politique ou l’amour, une « condition » de la philosophie, précisément parce qu’il produit de la pensée. Le philosophe va jusqu’à écrire que l’art, et donc la littérature, « conditionne et offense la philosophie [12] ». Elle est un lieu de pensée qui appelle la philosophie à penser, mais qui, en même temps, lui inflige une blessure en raison de son opacité propre.

Tel serait le juste rapport au texte littéraire : rapport d’attention et de reconnaissance, non d’idolâtrie ou de censure. « Suturer [13] » le poème au philosophique, ou en faire un contre-modèle qu’il faut, tel le philosophe platonicien, combattre, revient dans un cas comme dans l’autre à réduire la littérature à son origine mythologique voire religieuse. Aussi Rancière, sur ce point proche de Badiou, s’applique-t-il dans sa préface à La Politique des Poètes [14], à distinguer le dire poétique tout à la fois du discours oraculaire magique duquel n’émerge aucune pensée, et du chant révolutionnaire qui prétend lier la parole au présent d’une communauté vivante et unie. La littérature ici considérée sera une littérature qui ne recherche ni dévotion ni identification pathétique, une littérature sinon autonome du moins singulière.

Mais « pourquoi la philosophie ? » peut-on alors se demander. Qu’est-ce qui, dans le texte littéraire, appelle la parole philosophique ? Sur ce point encore, des réponses convenues ou devenues doxa existent : le philosophe aurait pour fonction de venir révéler au praticien « enfoncé » dans sa pratique, le sens même de cette pratique, le principe qui la guide. À une simplicité « aveugle », répondrait une « simplicité » éclairante. Or, Alain Badiou y insiste d’emblée, l’art, et plus spécifiquement la littérature, n’est pas un objet sur lequel réfléchit le philosophe. Rancière congédie pareillement ce paradigme relationnel, en s’élevant contre « la pieuse vision selon laquelle la philosophie vient secourir le praticien de la politique, de la science ou de l’art en lui expliquant les raisons de son embarras par la mise à jour du principe de sa pratique. La philosophie ne secourt personne et personne ne lui demande secours [15]. » L’intervention du philosophe n’est requise qu’à un niveau plus général, niveau qu’on pourrait appeler celui de la configuration des pratiques et des discours. Tout se passe comme si l’existence même de la littérature, comme de la politique ou de la science, n’allait pas de soi, comme si elle n’était pas séparable d’un geste définitoire toujours problématique. Vouloir distinguer ce qui relève de la littérature et ce qui n’en relève pas, c’est constater d’abord la multiplicité des usages du terme, et les difficultés de l’entreprise même de délimitation des problématiques. La philosophie est donc d’abord réquisitionnée par la polysémie ou l’homonymie, tout son travail consistant à faire voir ce qui rend possible cette utilisation divergente et ce qui continue de faire lien :

Pour que l’invitation produise quelque effet de pensée, il faut que la rencontre trouve son point de mésentente.

Par mésentente on entendra un type déterminé de situation de parole : celle où l’un des interlocuteurs à la fois entend et n’entend pas ce que dit l’autre [16].

Le philosophe selon Rancière part toujours d’une « mésentente », d’une utilisation non concordante d’une même notion, non pas pour ramener la clarté en donnant à chaque terme une définition claire et univoque [17], mais pour montrer ce qui autorise cette mésentente. Or celle-ci renvoie toujours aux apories, aux contradictions internes à telle ou telle pratique. L’intervention philosophique se trouve donc « justifiée » par la rencontre de ces apories, de ces nouages problématiques. Alain Badiou se montre ainsi pareillement sensible à ce réquisit formulé à la philosophie par ce qui présente des relations, des dispositions paradoxales, problématiques, par ce qui ne se laisse pas réduire à un ensemble de propriétés définies :

Il n’y a philosophie qu’autant qu’il y a des relations paradoxales, des relations qui ne relient pas, ou ne devraient pas relier. Quand tous les liens sont naturellement légitimes, la philosophie est impossible ou vaine. La philosophie est la violence faite par la pensée aux liaisons impossibles [18].

Or la littérature repose pour les deux auteurs sur des liaisons impossibles, sur des contradictions, nous y reviendrons, qui appellent la pensée. Il n’y a dès lors une philosophie de la littérature que parce qu’il y a un embarras propre à la littérature que la philosophie « accueille » et s’efforce de penser, c’est-à-dire d’exposer et d’articuler.

L’invraisemblable vérité

Mais à présent la question se renverse. Pourquoi lire les œuvres littéraires ? Qu’est-ce ce qui incite le philosophe à se tourner vers la littérature ?

Chez Badiou comme chez Rancière, l’affirmation première est que l’œuvre pense, qu’elle produit de la pensée : il existe un logos du poème, au-delà du charme produit par les fables, les chants ou les mythes. En ce sens, l’œuvre d’art, celle en tout cas qui retient leur attention, est toujours, pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze, une « œuvre littéraire-spéculative [19] ». Même si, selon un préjugé assez commun aux philosophes, Badiou et Rancière semblent parfois réserver la centralité de la pensée à la poésie, c’est plus globalement la littérature qui est scrutée pour déterminer ce qu’est « penser en poésie [20] », ou en roman. Telle est la double originalité de ces démarches. D’un côté la littérature valorisée le sera davantage pour sa « pensée » que pour son langage : un « grand » poème n’a ainsi pas pour fonction essentielle de faire apparaître l’essence du langage (par quoi la démarche de Badiou notamment se sépare de celle de Pierre Macherey ou de celle de Michel Foucault). De l’autre, si l’art est moins un « réservoir de formes » qu’un « lieu de pensée [21] », alors c’est toute forme d’aristotélisme qui se trouve congédiée. Que l’art ne relève plus du Savoir serait en effet l’un des acquis essentiels de la modernité [22]. La valorisation « moderniste » de l’Art, et plus particulièrement du poème, va parfois jusqu’à faire de la poésie, non plus une image « sensible » opposée à la pensée discursive, comme chez Platon, mais le lieu central de la pensée de notre temps. Cela pourrait fournir une première explication à la manière dont les deux discours philosophiques qui nous occupent se situent par rapport aux discours des « littéraires » : ou bien l’indifférence (Badiou analysant Mallarmé ou Rimbaud ne cite ainsi jamais les commentaires qui ont précédé les siens), ou bien la critique (Jacques Rancière commence très fréquemment ses lectures par la mise en évidence des insuffisances, des limites de telle ou telle approche, dont il relativise les présupposés [23]). Qu’elle recherche un sens ou décrive des formes, la critique littéraire manquerait le fait que la littérature est aussi et peut-être d’abord affaire de pensée. Un texte déjà ancien, écrit au moment où l’œuvre de Rancière s’orientait davantage vers la littérature, résume bien ce positionnement :

la question poétique […] ne relève pas plus du savoir des spécialistes ou de la vénération des initiés qu’elle ne doit s’abîmer dans une quelconque évidence du sentir ; […] elle est proprement une question philosophique, une question qui porte sur l’événement de la pensée et sur les conditions de sa destination commune [24].

« Pensée », avons-nous écrit. À s’en tenir au système d’Alain Badiou, c’est même de vérité qu’il faudrait parler. L’exergue explicatif du Petit Manuel d’inesthétique a, sur ce point, valeur de synthèse :

Par « inesthétique », j’entends un rapport de la philosophie à l’art qui, posant que l’art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d’aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. Contre la spéculation esthétique, l’inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l’existence indépendante de quelques œuvres d’art [25].

L’art produit des vérités et ces vérités, immanentes aux œuvres, sont irréductibles aux autres vérités et à la philosophie : tel est le postulat d’Alain Badiou, celui qui gouverne sa propre lecture des textes. Par vérité, on entendra une manière de redisposer les idées, de « trouer » les significations établies, d’inventer du nouveau. On sera également attentif à la volonté de trouver les vérités dans le corps même des textes scrutés [26].

Sur ce point encore, l’adversaire principal et désigné reste cependant l’approche « classique » ou aristotélicienne de l’art qui évacue la question de la vérité [27], en situant l’art du côté du vraisemblable, ou, à tout le moins, de la recherche du vraisemblable. De manière récurrente, Rancière dénonce pareillement la position devenue doxa qui consiste à refuser à l’art, comme au discours sur l’art, toute portée spéculative. Le philosophe, sans citer explicitement de nom, s’en prend ainsi au « grand “révisionnisme” du présent [28] » ou à ceux qui « veulent libérer l’esthétique de l’impérialisme spéculatif pour la rendre à la simple analyse des pratiques artistiques et des attitudes esthétiques [29] ». Retour à une « réalité désenchantée », « sagesse nihiliste [30] », « sagesse d’aujourd’hui [31] », « relativisme », « sagesse philosophique [32] » : autant de noms donnés à une même attitude, celle qui dénie les ambitions de la littérature, la nature et les effets, à la fois spéculatifs, politiques et sensibles, de l’opération littéraire. À chaque fois le geste est le même : on prétend pouvoir séparer les faits et les discours, les caractéristiques « réelles » des choses et les idées qu’on s’en fait, sans voir que la littérature repose justement sur l’intrication des uns et des autres, de manières de faire et de manières de dire. Dès lors, la question des outils utilisés pour aborder la littérature devient capitale. Car ceux qui veulent ramener l’esthétique « à une forme élargie de la bonne vieille poétique [33] », sont précisément ceux qui refusent de poser le problème de la pensée et de la vérité.

Derrière cette thèse générale et principielle, se cache d’ailleurs une thèse plus « historique », chez Badiou comme chez Rancière. En effet, si le poème, en tout cas moderne, appelle, aux yeux de Badiou, le discours philosophique et non l’approche aristotélicienne, c’est qu’il ne relève plus de la mimesis, de la représentation. Il fait de la présentation d’une Idée ou d’une pensée l’enjeu même de son déploiement. Même les figures utilisées par le poète moderne [34] ont par exemple pour fonction essentielle de permettre la mise en place du dispositif de présentation sensible d’une Idée. On aperçoit la circularité du raisonnement : ainsi entendue, la littérature moderne requiert le commentaire philosophique, chargé d’articuler, dans un autre lieu, selon un autre régime de manifestation de l’Idée, les vérités produites dans l’art. Le travail philosophique devient, dans cette perspective, « pensée, sous le signe de la Vérité, des opérations d’une pensée [35] ».

Bien que la perspective de Rancière soit quelque peu différente, l’historicisation est la même. Le formalisme étroit n’est pas seulement insuffisant ou réducteur (pensons par exemple à la critique de la narratologie formulée par l’herméneute Paul Ricoeur dans Temps et récit), il est aussi et surtout un leurre, puisqu’il prétend analyser à l’aide d’outils anciens une littérature qui a précisément congédié le sens de ces outils. La rupture avec un formalisme strict chez Rancière correspond ainsi à la rupture qu’il observe entre un régime « représentatif [36] » des arts et un régime « esthétique » à la fin du XVIIIe siècle. L’écriture succède aux Belles-Lettres, l’écrivain cesse d’être pensé sur le mode de l’orateur et n’a plus un public spécifique dans un monde ordonné. Or le changement de statut de l’écrivain, de son discours, cette « condition » nouvelle du texte déterminent une transformation de son usage et de sa composition. C’est dans le régime représentatif que l’œuvre d’art possède un mode d’être singulier dont on peut énoncer les fondements et les propriétés [37], comme on dresse, en grammaire, un tableau des propriétés de la langue. Réciproquement, s’il est devenu possible, voire nécessaire, d’évoquer idées et vérité à propos de la littérature, c’est parce qu’à partir du XIXe siècle, n’est littérature que ce qui se pense comme un sensible traversé par une Idée. Dans un premier temps de son œuvre, Rancière opposait ainsi poétique et rhétorique :

Celle-ci est l’art du discours qui doit produire tel effet spécifique, sur tel type d’être parlant en telle circonstance déterminée. J’appelle poétique, à l’inverse, un discours sans position de légitimité et sans destinataire spécifique, qui suppose qu’il n’ y a pas seulement un effet à produire mais qui implique un rapport à une vérité et à une vérité qui n’ait pas de langue propre [38].

Par la suite, la frontière passera entre la poétique et l’esthétique. L’esthétique est ce discours, ce découpage du sensible et de la pensée, dont Rancière assigne l’origine au romantisme allemand [39], qui fait des œuvres des manifestations d’un type spécifique de pensée [40]. Pensée qui veut s’incarner mais ne s’incarne pas, pensée à la fois volontaire et non-volontaire, pensée qui se donne à lire dans le monde, mais qui demande à être déchiffrée.

Ce qui nous importe ici est de souligner que ces conceptions orientent les lectures et les modes de lecture de Rancière. D’un côté parce que, comme Renaud Pasquier l’a parfaitement résumé, l’œuvre n’est pas « appréhendée comme structure, encore moins comme émanation d’un temps, d’un être pur du langage ou d’un individu socialement situé. L’œuvre est un geste – ou plutôt un ensemble organisé de gestes [41]. » De l’autre parce que cette pensée étant un rapport dialectique au réel sensible et politique, ce geste ne pourra exister que dans une configuration politique donnée. Et Pasquier de citer à juste titre l’exemple de Rimbaud étudié dans La Chair de mots [42], dont Rancière montre que la pensée est une pensée du siècle, une pensée qui s’empare des signifiants du siècle et en dresse une constellation. Chez Badiou comme chez Rancière, la confluence des diagnostics historiques et des but assignés à la littérature entraîne d’ailleurs un intérêt quasi exclusif pour les auteurs « modernes » : Balzac, Rimbaud, Flaubert, Mallarmé, Proust, Mandelstam chez Rancière, Mallarmé, Rimbaud, Celan, Pessoa, Beckett chez Badiou. En ce sens, même si les études « monographiques » abondent chez nos deux auteurs, peut-être faudrait-il évoquer une certaine tendance à inscrire chaque auteur dans un « mouvement » plus général. Il s’agit de faire apparaître, c’est particulièrement manifeste dans La Parole muette de Rancière, un certain régime de représentation, un certain mode de pensée, une poétique dont les auteurs abordés déclinent différentes versions. D’où, chez Rancière et Badiou, une oscillation toujours maintenue entre particulier et général, puisque la « pensée » manifestée dans une œuvre se renforce de son inscription dans une configuration et que la configuration et la rupture événementielle qu’elle introduit ne se perçoivent que dans les œuvres singulières.

Distance par rapport à la perspective formaliste ou taxinomique, inscription de la littérature au registre de la pensée, insistance sur la centralité de la question de la vérité, pour des raisons à la fois historiques et conceptuelles, attention à ce qui, du coup, rapproche certaines œuvres : en dépit de leurs divergences explicitement affirmées, Rancière et Badiou semblent s’accorder sur l’objet même de leurs analyses. En fait, la principale divergence qu’on peut observer entre les deux philosophes porte sur la question de la position de la philosophie par rapport à cette littérature pensante et capable de « vérités ». Pour Badiou, la philosophe n’a pour autre fonction que de « montrer [43] » les vérités produites par les œuvres littéraires. Elle en prend acte, et en organise l’articulation avec les « vérités » produites dans d’autres champs [44]. Plus précisément, la lecture philosophique des textes littéraires aura pour tâche de montrer en quoi ces textes nous « saisissent », au double sens du mot saisie : à la fois prise et saisissement, étonnement. Or si Badiou insiste bien sur le fait qu’il n’y a là aucune position de « surplomb », de « fondement » ou de « garantie » de la philosophie [45], Rancière, dans un texte déjà ancien, n’a pas manqué de marquer sa distance par rapport à cette approche. L’allusion à Badiou s’y fait presque transparente :

Je ne pense pas la philosophie comme l’opération de saisir des vérités qui seraient produites en particulier par la poésie. Une telle démarche reste pour moi trop prise dans l’idée d’un discours propre à dire la vérité « pratiquée » par les autres. Ce qui m’intéresse dans la vérité, c’est cette absence de langue propre dont je parlais. Il faut la dire et il n’ y a pas de discours propre à la dire [46].

Peut-être cette dualité, observée à propos du discours historique, se retrouve-elle dans l’œuvre littéraire, mue par la question de la vérité, sans être un discours du vrai, un discours ordonné au vrai, adapté à une vérité qui existerait hors d’elle. La (les) vérité(s) qu’elle poursuit ruine la représentation traditionnelle, encore aristotélicienne, de fidélité à un vrai pré-construit.



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Le philosophe lecteur de la littérature : Usages de la littérature

Portrait du philosophe en metteur en scène

Comment procèdent dès lors ces philosophes face aux œuvres littéraires ? En quoi consiste leur usage spéculatif des textes ? Nous chercherons moins ici à exposer les idées sur la littérature de ces auteurs (les indications que nous donnerons seront volontairement parcellaires et ponctuelles) qu’à décrire leur attitude face à l’œuvre et à un certain corpus littéraire.

L’originalité du mode de lecture de Badiou et Rancière, à la fois par rapport à la critique littéraire et dans le champ philosophique, tient d’abord à leur refus de poser les problèmes en termes de significations. Leur conception de la vérité et plus spécifiquement de la vérité en littérature a en effet pour conséquence le refus de toute lecture herméneutique [47]. La démarche herméneutique, visant à interpréter le texte, à en dégager le ou les sens, suppose toujours un geste venu de l’extérieur, de totalisation, d’unification, infidèle à l’irréductible singularité de l’œuvre. « L’interprétation se fait toujours au nom de quelque chose qui est supposé manquer [48] ». Or la reconnaissance philosophique de la dignité du poème et de la littérature part du postulat inverse : rien ne manque au texte. La finalité même du texte, son effet, qu’on le caractérise comme production de vérités chez Badiou ou comme reconfiguration du sensible chez Rancière, est de remettre en cause les significations, de détruire l’équilibre sémantique existant. Dès lors, la lecture philosophique va consister précisément non à déplier le sens du texte mais à en extraire les vérités. « L’acte de saisie, tel qu’une éternité l’oriente, extirpe les vérités de la gangue du sens, elle les sépare de la loi du monde. La philosophie est soustractive, en ceci qu’elle fait trou dans le sens [49] ». Chez Rancière, l’affirmation première est même que le texte, dans sa matérialité, se suffit à lui-même : il n’y a rien au-delà. Postulat avancé très tôt, dès Le Maître ignorant :

Il n’y a rien derrière la page écrite, pas de double fond qui nécessite le travail d’une intelligence autre, celle de l’explicateur ; pas de langue de maître, de langue de la langue dont les mots et les phrases aient le pouvoir de dire la raison des mots et des phrases d’un texte [50].

L’herméneute, l’exégète, sans égard pour le mode d’être suspensif du texte littéraire, en méconnaît en fait la nature, l’« impropriété » foncière. La lecture interprétative voit derrière des mots un corps qui porte le sens ; elle démystifie, tout en escamotant la lettre du texte : « cette disparition du corps de la lettre dans l’exhibition de son sens “vu” répond assez bien vu à ce qu’on entend souvent par le terme de lecture [51] », écrit ainsi Rancière à propos d’une interprétation de « Voyelles » de Rimbaud. Il y aurait une « événementialité » propre au poème qui déferait, par son existence même, « l’ordre établi des significations [52] ».

À partir de là, l’acte de lecture va consister moins à exhiber le sens de tel ou tel texte qu’à faire voir l’opération qui a rendu possible la naissance de telle ou telle vérité. Le discours philosophique constitue ou construit une « scène », selon une métaphore chère à Jacques Rancière [53], qui rend visible l’activité, ou plutôt l’effectuation littéraire, si l’on entend par ce terme à la fois le processus de production des textes et leurs effets dans l’univers sensible.

Mais peut-être convient-il ici de distinguer plus précisément les deux démarches qui nous occupent, en notant d’emblée que là où Badiou part du texte, voire d’un texte unique (tel ou tel poème de Mallarmé par exemple), Rancière envisage les œuvres de manière plus globale, citant rarement des passages précis de ces œuvres. D’un côté une démarche de « traduction » ou de « transposition », de l’autre une méthode d’abord « généalogique ».

Portrait du philosophe en généalogiste

Rancière insiste à de nombreuses reprises sur l’indiscernabilité de la théorie et de la pratique littéraire, chez les auteurs de l’âge esthétique de l’art. Pour Rancière lecteur, envisageant de front œuvres littéraires et textes théoriques, le créateur « moderne » sait ce qu’il fait. En un sens, dire ce qu’il fait consiste d’abord à dire ce qu’il sait. Le philosophe s’inscrit donc en faux contre l’idée, un temps novatrice, d’une nécessaire infériorité de la conscience artistique d’un écrivain sur sa pratique. On connaît par exemple la célèbre phrase de Gérard Genette affirmant à propos de Marcel Proust que « la conscience esthétique d’un artiste, quand il est grand, n’est pour ainsi dire jamais au niveau de sa pratique [54] ». Le philosophe, à l’inverse, examine ensemble pratique esthétique et « conscience esthétique », en soulignant combien l’œuvre vit de leur interaction, voire de leur assimilation [55]. D’où par exemple le recours récurrent à la correspondance de Flaubert pour « lire » les romans de l’auteur de Bouvard et Pécuchet ; d’où la confrontation serrée, dans La Parole muette, des déclarations programmatiques ou théoriques de Proust et de son texte romanesque, qui finissent justement, sous l’œil de Rancière, par se confondre. Bien loin de repartir, en une réactualisation d’un geste phénoménologique, du contact direct avec l’œuvre, en négligeant les discours, le « paratexte » qui en obscurciraient le visage, Rancière refuse donc une approche frontale ou purement immanentiste de la littérature. L’opposition avec Badiou, distinguant, à propos de Mallarmé, pensée du poème et discours sur le poème, est ici nette, et formulée comme telle dans le texte que Rancière lui consacre dans Malaise dans l’esthétique [56].

Sur ce point encore, la justification de cette attitude tient d’abord à la nature même de la littérature moderne. Le philosophe fait en effet sienne une des particularités des textes qu’il rencontre et pense. Du passage de la poétique à l’esthétique, les textes de la théorie romantique sont par exemple à la fois « les opérateurs et les témoins [57] ». Lorsque Rancière, dans un autre ouvrage, étudie la poésie de Rimbaud et prend ses distances par rapport à la lecture, certes éclairante, mais trop globalisante et biographique, de Pierre Michon, c’est parce que le choix de ne pas trop s’occuper des détails du poème conduit irrémédiablement l’écrivain à se détourner de « l’art poétique » ou bien de « la politique dont ils peuvent se réclamer [58] ». Sa lecture part donc du nouage inextricable entre langage et métalangage dont serait fait toute grande œuvre moderne. Plus généralement, lors même que l’auteur de La Parole muette commente un texte d’un peu près (un passage de Madame Bovary par exemple, à la page 113), l’exercice consiste essentiellement à montrer la concordance entre l’échantillon prélevé et l’orientation générale de l’auteur étudié. Sa lecture vise toujours à la saisie globale.

Plus encore, en une sorte de mouvement centrifuge, qui fait passer Rancière du particulier (tel ou tel texte) au général, les œuvres sont essentiellement envisagées en tant qu’elles posent la question de la nature de la littérature. Toute pratique littéraire et artistique renvoie en effet aux problèmes, voire aux apories, posés par le nouveau régime de représentation. Il importera donc en chaque occasion de situer ou de resituer l’œuvre par rapport à une problématique plus générale, celle de la nature même de l’art et de la littérature à partir du XIXe siècle. Les textes de Balzac, de Flaubert, de Mallarmé ou de Proust sont par exemple envisagés, dans La Parole muette, comme autant de manières possibles de poser et de résoudre le problème de la conciliation entre deux aspirations contradictoires : d’un côté faire de l’œuvre la manifestation singulière de l’essence de l’esprit, de l’autre construire une œuvre qui n’obéisse plus à aucune règle de construction et de composition, et qui, du coup, ne se distingue en rien de la parole commune et prosaïque.

Dès lors le commentaire n’apparaît pas ici comme une simple paraphrase ou reformulation d’idées ou de théories formulées par les auteurs. Rancière déplace en effet souvent le centre de gravité de son analyse en montrant que les idées des auteurs ne sont compréhensibles que par rapport à des problématiques philosophiques plus générales. La lecture suppose donc chez lui un pas de côté. D’où le changement apparent de perspective de Rancière qui, lisant Balzac évoque Platon, lisant Flaubert convoque Hegel, ou lisant Proust se réfère à Schelling ou à Schiller. Sa lecture est donc généalogique en son fondement : toute production littéraire, explicitement ou non, s’inscrit dans le prolongement de telle ou telle manière de définir l’idée de la littérature. Il faut dessiner l’espace spéculatif et artistique qui rend possible telle ou telle œuvre, telle ou telle forme, telle ou telle théorisation. La démarche est donc double : à la fois voir le macrocosme dans le microcosme, lire une idée de la littérature dans un trait formel, et montrer que cette inscription se fait en fonction de l’épistémè de l’époque, pourrait-on dire, ou d’une certaine « configuration conceptuelle » dont participe à des titres divers tel ou tel auteur. Reprenons l’exemple de Flaubert, dont Rancière décrit le travail dans La Parole muette. D’un côté le philosophe souligne que le romancier cherche à substituer un ordre anti-représentatif à un ordre représentatif (passage de l’ancienne poétique à la nouvelle poétique), tout en ne parvenant à dépasser les contradictions de la nouvelle poétique. De l’autre, il montre comment le romancier est en fait fidèle à la métaphysique spinoziste et plus largement à la conception que Schopenhauer se fait de l’attitude esthétique. Le geste de lecture du philosophe suppose donc fréquemment un déplacement par rapport aux lectures habituelles ou dominantes [59], puisque ce qui est au principe de l’œuvre se trouve situé en amont de l’œuvre, de sa réalité empirique et particulière, à laquelle tout commentaire cherche à la réduire. En se livrant à ce qu’on pourrait appeler une généalogie des poétiques [60], Rancière fait voir la métaphysique infondée ou l’impensé métaphysique de tout grand texte. En d’autres termes, il s’agit de montrer les conditions de possibilité des « discours-pratiques » et les limites de leur domaine d’application. La démarche n’est d’ailleurs pas sans analogie avec l’archéologie de Foucault [61] : comme ce dernier en son temps, Rancière fait voir ce qui rend possible une opposition et se place au point qui précède la séparation. Non plus opposer par exemple le réalisme de Balzac à l’« esthétisme » de Flaubert ou Mallarmé, mais « retrouver la branche qui porte fourche [62] ». En ce sens, le lecteur de Rancière est convié à reconsidérer la plupart des oppositions ou coupures qui structurent sa perception de l’histoire de la littérature. Au début du XIXe siècle, même si en apparence leurs poétiques s’opposent (manuels et approches critiques en témoignent), le poète romantique dont le texte exprime le génie individuel et le romancier qui veut exprimer la réalité sont solidaires, relèvent d’un même régime d’écriture, fondé sur l’idée d’un visible signe de l’invisible et d’une écriture traversée par la vie [63]. Ainsi l’appréhension philosophique des textes littéraires reconfigure ce qu’on pourrait appeler l’espace littéraire, fait voir une logique commune là où le regard était d’abord frappé par la diversité de pratiques. En faisant remonter à la surface le visage enfoui de la « métaphysique de la littérature », faire passer les frontières ailleurs et modifier de la sorte notre perception des textes.

La perspective de Rancière ne consiste pas pour autant à décrire l’essence de la littérature moderne, dont les œuvres singulières ne seraient que les multiples déclinaisons, les effectuations illustratives. C’est en effet à l’idée même d’une essence univoque et pacifiée du littéraire qu’il convient d’emblée, selon lui, de renoncer. La littérature n’est chez lui ni une essence particulière, ni un ensemble hétéroclite qu’une époque donnée a rassemblé. Il faut entendre par ce terme un « mode historique de visibilité des œuvres de l’art [64] ». Non point une addition de normes et de critères objectifs mais une autre interprétation, une autre position du fait littéraire. Or, nous l’avons vu, dans La Parole muette cette interprétation fait apparaître une contradiction fondatrice [65] , qui définit le « propre » de la littérature [66] et dans laquelle tout texte est pris. On ne reprendra pas ici les analyses précieuses et précises par lesquelles Rancière expose la manière dont se joue pour chaque auteur ou courant évoqué cette contradiction à la fois originelle et finale. Retenons simplement que, dans cette perspective, lire va consister essentiellement à construire la scène de visibilité de cette oscillation. L’opération de lecture apparaît ici à la fois cohérente et souple. Cohérente parce que, de Hugo à Proust, les écrivains abordés se débattent avec une contradiction principielle ; souple parce la lecture de Rancière échappe à ce que pourrait avoir de rigide la perspective philosophique (comment toute œuvre naît de sa confrontation-exposition à une Idée de la littérature) en pointant en chaque circonstance les écarts, les « déports » par rapport aux traits constitutifs de l’âge esthétique. Lisant Balzac, Flaubert, Mallarmé ou Proust, le philosophe montre comment tous leurs textes veulent faire et font deux choses à la fois. Au niveau microstylisitique, on observera par exemple comment le travail flaubertien sur la phrase consiste à créer un écart entre le bavardage du monde qu’il s’agit d’inscrire dans le texte et le mutisme, le vide fondamental qu’il importe de rejoindre. Chez Mallarmé, auquel Rancière consacre un ouvrage, c’est la forme de l’arabesque, du battement que retrouve le philosophe en chaque poème, jeu d’apparition et de disparition du sens et des choses [67]. À l’échelle de l’œuvre romanesque, celle de Flaubert ou celle de Proust, on notera l’alliance d’une exposition esthétique d’un sensible sidérant (l’esprit se manifestant) et de la construction d’une intrigue, d’une fable qui donne au texte la loi de son enchaînement [68]. Pas de lecture sans repérage du « point de contradiction » du texte et de sa poétique. Ce mouvement de la lecture est récurrent : il convient de faire apparaître le caractère indissociable des deux orientations décrites, et de construire un espace de coexistence des contradictions. « Pour moi, il est intéressant de travailler sur les apories en pensant que les apories ne sont pas ce qui condamne un discours mais ce qui en marque les enjeux », confiait Rancière dans un entretien [69].

Du coup, aucune visée ne trouve son plein accomplissement. Le roman de Proust ne peut être une succession d’épiphanies, Mallarmé ne peut trouver un langage purement idéel, Wordsworth ne peut écrire une poésie adéquate à la communion révolutionnaire, Balzac, prisonnier de l’écriture démocratique, ne peut inscrire l’utopique hyper-écriture (l’écriture visible dans les choses) comme destin de sa propre pratique. Il y a donc un paradoxe de la lecture philosophique et généalogique de Rancière. Son développement propre revient toujours à faire apparaître un écart, une inadéquation, une absence de concrétisation. La littérature suspend tout accomplissement, celui rêvé, postulé par certaines spéculations : l’écriture faite chair (Dans La Chair des mots), l’esprit fait texte (Dans La Parole muette). D’où l’image du « temps contrarié [70] » comme temps de l’œuvre. D’où l’idée qu’un texte ne pense à proprement parler qu’à partir du moment où il dispose ses propres obstacles à l’harmonie pré-construite à laquelle il semble se référer. Telles sont, exemples de la capacité d’objection du texte à sa réalisation, les images énigmatiques inscrites dans le texte rimbaldien, qui empêchent de voir dans le poème le prolongement du poète, qui défont l’harmonie des visions exposées [71]. Pas d’écriture sans détournement de la lettre, sans déviation de la trajectoire (du sujet d’énonciation à la réception).

Cependant, dans ces deux ouvrages consacrés à la littérature, le commentaire souligne que cette contradiction constitutive, cet écart permanent, cette « déprise » font précisément tout le prix de la littérature. La Parole muette est en un sens une célébration de l’infinie productivité de la contradiction : l’œuvre littéraire ne tient, n’existe pour Rancière qu’à maintenir la tension vivante [72].

La Chair des mots « chante » pareillement, à partir de l’exemple paradigmatique de Don Quichotte, la distance toujours maintenue entre les mots et leur pleine incarnation dans le réel, entre l’ordre des mots et l’ordre des corps. L’Incarnation y est présentée, dans l’examen des textes de Balzac, Proust encore, Rimbaud ou Althusser, à la fois comme le fondement et la fin toujours repoussée du travail de l’œuvre. Une formule aura ici valeur de synthèse et de principe de lecture : « la littérature ne vit que de la séparation des mots par rapport à tout corps qui en incarnerait la puissance [73] ».

L’inaccomplissement devient fécond, en un mouvement de balance permanent entre individu et collectif, parole et corps ; le commentaire philosophique ayant alors pour fonction de décliner les différentes figures de cette tension ou de cette absence de concrétisation. Repérer le point de contradiction revient donc à mettre au jour le point de pensée du texte, sa vérité propre. Le roman proustien lu et valorisé par Rancière dévoile ainsi le travail de la vérité, la vérité résidant au final dans le battement, le mouvement qui fait aller la littérature dans deux directions : « La vérité du livre, la vérité en acte de la littérature est le conflit de ces vérités [extatique et construite], le mouvement qui les fait travailler l’une avec l’autre et l’une contre l’autre [74]. » Que la qualification du roman comme « art sceptique » par laquelle s’achève La parole muette ne nous trompe pas : la philosophie ne rend pas ici hommage à un art gratuit et concret, comme « libéré » de l’abstraction spéculative. Entendons plutôt dans le scepticisme ainsi consacré la marque de la dualité constitutive et positive du roman, racontant sans raconter, portant les mots au-delà d’eux-mêmes tout en en critiquant la prétention, faisant de se défaire.

Défaire : peut-être est-ce plus généralement le propre de l’œuvre. Défaire le temps orienté, défaire les téléologies triomphales, défaire les communions, défaire les communautés non scindées, les « correspondances établies entre états de corps et signification [75] ». Le texte de Rancière, inlassablement, nous rend sensible au travail de complication, de division, d’altération, effectué par les œuvres littéraires. Le chant poétique de Mandelstam ruine l’assurance de toute communauté politique [76] ; l’hétérogénéité stylistique et générique du Curé du village perturbe sa visée édifiante. Il y a production de pensée en littérature pour autant que sont remises en question des séparations catégorielles, des unifications pacifiantes. En ce sens, la poésie (et plus généralement la littérature) est à la fois ce qui résiste à une philosophie trop installée, trop sûre d’elle-même, et ce qui relance la pensée, ce qui fait émerger une configuration inédite.

Certains textes de Rancière, même allusifs, permettent d’ailleurs de préciser ce point. Si la littérature est une pensée en acte, si elle dessine une configuration inédite, c’est parce que l’organisation signifiante d’un texte renvoie toujours en dernière analyse à un autre partage du sensible. Un seul exemple, évoqué très brièvement par Rancière : celui de Stendhal, dont tel passage de Vie de Henri Brulard témoigne d’un régime esthétique où s’efface la séparation entre ce qui relève de l’art et ce qui relève de l’existence quotidienne [77] ; dont tel passage de La Chartreuse de Parme, par exemple, en focalisation interne, fait surgir la présence brute et muette du réel là où aurait dû s’imposer la vision ordonnée et les « enchaînements rationnels » de l’histoire [78]. Les phrases et leurs articulations redisposent au final le sensible, c’est-à-dire l’organisation des parts, des espaces, des temporalités, des formes d’activité par laquelle un monde se donne une visibilité. Lisant romanciers ou poètes, Rancière fait surgir à chaque fois la manière dont ces auteurs redessinent ses lignes de visibilités [79]. L’écriture elle-même est, pour Rancière, d’abord une parole orpheline, sans maître, qui n’est pas destinée à un public déterminé : à ce titre, elle modifie d’emblée (dans le texte et hors du texte) l’espace d’émission et de diffusion du discours, et donc structure autrement l’espace commun.

C’est en ce point que l’œuvre littéraire peut prendre un sens politique. Non pas que la perspective philosophique prenne prétexte de tel ou tel discours inclus dans l’œuvre pour en faire l’expression d’une idéologie, d’un point de vue sur le monde. Une telle lecture, séparant simplement le spéculatif du narratif ou du poétique n’aurait pour le « littéraire » guère d’intérêt. La subtilité de Rancière suppose un véritable travail de déchiffrement qui relie choix stylistique et mode d’exposition du sensible sans lequel il n’y a pas de perspective politique. L’œil généalogiste décèle derrière, ou dans, une particularité formelle le système global de construction de l’espace social que tout à la fois elle suppose et produit. Ainsi Rancière peut-il souligner que les énoncés littéraires « introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de désincorporation [80] », dont son article « Le malentendu littéraire » expose des exemples particulièrement éclairants [81]. Dans l’envahissement du roman par les détails qui nuisent à sa constitution en totalité qu’on a si souvent reproché à Flaubert ou Proust, le philosophe va par exemple entendre l’impossibilité et le refus de ce nouveau romanesque de distinguer entre l’accessoire et le principal, de hiérarchiser sujets, objets ou actions représentés. C’est dans la composition même du roman que s’observe une nouvelle distribution des identités, des places, des valeurs par laquelle le roman ou le poème acquièrent une portée politique.

Ainsi pourrait-on résumer la démarche de Rancière : à partir d’une définition de la littérature, parole sans pères, et des contradictions qui la constituent, repérer dans chaque texte la manière dont ces contradictions, ces tensions perpétuellement relancées déterminent ce qui est raconté, la manière de le raconter, la composition adoptée, le propos tenu. Lecture philosophique donc qui, du particulier au général, de l’arrière-plan spéculatif sur le fond duquel s’élève la matérialité du texte, jusqu’aux effets de ce texte dans le réel, dessine une continuité qui donne à penser.

Portrait du philosophe en traducteur

De manière schématique, on pourrait poser que si Rancière part des conditions de possibilités de l’œuvre, de ce qui se situe en amont, Badiou examine ce que « produit » la littérature. « La lecture philosophique, selon Badiou, a pour fonction et mission d’être la “garde” des vérités produites en propre par les textes littéraires, par la beauté des œuvres [82] ». Le philosophe s’intéresse donc à une autre scène, un autre lieu de production de pensée. Rappelons-le, l’œuvre d’art, et plus particulièrement le poème, retient l’attention du philosophe par sa capacité à constituer un dispositif de pensée qui est simultanément phénomène sensible, réflexion sur soi et renouvellement de l’usage des ressources de la langue. Tel est l’impératif littéraire : « faire en sorte que la purification de la langue impure ouvre la voie à des impuretés inédites [83] ». Or, la première étape de la lecture que propose Badiou des poèmes a de quoi surprendre. Si l’on prend l’exemple, dans son texte « La méthode de Mallarmé », de trois œuvres du poète : « À la nue accablante tu », « Ses purs ongles très haut », « Prose (pour des Esseintes) », on constate que le texte poétique est en effet comme « traduit », reformulé en des termes plus clairs, transformé en « sa prose latente [84] » par ses soins. Il s’agit de préparer le poème pour le rendre apte à la saisie philosophique, tout en se gardant de la « séduction » immédiate de sa langue. Une fois le poème ainsi redéployé, devient possible de repérer sa structuration, et le schème de pensée qu’il expose. Chez Mallarmé, auteur privilégié par Badiou, est par exemple repéré l’usage de « schèmes de rupture – séparation et isolement [85] » qui brisent la continuité du texte et font apparaître l’Idée comme précisément ce qui n’a pas de lien et l’Être comme déliaison. Chez Rimbaud, l’attention sera retenue par les procédures d’interruption, la poésie étant chez lui interrompue, « impurifiée » par la prose ; le poème célébrant comme événement de pensée ce basculement d’un régime à l’autre, de la présence extatique à la matérialité sans relief [86]. Chez d’autres poètes plus tardifs, Badiou identifie une multitude de choix formels et thématiques qui sont aussi des opérations de pensée : le contre-romantisme, la détotalisation, le refus de l’image, pour ne citer que quelques exemples [87].

On ne renverra pas le geste de lecture de Badiou à une volonté « platonicienne » de simplement dissiper, voire détruire le charme poétique. Le poème est déroulé, sa méthode logique est dégagée, pour expliciter son discours sur ce qu’est l’Idée, et faire ainsi naître le texte une deuxième fois. Cependant, le processus, pour être mené à bien, suppose un retour au texte et à son organisation originale. Badiou, dans un deuxième temps, confronte le texte « traduit » au texte « mis en page » et repère de la sorte tout ce que cette mise en page produit d’inédit quant aux Idées exposées par le texte. Le processus de lecture est donc double : si « le poème est retiré de toute poésie », c’est « pour que la philosophie puisse, cette poésie, y revenir, depuis la prose, à ses propres fins [88] ». La « redisposition » du texte est suivie d’un retour à sa réalité matérielle. Le philosophe ne se contente pas de dégager un contenu thématique : le poète inscrit en effet dans son texte, dans sa structure, cela même qu’il évoque. Pierre Macherey [89] a par exemple justement insisté sur la centralité de la dimension performative du texte de Mallarmé pour Badiou : « ce que dit le poème il le fait [90] ». Encore faut-il préciser que Badiou prend rarement pour unité de mesure de sa lecture le mot ou le signifiant. L’attention du philosophe lecteur de Mallarmé est davantage retenue par le travail de composition, par la dispositio que par l’elocutio ; lisant Rimbaud, le philosophe se montre plus sensible aux images qu’aux jeux sur les rythmes et qu’aux choix lexicaux.

« La règle est simple : s’engager dans le poème, non pour savoir de quoi il parle, mais pour penser ce qui s’y passe [91]. » Par ce jeu de confrontation au texte d’origine, le philosophe peut retracer la « méthode [92] », le terme est essentiel, par laquelle le poète fait apparaître l’Idée, ou par laquelle, pour citer un autre exemple, la prose de Beckett produit une conception de l’Être originale. Il s’agit de reconstruire une logique, en repérant un certain nombre de schèmes, de modes d’agencement du discours qui, aux yeux du philosophe, sont la mise en jeu d’idées. Ainsi Badiou montre-t-il dans son texte « la méthode de Mallarmé » qu’il y a trois types de négation dans la poésie de Mallarmé, qui multiplie les opérations soustractives. « Le fil conducteur de l’éclaircissement est syntaxique et ne relève pas de l’interprétation ou de la sémantique [93] ». On voit en quel sens on peut parler d’un regard non de déchiffreur mais de traducteur. Non pas une herméneutique qui décèlerait le sens caché d’un texte en apparence hermétique ou vain, mais une opération de lecture qui dit en termes notionnels ce que l’agencement du texte, son réseau de pensées disait de son côté. Or il importe à cet effet d’« inventer des philosophèmes qui puissent accueillir et supporter [94] » l’œuvre lue. Pensons au texte consacré à Beckett, et plus particulièrement au Cap au pire dans le Petit manuel d’inesthétique. Badiou commence par repérer des « figures », qui dessinent un dispositif : « l’être, la pensée, l’existence [95] », puis il précise les thèmes conceptuels rattachés à ces figures (« l’impératif du dire », le « il y a », l’inscrit dans l’être » et « la pensée [96] »), avant de décrire l’agencement des questions suscitées par ces thèmes : question du langage, de l’effort, du vide, du mouvement, de l’amour et du sujet. Questions qui touchent aussi bien à la sphère du dire que du vivre, questions spéculatives dont la forme découle de la combinaison, de l’articulation des figures initiales. L’analyse retrace un parcours, une structuration, un schème dynamique, non pas dramatique ou narratif, mais abstrait et conceptuel. En une sorte de traduction au second degré, les objets, les choses, les caractéristiques à la fois figurales et discursives de l’auteur sont transformés en des opérateurs de pensée qui participent à l’élaboration des Idées.

De la sorte, Badiou montre que le texte de Beckett, au-delà de ses particularités, pose la question du rapport entre le dire et l’être, l’axiome du romancier irlandais étant à ce sujet : « dire, c’est mal dire [97] ». Se trouvent ainsi « résumés » un geste d’écriture, un projet, une tentative (dire l’être des choses) forcément vouée à l’échec : ne reste que l’impératif du dire, l’interminable flux d’un dire sans autre contenu que le vide. Par là, l’œuvre de Beckett, telle que la lit Badiou, échappe à la représentation, se refuse à être une interrogation sur le sens du monde ou des choses, pour produire un discours qui est aussi une pensée : seule la reprise inlassable d’un dire sans objet est événement, fait événement. On observera au passage que la lecture philosophique de Badiou aboutit souvent à la formulation d’un axiome, sorte de formule forgée ou, mieux encore, empruntée à l’auteur, qui dirait, avec économie et éclat, l’essence de l’œuvre examinée [98].

Ainsi menée, par la prise en compte de procédures d’écriture, l’analyse conduit au final à la saisie de la portée philosophique du texte. Comme chez Rancière, on constate que cette analyse a une valeur transversale et générale puisqu’en partant de l’examen d’un seul texte, elle dégage des procédures récurrentes dans l’œuvre de l’auteur, qui renvoient elles-mêmes à une « pensée-pratique » de la poésie ou de la littérature [99]. Dans le cas de Mallarmé par exemple, il s’agit, par la méthode de la soustraction, de préserver l’œuvre à la fois de la mimesis et de l’aiesthesis :

Contre toute incarnation de l’Idée qui l’engloutit dans la matière sensible, il veut faire valoir l’Idée comme pure soustraction, pure opération de disparition intégrale du sensible. Mais, aussi, il veut faire échapper cette soustraction à tout évanouissement, la faire demeurer comme inscription [100]

L’originalité de la position et de la lecture de Badiou tient alors peut-être à leur caractère foncièrement « positif », au double sens du terme. La Littérature, et plus encore le poème, celui-là du moins qui mérite ce nom aux yeux de Badiou, possède une fonction thétique, pose quelque chose, ou, mieux encore, le nomme. Mais, paradoxe de l’opération, sans doute ce qu’il nomme n’est-il en dernière analyse que l’évanouissement de ce qui est. L’art conserve la trace d’un événement qui est surgissement de notions et disparition de toute présence. Il manifeste, dans son déploiement en apparence chatoyant, une multiplicité inconsistante, mais que le texte fait consister, comme Idée. Telle serait la productivité singulière de la littérature, procédure de vérité autonome, qui aurait à charge « d’énoncer l’irreprésentabilité du monde, s’opposant ainsi en acte à la prétention de le représenter en effectuant les noces illusoires du beau et du vrai telles que l’esthétique traditionnelle les célèbre [101]. »

En un jeu de va-et-vient caractéristique de la lecture spéculative, les textes singuliers sollicités et interrogés vérifient et éprouvent la définition de la littérature et de la poésie posée par le discours philosophique. Et si demeure la dimension d’énigme et de mystère, notamment dans la poésie de Mallarmé, sans doute est-ce parce la vérité ne peut se dire entièrement. Pas plus que chez Rancière n’est interrogé abstraitement le rapport entre l’art et la vérité. Pas plus que chez Rancière, les textes ne sont simplement rapportés à une « philosophie » dont ils seraient l’expression imagée ou concrète [102]. Rien qu’une production de vérités que le philosophe, dans l’entre-deux de sa prose philosophique, à la fois proche et éloigné des textes qu’il parcourt, déploie et explique en termes philosophiques.

Usage de la philosophie

L’intérêt des approches que nous venons de décrire est donc triple. Véritables « machines de guerre » contre le relativisme, les deux lectures philosophiques étudiées saisissent d’abord les œuvres dans leur globalité et leur redonnent tout leur poids. L’analyse de l’œuvre de Flaubert chez Rancière est à ce titre exemplaire [103] : partant de particularités grammaticales (l’absence de conjonctions grammaticales, d’enchaînements sémantiques…) le philosophe montre comment passe un affect, une forme de sensibilité dans l’addition des phrases, qui, une fois donnée à lire, produit des effets, à la fois spéculatifs et affectifs, reconfigure le sensible et le lectorat atteint. De la même façon, Badiou met bien en évidence les procédures par lesquels advient telle ou telle vérité, la nature de cette vérité, et les effets de cette vérité, une poésie nouvelle induisant par exemple de « nouvelles méthodes de la pensée poétique, une nouvelle prospection des ressources de la langue, et non pas seulement la délectation d’un éclat de présence [104] ». Au fond, l’homme ainsi mis en jeu serait de part en part un « animal littéraire [105] », soumis au pouvoir oblique des mots, démontré dans et par le texte.

Plus concrètement, cette approche philosophique, en se donnant pour première finalité de faire apparaître une méthode (méthode pour produire des vérités chez Badiou, méthode pour témoigner et faire œuvre de contradictions essentielles et principielles chez Rancière), parvient à nous placer précisément au point où travail « littéraire » de composition artistique et travail « philosophique » d’élaboration conceptuelle se rejoignent. Défaisant les chronologies instituées, cette lecture philosophique ne peut que conduire le « littéraire » à interroger ses propres outils d’analyses. Elle amène à prêter attention, non seulement à la séduction d’un texte ou à ses significations mais aussi à son dispositif de pensée, à ce qu’on pourrait appeler son schème producteur, la forme de son contenu. En ces points de contact, ou points de rencontre, les questions techniques peuvent trouver leur traduction conceptuelle.

Cette explicitation d’une méthode, enfin, ne s’énonce pas dans un discours de « l’après-coup », froid et pacifié. La lecture saisit un processus de construction, une opération qui prend parfois la forme d’une lutte. Elle dramatise donc la production du texte, en rattachant chaque texte ou chaque œuvre abordée à un problème. Rancière, en indiquant par exemple ce qu’est l’Idée chez Flaubert (l’« adéquation d’un sens devenu insensé à un sensible devenu apathique [106] »), Badiou, en dégageant un concept de l’événement de sa lecture de Mallarmé, désignent le problème qui travaille l’œuvre de ces écrivains [107]. De la sorte, est bel et bien constituée une autre scène de visibilité pour les textes. Il ne s’agit alors plus d’opposer réalisme et symbolisme, littérature classique et littérature moderne, roman et poésie, art représentatif et art anti-représentatif, mais bien de penser des problèmes transversaux, à la fois locaux et généraux. Lors même qu’il se confronte à d’autres lectures, le commentaire fait apparaître que ces lectures reposent sur des conceptions, des séparations catégorielles ou notionnelles qu’il faut interroger, dans la mesure où elles escamotent le problème au cœur des œuvres évoquées [108]. Commenter consiste moins dans cette perspective à trouver la réponse à une question, qu’à disposer le point d’aporie du texte ou de l’œuvre et à dessiner la configuration qui donne à l’œuvre sa consistance propre, sa capacité à exister, à se tenir au-dessus du chaos, pour employer un vocabulaire deleuzien.

Encore importe t-il de souligner que, au moins en théorie, c’est comme œuvre de langage que, chez Badiou et Rancière, le texte est appréhendé. Les problèmes qui hantent les œuvres sont donc des problèmes liés à la forme et à l’être même de la littérature. L’usage spéculatif des œuvres littéraires ne passe pas par une théorisation abstraite de la littérature, dont on déterminerait les caractéristiques et dont on distinguerait les catégories, pas plus que par une reformulation des éléments discursifs déjà spéculatifs du texte. C’est peut-être l’ultime mérite des approches spéculatives de Badiou et Rancière, dont nous avons voulu rendre les principes et les grandes lignes : faire saisir aux « littéraires » la nécessité de « penser » l’œuvre comme mise en jeu de notions, et comme affrontement avec un problème. La lecture philosophique nous inviterait donc, nous appellerait à « problématiser » toute œuvre, tout geste d’écriture, afin de nous situer à leur juste hauteur.

Reste que cette approche peut à son tour être soumise à la question, depuis l’autre rive, du point de vue de lecteurs, non pas plus « innocents » ou moins avertis, mais plus sensibles, peut-être, à la diversité des manifestations du fait littéraire. C’est à pointer les difficultés que soulèvent les méthodes et les résultats des deux exemples de lecture philosophique qui nous intéressent que nous allons maintenant consacrer une dernière partie.



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Questions à la lecture philosophique

L’oubli de la lettre

La forme suspendue

Nous l’avons signalé, la philosophie est, selon Alain Badiou, « offensée », « entamée », « blessée [109] » par la littérature, parce que celle-ci est l’une des « conditions » de la philosophie et possède à ce titre sa singularité propre. D’où la tentation, voire la nécessité, de mettre à distance ce qui en fait précisément l’événementialité propre : sa forme, son rythme, ce qu’on pourrait appeler sa « signifiance ». Certes Rancière comme Badiou, à la différence d’autres philosophes, sont loin de nier l’importance du style, de la composition, du travail sur la langue dans l’élaboration poético-spéculative de l’œuvre littéraire. Force est cependant de constater que ce travail, tel qu’il se donne à lire dans les textes, est souvent mis entre parenthèses.

La méthode adoptée par Badiou ne peut manquer à ce titre de frapper et même de choquer, tant s’y affirme clairement le refus de rester rivé à la matérialité propre du texte, à sa forme-sens, à son rythme. La « traduction » des poèmes de Mallarmé par laquelle commence précisément leur analyse, met à plat le jeu sur les signifiants, sur la prosodie ou les images, au profit de la seule investigation de leur déroulement syntaxique. En dépit de ses affirmations, on retrouve d’ailleurs dans certaines des formulations de Badiou la vieille méfiance du philosophe, gardien du concept et des vérités, pour les séductions de l’art. L’affirmation est principielle : en une sorte de lecture « ascétique », le philosophe s’efforce de déposer à la fois le sens conventionnellement attaché au poème et le plaisir que le déploiement de ses « charmes » peut susciter. Dans le cas du poème, il s’agira ainsi d’éviter toute « captation corporelle par [le] rythme et [les] images [110] », d’en neutraliser la puissance en quelque sorte. Mais comment discerner ce qui serait séduction vaine adressée au corps du lecteur et profondeur spéculative requérant l’intervention du philosophe ? Le risque est grand ici de reconduire un dualisme, qui, fatalement, laisse de côté l’immédiate présence du texte.

Les premières pages du texte consacré à Beckett par Badiou dans Petit manuel d’inesthétique sont, à ce titre, tout à fait révélatrices. D’emblée, en admettant travailler sur la traduction en français d’un texte anglais, Badiou congédie la lettre [111]. Affirmant la nécessité dans laquelle il se trouve de « prendre appui sur le sens plutôt que sur la lettre [112] », le philosophe retrouve l’opposition forme-fond qu’on croyait abandonnée. Certes, il justifie ensuite son approche, en soulignant que Cap au pire, qu’il étudie, se présente presque comme un traité philosophique et semble moins mettre en œuvre les ressources de la langue que d’autres textes de Beckett, comme Mal vu mal dit. Aborder de manière conceptuelle ce texte peu « poétique » sans le trahir, serait possible. Sans même discuter l’idée contestable qu’il existerait des textes littéraires dont on pourrait évacuer la forme, signalons qu’en une ultime concession, Badiou doit finalement admettre qu’il perdra du texte de Beckett ce qu’il appelle le « rythme », c’est-à-dire la « figure de scansion », la « figure sténographique », une « espèce de frappe de la langue tout à fait particulière [113] ». « Ce qui est dérangeant, c’est précisément cette façon de passer par-dessus la forme du dire et de ne pas travailler sur le texte tel qu’il est voulu par [l’auteur] [114] ». Commentant la « méthode d’interruption de Rimbaud, ce n’est qu’en passant, pourrait-on dire, que Badiou note que « l’interruption véritable dérègle aussi l’ordre du dire [115] ». Lorsque, dans son texte consacré à « l’écriture du générique [116] » chez Beckett, le philosophe commente et déroule le contenu spéculatif des affirmations de tel ou tel personnage beckettien, il évacue toute interrogation sur les questions de voix, de jeux énonciatifs et unifie tous les sujets d’énonciation par sa méthode de traduction : « Ce texte nous dit trois choses [117] ». « Écriture du générique » ? Jamais cette écriture, en tant qu’écriture, ne sera caractérisée, Badiou alternant citations de passages qui prouvent ce qu’il avance et traductions d’autres. Mais sans doute Badiou considèrerait-il que tel n’est pas l’objet de ses « enquêtes », pour reprendre un terme qu’il affectionne.

Certes, les textes de Rancière laissent une place plus large à l’investigation des écritures, sans doute parce que l’auteur de La parole muette s’efforce de penser le conflit de poétiques à l’œuvre dans la modernité. Même si son analyse de Mallarmé dans le livre qu’il lui a consacré ne s’intéresse pas à sa syntaxe ou à sa prosodie si particulières et au jeu complexe qui s’instaure entre métrique et syntaxique, ses analyses de Balzac ou de Rimbaud dans La Chair des mots, celle de Flaubert dans La parole muette, en particulier, éclairent tout à la fois le projet de ses auteurs et leur pratique, à l’échelle de la phrase et du texte dans son ensemble. Encore pourrait-on s’étonner de l’idée de la forme ici avancée. Particulièrement justifiées dans La parole muette, qui examine le rapport de la littérature à son idée, la perspective et la méthode de Rancière le conduisent à confronter une intention et une écriture, renouant de la sorte avec une idée du style souvent contestée. Pensons à la manière dont, dans cet ouvrage, après avoir étudié de près un passage de Madame Bovary, il conclut que « le romancier sait ce qu’il fait, philosophiquement parlant : substituer un ordre à un autre. Et il sait les moyens qu’il emploie à cette fin, ces détournements de la syntaxe que Proust et quelques autres ont dénombrés […] [118] ». Tout est dit. L’œuvre, la pensée-pratique de l’auteur est ici envisagée, mais d’un point de vue philosophique : « philosophiquement parlant ». Et « philosophiquement parlant », le travail de composition, les choix stylistiques ne sont rien d’autre que des moyens au service d’une fin. L’introduction de l’ouvrage, déjà, distinguait « les formes d’expression théoriques et les modalités de réalisation pratiques de ce paradoxe [119] ». Conception traditionnelle et sans doute réductrice du style, en accord, selon Henri Meschonnic, avec ce qui de l’écriture d’un auteur retient l’attention du philosophe. Moins le rythme, l’énonciation, que les infractions à l’usage courant ; comme si le langage était pensé en « termes de grammaire [120] » et le style uniquement en termes de choix syntaxiques [121]. Sans aller jusqu’à parler de déni de la signifiance, de la « littérarité », on ne peut manquer d’observer ce geste de lecture fort : le philosophe se détourne du travail poétique ou littéraire, ou ne s’en empare que très ponctuellement et très partiellement. Peut-être conviendrait-il d’œuvrer à partir des opérations propres de la littérature pour envisager comment elle pense et reconfigure le sensible. Que font « littérairement parlant » les écrivains pour penser, ou plutôt, lorsqu’ils produisent textes et pensées ?

Le retour de l’herméneutique

À cet oubli de la lettre, correspond parfois un geste d’élucidation de l’« esprit » du texte, ou, à tout le moins, de sa signification. En dépit de ses affirmations liminaires et principielles, Badiou se risque ainsi parfois à un geste interprétatif, caractéristique de l’approche herméneutique. Dans sa lecture de Mallarmé par exemple, le philosophe ne cesse de passer du sens propre au sens figuré. L’écume, élément matériel et figuratif, se trouve avec une facilité non interrogée, saisie comme trace, trace d’un événement. L’opération n’est plus simplement celle d’une extraction du spéculatif, mais bien d’une proposition de compréhension du texte. D’où le recours à des formules que la démarche même de Badiou semblait devoir refuser : « Cette patience, il est d’autant plus facile d’y déchiffrer le savoir […] [122] » ou encore : « “Atlas, herbiers et rituels” désignent le savoir classé, lexical, le multiple relié et totalisé [123] ». De la même façon, dans son évocation de « l’âge des poètes », lorsque les mots du poète ne coïncident pas complètement avec la description de sa méthode, le philosophe se voit obligé de procéder par coups de force interprétatifs. Ainsi de sa lecture de Paul Celan, dont il analyse le motif du soleil : « C’est le sens qu’il faut aussi donner, je crois, dans la poétique de Celan, à la multiplicité instable de ce qu’il y a de plus fixe, de plus éclairant […] : le soleil [124] ». François Wahl, commentant et interrogeant Alain Badiou, a avancé qu’en un sens, il s’agirait davantage de « tordre » le texte que d’en « saisir » les vérités [125]. En renonçant à ancrer sa lecture dans la matérialité d’un texte examiné avec minutie, le commentaire philosophique s’expose à n’être rien de plus qu’une lecture possible. Il n’est dès lors pas étonnant que telle ou telle de ses propositions soit soumise à un feu nourri de critiques [126]. Sans entrer dans les détails de ces conflits herméneutiques, signalons que Dominique Rabaté, spécialiste de littérature contemporaine, remet en question l’« optimisme » général de la lecture de Beckett par Badiou ; lecture dont la cohérence forcée n’existe qu’au prix de l’« oubli » d’un certain nombre d’éléments des textes de Beckett [127]. Comme toute lecture herméneutique, le commentaire de Badiou procède en fait par hypothèses globales et transversales, afin de donner un sens et une orientation à l’œuvre d’un auteur, conçu comme une intentionnalité unifiante. De la même façon, Rancière [128] ou Meschonnic [129] ont contesté le sens donné par Badiou à l’entreprise poétique de « Mallarmé ».

Les débats pourraient se multiplier, et les analyses sophistiquées de Rancière s’exposent pareillement aux critiques d’autres herméneutes. Ainsi de sa lecture du Curé de village, justement nuancée par Pierre Campion [130]. « On n’échappe au sens et à l’interprétation que pour y revenir [131] ».

Une lecture allégorique

Une allégorie de la pensée

La tentation herméneutique conduit parfois même à un usage allégorique du littéraire qui ne laisse pas d’être problématique. Dans « L’âge des poètes [132] », par un mouvement d’abstraction progressive, toutes les images du vide disséminées dans la poésie moderne se voient transformées par Badiou en figurations allégoriques et cohérentes de l’événement, ou plutôt du vide qu’il introduit dans la situation. Ici, les processus de pensée sont repérés dans un mot, une image, et non plus dans une opération textuelle : la pensée n’est plus un effet de composition mais la dimension allégorique de motifs figuratifs, que seul l’œil du philosophe perçoit. Peut-être ce devenir allégorique qui menace le texte littéraire culmine-t-il dans la lecture comparée d’un poème de Labîd ben Rabi’a et d’un texte de Mallarmé que propose Badiou dans Petit manuel d’inesthétique. Sans considération pour les différences temporelles et contextuelles des deux œuvres, le philosophe pose de nouveau une interprétation symbolique de la poésie mallarméenne – « Admettons un instant que, pour Mallarmé, la Constellation […] [133] » – pour faire, au final, de cette poésie l’allégorie d’une vérité anonyme, sans Maître, mais qui maintient une transcendance, tandis que le poème de Labîd ben Rabi’a « incarnerait » la vérité portée par un Maître. Texte surprenant qui indique ce qui guette la lecture philosophique : la transformation du texte en simple figuration du fonctionnement de la pensée, en incarnation d’une image de la pensée.

Une allégorie de soi

Terme de cette allégorisation : la réduction de l’œuvre à l’allégorisation de son propre fonctionnement. Retrouvant ce qui fut un temps (dans une certaine modernité critique des années 1960, pour le dire vite) un passage obligé des études critiques, Badiou et parfois Rancière privilégient les œuvres dont le contenu, le système narratif ou métaphorique permettent de faire surgir une définition de l’œuvre, de la poésie ou de la littérature. Peut-être est-ce là, plus généralement, l’un des traits récurrents et problématiques de l’usage philosophique de la littérature. Rancière a ainsi souligné la manière dont Gilles Deleuze, dans son investigation passionnante de la littérature, s’intéresse souvent à des textes qui « font allégorie du travail de l’œuvre [134] » ; Bartleby racontant par exemple la métamorphose, la « fuite » d’un personnage hors du monde, en un mouvement homogène à celui de l’œuvre, s’arrachant aux cadres de la représentation et à toute organicité. Le contenu de la fable racontée devient métaphore de son propre fonctionnement et de son principe de construction. Mais si la lecture s’attache à ce qui, du contenu de l’œuvre, montre son mouvement et sa finalité, s’interroge Rancière, n’y a-t-il pas risque de détruire la consistance du texte et d’en restreindre considérablement la portée [135] ?

La question vaudrait sans doute pour certaines des études de la poésie de Mallarmé proposées par Badiou. À plusieurs reprises, dans des analyses dont la sophistication et le brio ne sont pas en cause, un poème devient le récit de son propre événement, comme s’il mettait en abîme son enjeu et le principe même de sa construction [136]. Le philosophe examine ce qui se passe dans le texte certes, mais ce qui se passe c’est l’événement même du poème. La « traduction » de Badiou montre que tel sonnet de Mallarmé, « ses purs ongles très haut » par exemple, fait apparaître que le sujet, la mort et la langue échappent au dire et que le poème énonce à la fois la condition et la finalité de son existence : l’idée d’un innommable. Plus généralement, la lecture de Badiou laisse parfois entendre que tous les « grands » poèmes ne disent rien d’autre que l’événement du surgissement d’une Idée, dans sa dimension à la fois affirmative (d’où l’importance des maximes) et négative (d’où l’importance des procédures de soustraction). De la même façon, il apparaît, à la lecture du texte consacré à Beckett dans Conditions que « [l]e texte, au fond, parle de lui-même [137] », que ce qui est raconté, par exemple dans Mal vu mal dit, c’est la rencontre avec un événement et sa nomination, soit l’objet même du texte littéraire selon Badiou.

Soulignons qu’à cette tendance à l’allégorisation de l’œuvre chez Badiou, répond parfois chez Rancière l’attention à des œuvres qui appellent une lecture allégorique. Comment ne pas voir par exemple que le philosophe se donne la part belle en analysant Le Curé de village, histoire de déclassement, histoire d’un être détourné de sa trajectoire par les mots et les livres, pour définir la littérarité et l’écriture ? Une expression symptomatique revient d’ailleurs à plusieurs reprises sous sa plume : celle de « fable exemplaire [138] ». Le Curé de village, Madame Bovary, Don Quichotte, évoqué en de multiples occasions : autant d’« œuvres exemplaires [139] », dont le contenu narratif, la fable représente et déploie tel ou tel aspect de leur fonctionnement, de leur principe, de leur finalité, et plus généralement problématise les dilemmes de la littérature [140]. L’analyse de l’épisode de la guerre de 1914 dans À La Recherche du temps perdu dévoile pareillement ce dont il est en fait question. Les personnages « guerriers » deviennent les images d’une certaine idée du livre, le livre vrai célébrant le triomphe de l’Esprit d’un peuple. Dès lors, se débarrasser de ces personnages, dans la fiction, revient à se débarrasser, hors-fiction, des figures de la vérité / vie, « c’est-à-dire du mensonge anti-littéraire [141] ». L’épisode de la guerre est alors cet épisode allégorique qui, à travers le récit d’un événement historique, affirme le triomphe du roman, de la littérature sur la rêverie épique, le roman familial, le dandysme, ou l’esthétisme. On sait que Rancière définit l’homme comme « animal littéraire » : il semble du coup que ce qu’exhibe toute fiction soit la puissance de détournement, proprement démocratique, de la littérature. Le poème fait ce que le poète fait dans son texte, le livre fait ce que les personnages font dans le roman : est-ce là l’essentiel de ce qu’a à nous offrir l’œuvre littéraire ?

Une lecture sélective

La philosophie d’une littérature

Cervantès, Balzac, Mallarmé, Rimbaud, Flaubert, Proust…, chez Rancière, Rimbaud, Mallarmé, Celan, Pessoa, Beckett…, chez Badiou. Chez nos deux philosophes reviennent des noms, des œuvres, qui expriment sans doute des préférences, des « goûts » (ces philosophes sont aussi des amateurs de littérature), mais aussi des choix spéculatifs. Au sein de la vaste littérature, sont distingués quelques jalons, quelques phares, qui permettraient de voir en quoi un texte littéraire peut produire de la pensée. De vastes pans de la littérature sont dès lors laissés de côté [142], comme s’ils n’étaient que vains jeux formels sans dignité philosophique. La critique est certes facile, et en un sens absurde, car aucun discours, aussi globalisant soit-il, ne saurait embrasser l’ensemble de la production littéraire. Il n’en reste pas moins qu’on touche là à un des problèmes que ne cesse de rencontrer le discours philosophique lorsqu’il prétend articuler l’analyse précise d’œuvres particulières à une pensée générale de l’art ou de la littérature. Répondre ensemble au « comment ? » et au « qu’est-ce que ? » suppose un difficile grand écart entre une définition forcément extensive et une analyse qui spécifie. Or, à lire Badiou et Rancière, on constate l’affirmation claire d’exclusives, le tracé plus ou moins explicite de lignes de démarcations qu’on ne peut manquer de questionner. Ainsi de l’affirmation liminaire de Badiou dans Conditions, qui, énumérant les diverses « conditions » ou « procédures de vérité » par lesquelles la philosophie est prescrite, évoque l’art, pour aussitôt spécifier, entre parenthèses, « plus précisément le poème [143] ». Quid alors du roman et du théâtre, qu’il pratique pourtant lui-même ? Leur dimension narrative pour l’un, mimétique pour l’autre, les éloignerait-il trop de l’ethos du philosophe ? On pourrait sans doute nous répondre que silence ne vaut pas révocation, et que, dans certaines conditions, romans et textes théâtraux peuvent retenir l’attention du philosophe. Il n’empêche qu’on peut se demander si Badiou ne produit pas la philosophie d’une littérature, littérature poétique, non figurative, assertive, évacuant sujet et objet. Observons d’ailleurs que dans son investigation du texte de Mallarmé [144], pris comme paradigme du poème, il dénie à ce texte toute dimension « élégiaque », « hymnique », ou « lyrique ». L’ambiguïté est ici évidente : est-ce à dire que ces formes poétiques ne relèvent pas de la pensée, ne produisent pas de vérités et n’ont donc rien à dire au philosophe ? Badiou l’écrit clairement : « Mallarmé est pour moi emblématique du rapport entre philosophie et poésie [145] ». De réduction en réduction, une œuvre se voit peut-être exagérément attribuer une valeur d’exemplarité radicale.

L’ambiguïté est d’autant plus grande que le découpage générique est redoublé chez Badiou comme chez Rancière par un découpage temporel au final assez rigide. « Âge des poètes » chez le premier, « age de la littérature [146] » chez le second (par opposition à l’« âge représentatif ») : un découpage de l’histoire est proposé, une configuration temporelle est déterminée puis privilégiée. Au fond, la perspective adoptée est claire : la définition de la littérature produite correspondrait à un corpus situé dans le temps (à partir de la fin du XVIIIe siècle pour Rancière, entre 1850 et 1950 environ pour Badiou), sur lequel sont mises à l’épreuve les déterminations dégagées. Mais c’est alors la dimension à la fois historique et philosophique de l’approche qui fait problème : doit-on considérer qu’il n’y a de pensée que dans l’« âge » étudié, ou plus vraisemblablement que la pensée produite auparavant n’est pas la même que celle qui intéresse nos auteurs ? Rejet d’une partie des textes hors du champ de la pensée, valeur restreinte des généralisations spéculatives produites par le discours philosophique : l’alternative semble évidente. On sait que Rancière s’est toujours défendu de toute perspective « historiciste », l’historicisme étant « le discours qui identifie un moment empirique du temps à un système conceptuel de possibles, qui nous dit que, en tel temps et en tel âge, on ne peut que penser ceci, on ne peut pas penser cela [147]. » Mais en même temps, dans son œuvre comme dans celle de Badiou, l’indétermination volontairement maintenue entre déterminations historiques et déterminations conceptuelles, qui ne satisfait pas une approche plus « positiviste » du fait littéraire, laisse dans l’ombre le statut donné aux textes, aux nombreux textes non évoqués par les philosophes. Il ne s’agit certes pas de renvoyer à Rancière, en un facile retournement, la réserve qu’il manifeste à l’égard de certaines notions critiques (comme l’idée de modernité), « qui font passer pour déterminations historiques des a priori conceptuels et pour déterminations conceptuelles des découpages temporels [148] ». Reste que cette indétermination « brouille » légèrement les discours et restreint quelque peu la portée des lectures proposées. Que faire, pour reprendre l’exemple de Marc Weinstein [149], de l’œuvre de Rabelais ? Relève-t-elle tout entière du régime représentatif des arts, qui ferait correspondre style et sujet ? Comment la lire ? Le partage effectué par Rancière et, en un sens, par Badiou, est-il fondé historiquement ou n’a-t-il qu’un sens étroitement conceptuel ? Peut-on penser et lire comme de la littérature, ce qui ne s’est pas pensé et dit comme tel ? Questions tout à la fois légitimes et faciles auxquelles s’expose évidemment toute conception globalisante de la littérature, tout tracé de ses limites, tout « partage » des discours.

La littérature d’une philosophie

Peut-être la « mise à l’écart » d’un certain nombre d’œuvres tient-elle réciproquement à la manière de caractériser la littérature. Seraient congédiés les textes ne vérifiant pas la conception de la littérature qui double l’investigation de ces textes. C’est en un sens ce que reproche Camille Dumoulié à Jacques Rancière : que la confrontation à la littérature demeure prisonnière d’une certaine idée de la littérature.

L’approche de Rancière illustre une certaine manière « absolue » d’envisager la littérature, propre à la pensée philosophique, et qui, la reconduisant en permanence à son origine idéaliste et à la métaphysique romantique, pense toujours cette essence en fonction d’une limite pathétique [150].

Ainsi s’expliquerait le peu de place accordé par Rancière à l’ironie, l’humour ou le grotesque dans son parcours de l’histoire de la littérature moderne. Certes, Camille Dumoulié nous paraît faire preuve d’une certaine cécité lorsqu’il évoque le ton « catastrophiste et nihiliste » conservé jusqu’au bout par Rancière qui, au contraire, voit dans le « scepticisme » proustien une manière de faire œuvre des contradictions de la littérature. Mais ces critiques, de nouveau, désignent, au prix d’une certaine simplification, un risque de l’analyse : que la confrontation littérature-philosophie devienne exploitation de la littérature par une certaine vision de la littérature, laquelle conserverait en l’occurrence quelque chose d’une tonalité voire d’un pathos blanchotien ou derridien.

Ce n’est alors plus seulement le choix de tel ou tel auteur qui est en jeu, mais la manière même d’aborder ces auteurs. L’usage que fait Alain Badiou de la littérature a ici valeur de symptôme. D’un côté le philosophe, nous l’avons vu, tend à « réciter » le texte, à s’appuyer sur de courtes citations pour en dégager un discours plus général. De l’autre, il privilégie dans sa lecture ce qui rappelle ou correspond à son propre système philosophique. Lisant Mallarmé ou Beckett, il fera apparaître des effets de sidération et le mouvement par lequel survient, dans le texte, un élément inattendu, un supplément qui rompt la continuité du texte. Par où l’on retrouve la formulation même de la pensée de Badiou de l’événement. De la même façon,

Badiou retrouve chez Beckett comme chez Mallarmé la stucture auto-évanescente qui l’intéresse, à savoir la « logique » de la « rature » qui consiste à poser quelque chose pour le soustraire) ou encore la « torsion du dire » (p. 163, Petit manuel d’inesthétique), selon laquelle le « vide » est le « fond de l’être », même si « en tant qu’exposé, il est pur écart [151].

À la fin d’une première « analyse-traduction » du sonnet de Mallarmé « à la nue accablante tu », Badiou n’écrivait-il pas : « nous retrouvons toutes nos catégories : termes évanouissants, hors-lieu, esplace [152] » ? Comment entendre cette « correspondance », cet ajustement presque miraculeux ? Que penser de cette apparente circularité de la démonstration ? On touche là encore à l’une des limites, à tous les sens du terme, de l’approche philosophique des textes : que cette lecture n’ait plus de sens qu’à retrouver dans le texte des orientations et des catégories philosophiques déjà constituées [153].

Une lecture philosophique

L’écrivain-philosophe

Nous l’avons souligné, si l’approche de Badiou du texte littéraire retient l’attention, c’est d’abord par le soin qu’elle met à laisser à l’art, et à la littérature son champ propre. Mais ponctuellement, dans certaines de ses interventions, le philosophe semble succomber au « danger », à la menace dont il est pourtant particulièrement conscient : que le texte devienne un prétexte à la formulation de thèses philosophiques, que de ce texte ne soient plus extraits que des concepts. Le risque concerne d’ailleurs le texte littéraire lui-même, qui tend parfois à substituer la pureté du concept à l’effet artistique et se « suture » alors à la philosophie. Badiou évoque par exemple Beckett dont l’œuvre parfois « philosopherait » presque, et permettrait de « repérer les vérités, plutôt que de les produire [154] ». Mais réciproquement, ce n’est sans doute pas par hasard que l’œuvre de Beckett soit l’une de celles qu’il commente le plus, comme si les œuvres proches de la philosophie appelaient plus particulièrement la lecture philosophique. De la même façon, comment Badiou détermine-t-il l’âge des poètes, l’âge de ces poètes auxquels ils s’intéressent ? Précisément comme le moment où, la philosophie étant soumise à l’une de ses conditions (politique ou scientifique), il revient à la poésie de penser à la place de la philosophie [155]. Au fond, les poètes ne sont plus seulement envisagés comme des penseurs dans leur élément propre, mais comme des substituts aux philosophes. Rancière va d’ailleurs jusqu’à écrire que Badiou reconduirait la suture heideggérienne de la philosophie au poème, dont il voulait précisément se garder : « Le poème dit seulement ce que la philosophie a besoin qu’il dise et qu’elle feint de découvrir dans la surprise du poème » [156].

D’où cette lecture parfois « biaisée », volontairement sélective des textes, tendant à confondre auteur et penseur. Partant du principe qu’on peut retrouver dans les textes poétiques « élus » des « maximes de pensées » qui sont les « points nodaux du poème [157] » et signalent le rapport réflexif du poète à sa propre pratique, Badiou prélève ainsi des passages spéculatifs chez Mallarmé, Pessoa, ou Rimbaud, qu’il commente en une sorte de savante paraphrase philosophique [158]. C’est là risquer d’en revenir à un usage classiquement philosophique de la littérature, qui ne saurait satisfaire un littéraire. Dominique Rabaté a ainsi montré comment Badiou, dans sa lecture de Beckett, non seulement obturait la dimension littéraire du texte, mais de surcroît substantialisait ses œuvres, considérées alors comme des expressions de la pensée de Beckett, au lieu d’analyser le jeu qui s’y établit entre récit, narration et histoire [159]. Il s’agirait alors presque de reconstituer une doctrine philosophique, qui se dit sous formes de thèses. Badiou évoque ainsi à propos du contenu de l’œuvre de Beckett une « thèse classique », une « thèse grecque », une « doctrine classique des passions [160] ». C’est cette volonté d’extraire et de prélever ces manifestations d’une pensée qui explique alors la mise entre parenthèses de la matière textuelle, dans les entrelacs de laquelle le philosophe, prudent, n’entre finalement pas. « Il faudrait expliquer le texte en détail [161] » écrit-il ; mais enchaîne : « Je ne développe pas ces expériences, mais, finalement, si on récapitule sur la question du disparaître, on obtient trois propositions [162]. »

À y prêter attention, sa lecture des poètes baigne même dans une indétermination, voire une confusion, parfois gênante. Quand Badiou écrit que dans « prose (pour des Esseintes) » « il s’agit d’établir un Lieu intelligible, un multiple pur, certes dessiné et composé dans la lumière [163] », de quoi parle-t-il au juste ? De ce que « raconte » le poème ? Du sujet de l’énoncé ? Du sujet de l’énonciation, dont il s’efforcerait de reconstituer la pensée, comme il le fait, à l’occasion de son analyse des textes de Rimbaud ? Dominque Rabaté y insiste, « l’œuvre produite n’est pas exactement la production de l’œuvre [164] ». Unification de systèmes énonciatifs complexes, de textes disparates pour dégager le dire, la pensée d’un poète-philosophe : telle est l’opération menée par Badiou, qui, pareil aux critiques thématiques, néglige les questions énonciatives. À moins qu’il ne congédie par avance ces catégories mêmes d’investigation du texte.

Cela expliquerait, quoi qu’il en soit, le retour de références philosophiques que le point de départ méthodologique de Badiou semblait empêcher. Dans le texte « L’écriture du générique : Samuel Beckett » Beckett penseur se voit ainsi comparé tour à tour à « Pascal », « Platon » « Descartes » [165]. L’auteur du Petit manuel d’esthétique montre pareillement que Pessoa est à la fois platonicien et anti-platonicien. Si d’un côté il nomme « pensée-poème » ce qu’il s’efforce de décrire, et pointe au passage ce que produit spéculativement l’usage de telle ou telle figure, l’ensemble se présente cependant comme un dépli des thèses de Pessoa, confrontées à la pensée platonicienne et à la pensée moderne. À quelle conclusion parvient en effet Badiou ? À l’indentification d’un appel lancé par Pessoa à s’engager dans une certaine voie philosophique. Il faut, avec lui, « admettre la coextension du sensible et de l’Idée, mais ne rien concéder à la transcendance de l’Un [166] » ; il faut entendre un impératif « auquel nous ne savons pas encore comment nous soumettre » et emprunter la voie d’une « véritable philosophie du multiple, du vide, de l’infini [167] ». Définitivement le poète se fait philosophe. La dilution de la spécificité du littéraire, sur laquelle revient pourtant Badiou, est en marche ; le texte littéraire ne semble alors avoir été mobilisé que pour venir illustrer, vérifier l’une des options dessinées par son appréhension philosophique des possibles spéculatifs.

Cette dilution existe également, bien que de façon plus discrète, chez Rancière : ne cessant de rapprocher pratique des écrivains et métaphysique des philosophes, ce dernier tend parfois à les confondre ou à faire du littéraire une simple reprise ou excroissance de textes philosophiques. Le chapitre 5 de La parole muette en est un bon exemple qui, pour définir le conflit des écritures ou des finalités de l’écriture à l’œuvre dans le roman, rapproche l’histoire de diverses œuvres narratives (parmi lesquelles, celle de la Vie de Fibel de Jean-Paul ou celle du Don Quichotte de Cervantès) de ce qui est raconté dans La République de Platon, véritable « fable originaire [168] » écrit Rancière, matrice de pratiques narratives et romanesques ultérieures. Poursuivant sa réflexion, Rancière souligne ensuite, conjoignant un geste « philocentré » à son geste généalogique, que bien des œuvres phares du XIXe siècle, centrées sur le trajet de l’écrit dans l’univers social, ne sont que des « variations modernes [169] » de l’histoire platonicienne de Gygès. À chaque fois, le processus est le même : Balzac, Flaubert entrent en dialogue avec Platon, la narration littéraire est transformée en fable philosophique, sans que soit véritablement analysé ce qui les rapproche et les distingue.

Telle est peut-être l’alternative au final : d’un côté, observer dans le texte littéraire le travail de la vérité, ou d’une vérité ; de l’autre, voir comment ce texte met la vérité au travail. D’un côté, recueillir la quintessence du divers fuyant qu’est un texte ; de l’autre déceler les points nodaux, les modulations, les fonctionnements-dysfonctionnements de la forme-sens qu’est un texte. Il n’y a pas plus de « respect » du texte dans un cas que dans l’autre. Une approche voit dans le texte une machine de pensée, l’autre le conçoit comme une invitation à la pensée.

Pour en revenir à certaines des formulations d’Alain Badiou, on pourrait souligner que le problème qu’elles posent est double. D’un côté, les analogies, les « traductions » auxquelles il se livre, au mépris de toute chronologie, reposent en dernière analyse sur l’idée qu’« existent des structures permanentes de l’affectivité comme de la pensée, que la littérature et la philosophie ont pour tâche respective d’exprimer c’est-à-dire de traduire [170] ». Aux yeux du philosophe, philosophie et littérature deviennent équivalentes. Dans un débat avec Rancière au sujet de Proust, Badiou, affirmant que l’œuvre du romancier pose la question : « peut-il y avoir la paix dans l’amour ? », postulait l’existence de bien énigmatiques « invariances procédurales matérialistes repérables [171] », comme si la finalité ultime de l’investigation des œuvres littéraires était la mise au jour de structures de pensée originelles, constellations dans le ciel des Idées, que contemple le philosophe, là où le « littéraire », tout de même, persiste à voir autre chose. D’un autre côté, par une curieuse forme d’inconséquence, la littérature, dont le philosophe devrait pourtant recueillir les vérités immanentes et singulières, semble avoir pour fonction d’exprimer ou de retrouver les vérités produites dans d’autres champs. Vérités de l’amour, vérités de la politique, vérités de la philosophie. À s’en tenir au système de pensée de Badiou, il y aurait transposition, correspondance, voire concordance des vérités plutôt que « compossibilité ». On observe ainsi que le texte sur l’œuvre de Beckett dans Conditions, qui ne figure d’ailleurs pas dans la partie « Philosophie et poésie », repère dans les œuvres de Beckett la vérité de l’amour (comme ouverture au multiple) et donne une valeur générale aux figures du sujet exposées dans son œuvre. Il appartiendrait à l’œuvre d’art (mais est-elle alors encore envisagée comme œuvre d’art ?) de montrer la procédure amoureuse et la « numéricité » propre à l’amour. Plus généralement, il y aurait reconduction de l’idée classique d’une littérature qui témoigne et fait voir ce que sont les choses, les êtres, les idées [172]. Mais comment ? Pourquoi ? Le philosophe, en dialogue avec les penseurs-poètes, garde le silence.

Le philosophe-roi

Aux yeux du philosophe, philosophie et littérature deviennent équivalentes, avons-nous écrit. Certes, mais sous la juridiction de la philosophie. En effet, ce qui manque à la poésie, à la pratique de la poésie et plus généralement à la littérature est la conscience de ce qu’elle fait, la capacité à dire ce qu’elle fait, et donc à dire la langue. « La langue comme puissance infinie ordonnée à la présence est précisément l’innommable de la poésie [173]. » La conclusion de l’analyse brillante et complexe que fait Badiou du sonnet en x de Mallarmé insiste sur ce point et permet de justifier l’existence de la philosophie. Plus encore, elle donne à la philosophie, fidèle en cela à une vieille tradition, le dernier mot. Il revient au logos de discerner les vérités, de nommer l’innommable, de surmonter l’impuissance partielle du poète. Rancière, penseur de l’esthétique, voit dans cette promotion de la philosophie et du logos, une forme de lutte contre la dualité contradictoire du texte littéraire dans le régime esthétique : en réassignant, notamment par le choix de privilégier les formes poétiques axiomatiques, la poésie à sa vocation d’affirmation paradoxale de l’Idée, le philosophe assurerait le primat de sa discipline sur la littérature et l’esthétique. Sans entrer dans les termes de ce débat, marquons ici la rigueur et la cohérence de la pensée de Badiou, explicitement ancrée dans le philosophique, prenant ses distances avec tout discours critique ou théorique sur la littérature. Les catégories d’investigations du littéraire restent des catégories philosophiques ; Badiou s’intéresse à la littérature « telle que la philosophie lui donne abri et accueil [174] » ; l’œuvre singulière n’est ni un événement, ni une vérité, mais n’est que l’actualisation locale d’une procédure reconnue, là où le critique littéraire œuvre dans la confrontation à des textes singularisés [175]. Le différend est reconnu, voire revendiqué : à charge au « littéraire » d’en prendre acte et d’en mesurer les conséquences.

Il ne semble pas que la perspective de Rancière, pour plus nuancée et moins explicitement philosophique qu’elle soit, soit fondamentalement différente. Dans sa préface à La Politique des poètes, l’auteur de La Chair des mots souligne également que la poésie est proprement une « question philosophique [176] », comme si l’intérêt accordé aux œuvres poétiques renvoyait au final à la volonté d’élucider un problème philosophique, comme si le sens de ses pratiques était épuisé par la problématique spéculative construite par le philosophe.

Certes, l’originalité et la fécondité de la démarche de Badiou et de Rancière tiennent en partie à leur volonté d’aborder œuvres et auteurs à travers une problématique unificatrice. Textes et démarches s’en trouvent de la sorte éclairés et élevés à leur véritable dimension. L’« extensivité » de ces problématiques fait cependant question. Il ne s’agit, en effet, pas seulement de caractériser telle ou telle procédure, tel ou tel effet textuel, mais de retracer un parcours conceptuel donné comme celui d’un auteur. Commentant Beckett dans Conditions, Badiou évoque ainsi les impasses auxquelles s’est heurté l’écrivain, la manière dont il les a surmontées, par un changement de paradigme spéculatif. En forçant ainsi la cohérence d’une trajectoire comprise comme effort pour résoudre un problème, le philosophe ne laisse-t-il pas de côté une bonne part des « produits » de cette trajectoire ? L’unification autorisée par la référence à une problématique ne rattache pas seulement entre elles les diverses « stations » du parcours de Beckett. Elle permet l’ajustement, là encore presque idéal parce qu’idéel, d’un forme à un contenu. À chaque changement d’orientation de pensée, c’est-à-dire de manière de répondre à une question, correspondra une transformation stylistique [177]. Au terme de cette lecture apparaît le visage de l’auteur tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change : la réponse au problème qui hante l’œuvre est trouvée, l’écriture du générique trouve son accomplissement [178], au malheur succède le bonheur, comme si l’ultime était le vrai, dans cette lecture « excluante » et téléologique.

La continuité est parfois pensée sur une période plus longue, entre des œuvres a priori fort éloignées. Quand Badiou, dans « L’âge des poètes », fait de la poésie de Celan (poésie qui congédie la poésie, qui la brise) le point terminal de cet âge des poètes [179] dont il a décliné auparavant les précédentes caractéristiques, comment ne pas voir qu’il postule, de fait, une communauté de projets et de pratiques entre des auteurs que par ailleurs tout éloigne ? Comment ne pas voir que cette manière de faire de la question, philosophique, de Badiou, la question même de Celan, se paye d’une ignorance de la problématique même de l’auteur, de ses revirements et de ses errances, de la pluralité constituante de son œuvre ? Sans doute le phénomène culmine-t-il dans La parole muette de Rancière, qui donne parfois l’impression de proposer une lecture quasiment téléologique de l’histoire de la littérature au XIXe siècle. Une fois définie dans les premiers chapitres de l’ouvrage la problématique constitutive de la littérature, Rancière observe les efforts de différentes figures-clés de la littérature pour résoudre ou dépasser la contradiction qui travaille leurs œuvres, en fonde la richesse et la force. « Échec » de Mallarmé, « échec » de « Flaubert », et, tout de même, réussite de Proust, évoqué en dernier, qui rend la contradiction viable et lui donne une forme satisfaisante : le roman, promu genre des genres, est chez lui cet art sceptique qui fait œuvre de son scepticisme. À chaque fois, la raison de l’échec est la même : la volonté illusoire d’un auteur de se détourner de ce qu’est, en son principe, la littérature. Disons-le brutalement : échouerait peut-être celui qui tente d’échapper à la problématique philosophique définie par Rancière [180]. C’est en substance le sens de la critique formulée par Badiou, reprochant à Rancière, à partir de l’exemple de Mallarmé, d’imposer sa propre problématique à un auteur, sans lui être fidèle [181]. Rend-on complètement justice à Proust lorsqu’on valorise dans son œuvre, alors érigée en œuvre exemplaire, le fait qu’elle « remet[te] en scène le théâtre entier de la contradiction littéraire [182] » ? L’unité déchirée de la poétique littéraire qu’expose de manière éclairante et nouvelle Rancière laisse peut-être dans l’ombre ce qui la fonde, et ce qui, dans les œuvres singulières, y échappe. L’un des mérites de sa lecture, de l’usage qu’il fait des textes littéraires serait de montrer que les lectures philosophiques, elles aussi, reposent sur un certain partage du sensible, sur une certaine reconfiguration de l’histoire et des concepts. Mais à un découpage, à une construction de problèmes, peuvent toujours s’opposer un autre découpage, un autre arpentage de l’espace littéraire.

D’ailleurs, à référer systématiquement la singularité des œuvres à la généralité d’une problématique à valeur définitoire, la démarche de Rancière semble parfois suggérer que toute œuvre « moderne », toute œuvre à proprement parler littéraire, sera par nature définie par son rapport à la poétique contradictoire qui la fonde. Dans La parole muette, sa lecture minutieuse des textes littéraires paraît alors refuser par avance toute singularité possible. Sans aller jusqu’à dire, avec Laurent Jenny, que « Rancière suggère que la littérature n’a pas d’histoire [183] », force est de constater que le refus de l’historicisme se paye d’une inattention volontaire à tout ce qui contreviendrait au « système » patiemment élaboré. D’un côté donc « une immobilisation dans un impossible qui rend compte de tous les événements littéraires [184] », de l’autre l’imprévu de pratiques novatrices que Rancière interprètera systématiquement à travers le prisme de l’idée de littérature qu’il a construite. La critique de Jenny tend certes à figer et à « essentialiser » ce qui se veut une réflexion souple et nuancée sur des paradigmes et des conditions de possibilité plutôt qu’une définition de tous les possibles littéraires. Mais, au-delà du débat sur la question de l’histoire chez Rancière, que nous ne pouvons aborder ici, elle a le mérite de mettre en évidence un geste de lecture fort, geste d’unification du divers, de réduction, qui n’est peut-être que l’envers de son geste de généalogiste. Un passage de La parole muette aura ici valeur de symptôme : après avoir évoqué diverses pratiques littéraires et philosophies apparemment incompatibles, Rancière souligne qu’elles peuvent être « considérées comme des variantes du même texte idéaliste fondamental [185] », celui de Schelling. Le multiple, à venir ou passé, est ramené à l’Un. Tel serait l’écueil qui guetterait la lecture « problématisante » de Rancière : dissoudre l’originalité des pratiques, pour dévoiler, en philosophe, les similitudes non avouées ou en sommeil ; priver, en philosophe, la littérature de son événementialité propre. « C’est un peu comme si la synchronie des concepts philosophiques s’imprimait sur la diachronie des réalités littéraires [186] », dit justement Raymond Bellour.

L’illusion normative ?

Cet autre partage du sensible, ou plutôt du littéraire, repose en un sens sur la formulation de critères précis qui permettent de distinguer ce qui relève proprement de la littérature et ce qui n’en relève pas. Or là encore une certaine ambiguïté se manifeste, puisque, ce faisant, une forme d’évaluation est proposée, une tension entre descriptif et normatif s’instaure. Dans La parole muette comme dans La Chair des mots, les deux grands ouvrages consacrés par Rancière à la littérature, des jugements sont portés, des poétiques ou des pratiques sont dénoncées, en raison même de leur manière de répondre aux problèmes dévoilés par Rancière. Celui-ci oppose par exemple dans le chapitre consacré à Balzac dans La Chair des mots deux traditions « qui définissent deux idées de la littérature [187] » : une tradition virtuose, celle de Sterne, Jean-Paul, James, Poe, Borges, illusionnistes produisant des récits d’énigme aux intrigues savamment bouclées ; une lignée « démocratique », adossée à une poétique nouvelle, celle de Balzac, Flaubert ou Proust, qui vit de son oscillation entre une écriture vivante utopique et la parole bavarde et muette qu’est l’écriture. Or c’est le récit « mal ficelé » des seconds qui nous conduit « plus sûrement vers le propre de la littérature [188] ». D’un autre point de vue, les ouvrages célébrant la toute-puissance de l’écrivain illusionniste qui fait coïncider le libre jeu de son esprit et la circularité magique de ses livres, relève selon Rancière d’une « théologie à bon compte du littéraire [189] ». Par où se trouve congédiée toute une lignée d’auteurs, dont l’habileté, la duplicité et la virtuosité paraissent trop « faciles » et suspectes aux philosophes. Sans doute est-ce d’abord un souci conceptuel qui le conduit à se détourner de ces auteurs qui ne permettraient pas de comprendre la spécificité du littéraire et de son rapport à l’Incarnation. Mais ce souci conceptuel est aussi affirmation d’un goût, d’un refus de valoriser ce qui en pratique et en théorie s’oppose au modèle construit.

De la même façon, si la littérature n’existe que de sa contradiction, de l’exhibition de sa contradiction, de sa tension fondamentale – c’est la thèse de La parole muette [190] – alors toute tentative d’ignorer cette contradiction, ou d’en choisir l’un des deux termes sera interprétée comme une forme de compromis, de dérobade voire d’illusion, que pointe le philosophe [191]. Rancière dénonce ainsi dans cet ouvrage la solution du ludisme qui réduit la poétique nouvelle au principe d’indifférence du langage à son objet et fait de la littérature un pur jeu de l’esprit. Réciproquement, l’absence de viabilité des œuvres (celle d’Artaud par exemple) qui insisterait sur le primat du langage, sur sa capacité à dire l’esprit des choses et du monde, est abondamment soulignée. Condamnée, la volonté de rendre l’acte de la littérature cohérent et unifié. « Condamnée » la tentation symboliste, « repoussée » la radicalisation surréaliste, « récusée » l’autotélisme formaliste, entendues comme autant de tentatives pour assimiler la littérature à une seule de ses composantes. D’où le choix de valoriser à la fois un genre, le roman, défini comme « le genre même de la littérature, le genre qui la fait vivre de l’entrechoquement de ses principes [192] », et un auteur, Proust, qui précisément assume la contradiction constitutive de la littérature. La troisième partie de son livre est d’ailleurs consacré à « la contradiction littéraire à l’œuvre », comme si tout ce qui ne la mettait pas à l’œuvre se retrouvait, de fait, dévalué [193].

Au-delà des appréciations portant sur telle ou telle œuvre, c’est la manière même de dessiner l’espace littéraire, de mettre en scène pratiques et projets, qui devient l’enjeu. Ainsi, explique Rancière, l’écart entre les deux dimensions de la poétique nouvelle n’est pas un non-lieu :

Il définit à la fois un territoire et des limites, des espaces de compromis où s’installe l’évidence banale de la littérature et des expériences radicales de la contradiction littéraire. La banalisation de la littérature – terme où l’on n’entendra nul jugement de valeur – c’est, d’une part, la neutralisation de ses principes opposés, d’autre part, et comme conséquence de ce compromis, la mise en continuité de la poétique représentative et de la poétique expressive, la constitution d’une histoire neutralisée de la littérature [194].

Si l’on note au passage le refus d’exprimer un quelconque « jugement de valeur », on mesure que la question est double, qu’elle articule, comme dans toute l’approche de Rancière, l’examen d’une poétique singulière (fondée sur un compromis, une neutralisation de la contradiction), la prise en compte d’une problématique et la manière même de concevoir la littérature et son histoire. En un sens, pour la perspective philosophique, toute pratique, parce qu’elle aussi une pensée de cette pratique, remet en jeu l’histoire même et la validité des concepts utilisés pour penser la littérature. Annuler la rupture entre deux régimes de représentation revient en ce sens à annuler l’idée même de littérature, et la description qu’en produit Rancière. D’où la dimension nécessairement normative et polémique de la perspective adoptée. Produire tel ou tel lecture philosophique d’un auteur, user ainsi de la littérature, suppose toujours un affrontement, un redéfinition « agonistique » des textes et de ce qu’ils produisent. Je ne citerai qu’un seul exemple. À la fin du deuxième chapitre de La parole muette, Rancière énumère rapidement les tenants de la littérature-fabulation, de la littérature-fantaisie par pur jeu de l’esprit : les poètes surréalistes, Borgès, Valéry, Deleuze, auxquels on pourrait adjoindre Poe ou Henry James. Se trouvent ainsi regroupés en ce lieu stratégique de son texte, tous les « opposants » à sa conception de la littérature. Or la démonstration qu’il annonce va consister précisément à remplacer une scène par une autre, à remplacer « la scène des enchantements de la fantaisie » par celle de « la guerre des écritures [195] ». Si la littérature est un « mode spécifique de visibilité des œuvres de l’art d’écrire [196] », le philosophe s’efforcera de ne pas rendre visible ceux qui n’en assument pas les principes. Il s’agit de lutter contre un discours, une construction du fait littéraire qui « efface », « oublie », « rature » ce que d’autres constructions rendent visibles ; mais cette construction étant tout aussi bien une pratique littéraire, cette lutte en passe par une hiérarchisation implicite des œuvres et des auteurs.

Hiérarchisation qu’on retrouve ponctuellement dans les textes d’Alain Badiou. Pensons simplement à la confrontation à laquelle il procède dans Conditions, entre Rimbaud et Mallarmé. Le texte sur Rimbaud, d’abord descriptif et analytique (signalant le clivage, le dédoublement de la vision, la postulation simultanée de deux univers présents dans son œuvre), souligne au final que l’impatience du poète l’a amené, selon Badiou, à renoncer à la vérité, à la patience fidélité qu’elle réclame, là où Mallarmé, lui, n’a pas interrompu le processus. Rimbaud recherchait la présentation pure, dans l’espoir de changer la vie, quand Mallarmé, fidèle à ce qu’est l’événement, s’est approprié « le suspens de l’être entre sa fixité et sa donation [197] ». Dès lors, ne peut manquer de conclure Badiou, si, en tant que lecteur, il est sensible aux deux gestes poétiques, en tant que philosophe il ne peut que choisir Mallarmé. D’où cet étonnant coup de force final qui lui fait dire à Rimbaud, conseillant à son public de se tourner vers la froide patience mallarméenne : « C’est Mallarmé qu’il vous faut [198] ». Ce que l’auteur de Conditions dévoile ici, avec sa franchise habituelle, c’est que la prise de position philosophique implique un choix de lecture. Une approche plus « littéraire », sensible d’abord à ce qui échappe au jugement, veillera à se garder de toute illusion normative, telle que l’a bien définie un autre philosophe :

L’illusion normative voudrait que l’œuvre soit autre qu’elle n’est : ceci suppose que l’œuvre n’a de réalité et de consistance que dans son rapport à un modèle auquel elle peut sans cesse être confrontée, et qui fut la condition de son élaboration [199].

Situer la philosophie

Au fond, le faisceau des questions que nous avons posées aux approches de Badiou et de Rancière renvoie à la place qui y est ménagée à la littérature. Place éminente certes, mais place qui n’est pas centrale, parce que la littérature est considérée de l’extérieur, à travers des schèmes philosophiques. Or ces schèmes eux-mêmes peuvent être situés, afin de nous ménager un autre espace de lecture possible des textes de la tradition occidentale. On ne peut manquer d’être frappé en effet à la lecture de Rancière de son double ancrage dans la philosophie grecque et dans le Christianisme. Dans La Chair des mots et plus encore dans La parole muette ne cessent d’être convoqués les mythes platoniciens (et notamment le mythe de l’invention de l’écriture dans le Phèdre) pour penser ce qui se passe dans les textes littéraires. Dans La Chair des mots, la fable récurrente, pourrait-on dire, est celle de l’Incarnation ; les deux livres pensant plus largement l’écriture à partir de l’opposition chrétienne entre la Lettre et l’Esprit [200]. La lecture philosophique paraît se dérouler dans le cadre dessiné par ces deux schémas de pensée organisateurs, qui sont aussi deux fables principielles et deux scènes primitives. Symptomatiquement, le texte par lequel s’achève La Chair des mots montre comment Gilles Deleuze, dans sa réflexion sur la littérature, réintroduit la notion de médiateur et la figure du Fils, là où il prétendait se débarrasser de tout rapport à la mimesis. Ne s’agirait-il pas ici de faire voir la persistance de ce schéma chez celui-là même qui prétendait le dénoncer ? Tout se passe comme si était montrée l’impossibilité de penser en dehors du cadre gréco-chrétien.

Gisèle Berkman a bien insisté sur la double tension du discours de Rancière, pensant une singularité de l’effet littéraire, de la production de pensées dans les œuvres, dans les termes mêmes de cette double tradition :

On soulignera que la politique littéraire de Jacques Rancière s’évertue à promouvoir le christianisme, via l’Incarnation, comme fable maîtresse, comme si l’utopie politique, qui pour Rancière vise à raccorder les mots et les choses, ne consistait qu’à se lester de l’arcane des corps glorieux. Corollairement, on notera que Jacques Rancière identifie toujours, peu ou prou, l’écriture et la parole : c’est que le dit démocratique constitue la topographie d’une lettre voyageuse, brouillant les usages normés de la parole. Toute écriture n’est-elle pas, dans cette optique, une « archi-parole » [201] ?

On pourrait au passage opposer à sa suite cette conception de l’écriture à celle de Derrida par exemple, rattachant écriture et trace et, par suite, lisant les textes littéraires autrement. Signalons d’ailleurs que La Chair des mots distingue explicitement une théologie de l’écriture ou parole écrite (celle du Phèdre comme des Évangiles) et une théologie du récit herméneutique et infini, dans lequel tout renvoie à tout, selon le modèle du « midrach talmudique [202] » ; « ce qui est implicitement opposer un “judaïsme” de l’auto-commentaire infini et un “christianisme” des œuvres et de la lettre vive, fût-elle écartelée dans la quête interminable de son corps glorieux [203] », avance Gisèle Berkman. Ce n’est certes pas tout à fait rendre justice à l’approche de Rancière que de la renvoyer à un crypto-christianisme. Il n’en demeure pas moins que c’est par le biais de l’examen du texte des Évangiles, c’est à partir d’une phrase de Tertullien qu’est pensée une théologie du roman qui, selon un mouvement d’amplification caractéristique de la lecture philosophique, porte une poétique du roman et une « interprétation de la réalité romanesque – et peut-être avec elle celle de la littérature [204] ». L’approche philosophique avoue ici clairement sa dette à des modèles, un « modèle grec » et un « modèle chrétien », de rapport au texte et à la lecture encore valides. Comme si par avance, pour Rancière et, dans une moindre mesure, pour Badiou, la littérature venait prendre la place qu’une certaine tradition philosophique et culturelle lui a dessinée ; comme si toute tentative de penser la littérature hors de ce giron n’était qu’une illusion spéculative que l’implacable philosophe venait dissiper.

Symptôme de la persistance de schèmes par rapport auxquels tout auteur doit, plus ou moins, se situer ? Affirmation d’une certaine tradition philosophico-culturelle, qui, bien que contestée, attaquée, continuerait d’être le prisme le plus indiqué pour lire les textes qui composent ce corpus mouvant appelé Littérature ? Questions, on s’en doute, vouées, au moins provisoirement, à demeurer sans réponse. Questions prégnantes cependant, qui pourraient nous amener à relativiser les positions philosophiques fortes de Jacques Rancière et d’Alain Badiou. Comment alors faire entendre philosophiquement le saut hors de la philosophie que peut accomplir la littérature ? Comment rester jusqu’au bout fidèle à sa puissance suspensive, qui en fait tout à la fois la partenaire et la rivale de la philosophie ?



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Œuvres et philosophie

On pourrait souligner pour finir la fécondité des approches philosophiques de Badiou et de Rancière [205], appliquées à montrer que la littérature pense et ce qu’elle pense, dans sa singularité, au rebours d’une approche techniciste qui la réduirait à la somme de ses procédés. On pourrait insister sur l’effort qu’elles nous invitent à accomplir pour être à la hauteur de cette littérature et des vérités qu’elle produit, nous libérant de la sorte du primat d’une herméneutique qui célèbrerait la multiplicité des sens de l’œuvre littéraire [206]. La sobriété de Badiou et de Rancière, montrant que, par l’excès ou la soustraction, les « vérités » de la littérature débordent les significations, est sur ce point salutaire et possède une valeur roborative.

Nous voudrions plutôt insister sur le fait que cet examen de deux « usages » de la littérature est aussi une invitation à abandonner toute innocence ou naïveté dans le rapport aux textes et à la philosophie. D’une part parce ces lectures nous indiquent que toute analyse, tout commentaire, toute théorie sont informés par une métaphysique ou une philosophie dont les textes de Badiou et surtout de Rancière nous aident à voir les fondements et la nature. Il serait trop simple d’opposer ici le positif, l’empirique au métaphysique : l’approche empirique est déjà une idée du littéraire et de ce qu’on vient chercher dans un texte. D’autre part parce que ces lectures, c’est à la fois leur force et leur limite, demeurent de part en part philosophiques, dédaignant l’intertextualité critique, rapportant les œuvres particulières à des problèmes plus généraux, trouvant dans les textes des illustrations des constructions élaborées ailleurs, accueillant la diversité littéraire à l’aide de schèmes et de références philosophiques. Nulle évidence dès lors à user de ces discours, de ces approches qu’il est parfois difficile de situer, à la fois conceptuelles et historiques, fragmentaires et globalisantes, traitant d’une œuvre ou d’une configuration, effaçant les frontières sur lesquelles repose l’approche « littéraire ». Les philosophes font de la philosophie, et s’il est également vain de penser littérature et philosophie dans une extériorité absolue ou selon une thèse confusionniste, au nom d’une commune origine langagière, il importe de ne pas dissiper trop rapidement le « malaise » qu’il y a à transposer des réflexions d’un champ à un autre. « Orner » sa réflexion de références philosophiques ne peut pas aller de soi.

Que faire alors ? Comment penser une lecture tout à la fois « compréhensive » et spéculative des textes littéraires ? Se souvenir peut-être, avec les philosophes, que toute lecture, tout commentaire est destruction de la réalité empirique de l’œuvre et suppose, en un geste anti-religieux, une défiguration qui est aussi une reconfiguration. Partir en quête de « la teneur de vérité [207] » de l’œuvre, plutôt que de concepts constitués ou de figures déterminées. Tenir tout de même, les yeux rivés sur l’œuvre, à la singularité des textes, pour en spécifier, exemple après exemple, la composition, la beauté et l’événementialité propres. Alors peut-être pourra-t-on saisir des Idées proprement littéraires, le « comment » de leur advenue, et dessiner les constellations de vérités plurielles que les textes, irréductibles et pensants, parcourent et exposent.

Une œuvre : chaque fois, unique, le début du monde…

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par Jacques-David Ebguy

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Michel Serres, L’Hermaphrodite : Sarrasine sculpteur, précédé de Balzac, Sarrasine, Paris, Flammarion, 1987, p. 115.

[2] On pourrait les rapprocher sur ce point de Gilles Deleuze qui, dans Pourparlers comme dans Qu’est-ce que la philosophie, distingue philosophie, art et science : « Le véritable objet de la science c’est de créer des fonctions, le véritable objet de l’art, c’est de créer des agrégats sensibles et l’objet de la philosophie, créer des concepts. » (Pourparlers, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 168).

[3] Jacques Rancière, La Chair des Mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, p. 109.

[4] Ibid., p. 105. Sur cette question de l’existence suspensive de la littérature, voir également Jacques Rancière, Aux Bords du politique, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2004, p. 190. La réflexion de Rancière sur Don Quichotte développe particulièrement cette idée d’une dimension « suspensive » de la littérature, que ne voit pas une certaine « sagesse philosophique » (celle de John Searle par exemple) qui a tôt fait de ramener le littéraire à du « non-sérieux », à du « conventionnel » (voir Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 105-107).

[5] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 11.

[6] Alain Badiou, Conditions, Paris, Éditions du Seuil (« L’ordre philosophique"), 1992, p. 96-97.

[7] Ibid., p. 96.

[8] Idem

[9] Ibid., p. 97.

[10] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « L’ordre philosophique » 1998, p. 11-12.

[11] Ibid., p. 13.

[12] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 101 (c’est nous qui soulignons).

[13] Ce terme, utilisé par Badiou pour désigner une fusion entre deux domaines qui est aussi une soumission, lui vient d’Althusser.

[14] Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de détresse, Paris, Albin Michel, 1992, p. 15-16.

[15] Jacques Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 12.

[16] Idem

[17] Voir sur ce point Jacques Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 13.

[18] Alain Badiou, « Du cinéma comme emblème démocratique », Critique n° 692-693, janvier-février 2005, p. 4.

[19] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 276.

[20] Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes, op. cit., p. 18. Sur ce point, je renvoie également au texte consacré par Rancière à Badiou : « L’inesthétique d’Alain Badiou : les torsions du modernisme », Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 96-98.

[21] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 68

[22] Dans Petit manuel d’inesthétique, Badiou entame une raisonnement par la formule « nous, modernes » (Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 36).

[23] Pensons par exemple à l’ouverture de La Parole muette, dans laquelle Rancière « débat » avec Genette.

[24] Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes, op. cit., p. 18.

[25] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 7.

[26] Dans une note de Conditions, Badiou reproche ainsi à la lecture que fait Lacoue-Labarthe de Mallarmé (dans Musica ficta, Paris, Christian Bourgeois, 1991) de partir de concepts philosophiques pré-constitués pour analyser le poète. Son erreur serait de traiter le poème comme un traité philosophique, ce dont témoignerait sa façon de privilégier les proses programmatiques de Mallarmé là où Badiou entrerait dans le cœur des poèmes pour y saisir les vérités qu’ils font advenir (Conditions, op. cit., p. 127).

[27] Mais pas celle de la connaissance. Alain Badiou nous semble sur ce point injuste à l’égard de la pensée aristotélicienne de la fiction.

[28] Jacques Rancière, « La forme et son esprit », La Forme en jeu, sous la dir. de Marie-Claire Ropars, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1998, p. 134.

[29] Idem

[30] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 13.

[31] Ibid., p. 5.

[32] Ibid., p. 108.

[33] Jacques Rancière, « La forme et son esprit », art. cit., p. 134-135.

[34] Sur ce point, voir Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 37.

[35] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 109.

[36] Il n’entre pas dans notre propos de reprendre en détails la manière dont Rancière définit la représentation et le régime représentatif. Je me contenterai de renvoyer au Partage du sensibleet à cette définition particulièrement claire : « Représenter veut en effet dire deux choses. Premièrement l’œuvre est imitation d’une action. […] Deuxièmement l’oeuvre est l’action de représenter. Elle est enchaînement ou système d’actions, agencement de parties qui s’ordonnent selon un modèle bien défini. » (Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », Gilles Deleuze, Une vie philosophique, sous la direction d’Éric Alliez, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, 1998, p. 528).

[37] Sur ce point, je renvoie au texte limpide consacré par Rancière à l’esthétique deleuzienne (Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 526-532).

[38] Jacques Rancière, « La poétique du savoir : à propos de Les noms de l’histoire »

[39] Voir sur cette question « La forme et son esprit », art. cit., p. 133-134.

[40] Rancière écrit explicitement qu’« esthétique » signale un « régime spécifique de pensée de l’art, une idée de la pensée selon laquelle les choses de l’art sont des choses de pensée » (L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 12).

[41] Renaud Pasquier, « Politiques de la lecture », Labyrinthe, n°17, dossier « Jacques Rancière l’indiscipliné », hiver 2004, p. 40. Dans ce même numéro de la revue Labyrinthe consacré à Rancière, on consultera avec profit, sur le rapport du philosophe à la littérature, le texte de Laurent Dubreuil, « Pensées hantées », p. 83-86, et celui de Marie De Gandt, « Subjectivation politique et énonciation littéraire », p. 87-96.

[42] Voir Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 55-84.

[43] Voir Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 21.

[44] Cette idée est notamment développée dans Conditions, op. cit., p. 64-68.

[45] Ibid., p. 68.

[46] Jacques Rancière, « La poétique du savoir : à propos de Les noms de l’histoire ».

[47] Voir, par exemple, Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 51. Le philosophe souligne plus globalement que la philosophie ne doit pas être assimilée à une herméneutique (Conditions, op. cit., p. 102).

[48] Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 200.

[49] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 80.

[50] Jacques Rancière, Le Maître ignorant, Paris, Fayard, 1987, p. 20.

[51] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 57. Voir aussi p. 56.

[52] Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes, op. cit., p. 14-15.

[53] Sur la centralité, non explicitée comme telle, de la métaphore de la scène chez Rancière, voir Pierre Campion : « Littérature et politique », compte-rendu du Partage du sensible de Jacques Rancière », Acta Fabula.

[54] Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 270.

[55] Toute œuvre serait en ce sens un « art poétique développé » (Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 153).

[56] Il écrit ainsi : « le régime esthétique des arts en général, et la poétique de Mallarmé en particulier, privent de toute pertinence discriminatoire cette opposition entre de l’essai en prose et du poème en vers. » (Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 101).

[57] Jacques Rancière, « La forme et son esprit », art. cit., p. 135. On pourra également se reporter à l’introduction de La Parole muette (op. cit., p. 8) où se trouve fortement affirmé ce lien entre « des manières de faire et des manières de dire » caractéristique de la littérature de l’âge esthétique.

[58] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 63.

[59] Sur cette idée d’une lecture qui serait toujours une relecture, voir Renaud Pasquier, « Politiques de la lecture », art. cit., p. 42-43.

[60] Élie During remarque justement que Rancière examine l’art selon cette même approche (voir Élie During, « L’esthétique, un régime instable », Critique, n° 649-650, juin-juillet 2001, p. 563).

[61] « L’analyse archéologique est l’analyse […] de la manière dont ces objets sont constitués, les sujets se posent et les concepts se forment » (Michel Foucault, « Entretien avec Michel Foucault » (1971), Dits et écrits (1958-1984), t. II, Paris, Gallimard, 1994, p. 162).

[62] Michel Foucault, « Michel Foucault, Les Mots et les Choses  », Dits et écrits (1958-1984), t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 500.

[63] Esprit serait le nom « commun » donné à l’opérateur de tous ces passages (sur ce point voir La Parole muette, op. cit., p. 52).

[64] Ibid., p. 8.

[65] Rancière détaille les aspects de cette dualité de la littérature est plus largement de l’esthétique dans le texte qu’il a consacré à l’esthétique de Deleuze : on peut être sensible à l’immanence du logos dans le pathos – la pensée se laisse lire dans le sensible –, ou à l’immanence du pathos au logos – l’œuvre manifeste le sans-fond, le vide, l’indifférencié de la vie sans individualité (Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 533-534).

[66] Se refusant à utiliser le terme d’essence, Rancière parle cependant, à propos de Flaubert, d’une « contradiction constitutive de la littérature » (Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 113, ou La Parole muette, op. cit., p. 114, c’est nous qui soulignons) ou du « propre de la littérature » (La Chair des mots, op. cit., p. 135).

[67] Jacques Rancière, Mallarmé, la politique de la sirène, Paris, Hachette Littérature, 1996. Rancière évoque ainsi « la magnificence du pur mouvement de l’apparaître et du disparaître, l’écume d’or du vers qui recule toute ligne d’horizon pour y instituer le jeu glorieux de l’infini et de rien » (Ibid., p. 49).

[68] Rancière consacre un beau passage à cette question dans son texte sur Deleuze (Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 535).

[69] Jacques Rancière, « Les hommes comme animaux littéraires », entretien avec Christian Delacroix et Nelly Wolf-Cohn, Mouvements, n° 3, mars-avril 1999, p. 144.

[70] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 129.

[71] Voir le chapitre 2 de La Chair des mots consacré à Rimbaud (p. 55-84) et plus particulièrement la page 58.

[72] Nous ne reprenons pas ici la démonstration de Rancière. Elle est explicitée plus abstraitement dans un texte théorique consacré à la notion de forme : « Toute forme esthétique est […] l’écart particulier par lequel la forme contredit l’identité qu’elle déclare. Mais elle est aussi la résistance opposée au grand écart, à la perte dans sa vérité d’esprit, que celle-ci soit concept ou chaos, incarnation dans un corps collectif ou dissociation schizophrénique. » (Jacques Rancière, « La forme et son esprit », art. cit., p. 149). Voir également La Parole muette (op. cit., p. 128).

[73] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 14.

[74] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 163. Dans l’introduction de La Chair des mots, un énoncé symptomatique localise pareillement le cœur et la valeur de toute fiction : « Et bien sûr cette lutte finale qui rend au discours et à la fiction leur vérité propre est toujours à recommencer. Contre toute sagesse nihiliste, on tiendra que c’est ce qui en fait le prix » (Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 13).

[75] Jacques Rancière, « Le malentendu littéraire », Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique, sous la direction de Bruno Clément et Marc Escola, Saint-Denis, Presse Universitaire de Vincennes, 2003, p. 129.

[76] Voir Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes, op. cit., p. 16.

[77] Voir Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 13.

[78] Voir Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique-éditions, 2000, p. 35.

[79] Dans La Chair des mots (op. cit., p. 126), Rancière nomme, à propos du Curé de village, « littérarité » ce « dérèglement de l’ordre légitime du discours, de la manière dont il se distribue et distribue en même temps les corps dans une communauté ordonnée ».

[80] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 63.

[81] Jacques Rancière, « Le malentendu littéraire », art. cit., p. 126-128.

[82] Dominique Rabaté, « Continuer-Beckett », Alain Badiou. Penser le multiple, textes réunis et édités par Charles Ramond, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 412.

[83] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 135.

[84] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 110. Le philosophe parle également de « prose préphilosophique » (Ibid., p. 124) et de « préparation prosodique » (Ibid., p. 123).

[85] Ibid., p. 124.

[86] Voir Alain Badiou , « la méthode de Rimbaud », Conditions, op. cit., p. 131-135 en particulier.

[87] Voir Alain Badiou, « L’âge des poètes », La Politique des poètes, op. cit.

[88] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 110.

[89] Pierre Macherey, « Le Mallarmé d’Alain Badiou », Alain Badiou. Penser le multiple, op. cit., p. 400.

[90] Alain Badiou, Théorie du sujet, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 99.

[91] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 51.

[92] Le terme, utilisé dans Conditions à propos de Mallarmé et Rimbaud, est également employé dans le texte « L’âge des poètes » (Alain Badiou, « L’âge des poètes », La politique des poètes, op. cit., p. 29).

[93] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 109.

[94] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 61.

[95] Ibid., p. 153.

[96] Ibid, p. 140-147.

[97] Ibid., p. 153.

[98] L’auteur de Conditions finit ainsi un autre ouvrage sur une formule de Mallarmé, à laquelle il donne un sens spéculatif et une valeur générale : « Ce que montre la poésie, c’est qu’il faut renoncer au sublime. L’Infini poétique doit s’écarter, se séparer de toute présentation. C’est la directive de Mallarmé sur laquelle je conclus : “Que de l’Infini se séparent et les constellations et la mer“ » (Alain Badiou, Peut-on penser la politique ?, Paris, Éditions du Seuil, 1985, p. 115).

[99] Sur ce point voir les remarques rapides de Élisabeth Ravoux Rallo (Méthodes de critique littéraire, Paris, Armand Colin, 1999, p. 169).

[100] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 102. Alain Badiou écrit ainsi : « Tout poème fait venir dans la langue un pouvoir, le pouvoir de fixer éternellement la disparition de ce qui se présente. » (Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 43).On pourrait citer l’exemple d’un poème de Mandelstam qui évoque un voyage qui ne commence jamais et qui, en nommant une absence, interrompt le processus de signification pour faire surgir autre chose (voir Alain Badiou, « L’âge des poètes », art. cit., p. 32).

[101] Pierre Macherey, art. cit., p. 400.

[102] Philippe Sabot a bien souligné que l’usage que fait Badiou de la littérature ne consiste ni à la hausser à la hauteur d’une vérité extérieure qui lui préexisterait, ni à la réduire à une signification. Il faut au contraire « se mettre soi-même à la hauteur du texte que l’on étudie, en vue de se rendre attentif à l’élaboration spéculative qui s’y trame, soit précisément à l’expérience de pensée à laquelle il donne lieu » (Philippe Sabot, Philosophie et littérature. Approches et enjeux d’une question, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 98).

[103] Voir notamment Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 535.

[104] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 40. Analysant certains textes poétiques du XXe siècle (« L’âge des poètes », La Politique des poètes, op. cit., p. 33-34), celui-ci insiste par exemple sur deux gestes : un geste de désobjectivation (qui nous dit ce que le texte ne veut pas être : une connaissance objective) et un geste de « désorientation » – indiquant par là que le texte n’est pas « adressé », et caractérisant plus globalement l’effet produit par le poème et la figure du lecteur qu’il (ne) construit (pas).

[105] L’expression est employée à de nombreuses reprises par Rancière (voir par exemple Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1992, p. 203 ; La Mésentente, op. cit., p. 61 ou Le Partage du sensible, op. cit., p. 63).

[106] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 111.

[107] Ce type de démarche est, chez Rancière, généralisé, ainsi que l’a judicieusement remarqué Élie During, selon lequel le philosophe se livre à une histoire « des problèmes ou des problématisations » (Élie During, « L’esthétique, un régime instable », art. cit., p. 563).

[108] Dans La Chair des mots, Rancière reprend par exemple la lecture qu’Auerbach fait de certains textes bibliques, et les objections qu’on lui a formulées, puis renvoie ces deux lectures dos à dos, précisément parce qu’elles se détournent du « nœud du problème », à savoir la recherche infinie de la coïncidence entre la vérité d’un livre, qui doit s’accomplir (le texte des Évangiles) et la vérité d’une parole qu’un corps doit attester – le miracle de l’Incarnation (La Chair des mots, op. cit., p. 96).

[109] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 101.

[110] Ibid., p. 102.

[111] Voir Alain Badiou, « Être, existence, pensée : prose et concept », Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 137-138.

[112] Ibid., p. 138. Badiou distinguait ailleurs « l’Idée » et son « matériau » (Ibid., p. 55).

[113] Ibid., p. 139.

[114] Élisabeth Ravoux Rallo, op. cit., p. 169.

[115] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 132.

[116] Ibid., p. 329-366, nous soulignons.

[117] Ibid., p. 337.

[118] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 114.

[119] Ibid., p. 14.

[120] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p. 70.

[121] Dans Les Noms de l’histoire, le style était présenté comme un « choix quant aux pouvoirs de la langue et de ses enchaînements » (Jacques Rancière, Les Noms de l’histoire, op. cit., p. 203).

[122] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 124, c’est nous qui soulignons.

[123] Idem, c’est nous qui soulignons.

[124] Alain Badiou, « L’âge des poètes », La Politique des poètes, op. cit., p. 33.

[125] François Wahl, « Le soustractif », dans Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 43. On pourra se reporter aux remarques suggestives formulées par François Wahl sur la lecture par Badiou du texte de Beckett.

[126] De la même façon, l’analyse de Gilles Deleuze de la nouvelle « Bartelby » a souvent été contestée, parce qu’elle témoignerait d’une sorte de « forçage » du sens du texte (on pourra se reporter par exemple au texte de Philippe Mengue – « Lignes de fuite et devenirs dans la conception deleuzienne de la littérature », Concepts, hors série Gilles Deleuze, janvier 2002, p. 32-93 – qui « démonte » cette approche en la confrontant avec précision au texte et à son déroulement).

[127] Voir Dominique Rabaté, « Continuer-Beckett », art. cit., p. 416-418). Rabaté évoque par exemple l’histoire horrible et dérisoire du hérisson dans Compagnie qui ne témoigne en aucune façon d’un « bonheur de la rencontre » ou d’un « bonheur de la nomination de l’événement » (Ibid., p. 417).

[128] Voir Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 104-105. Cette disputatio avait été précédée par un échange assez vif entre Alain Badiou et Jacques Rancière, au moment de la parution de La Parole muette. Voir Horlieu-(x), n° 18, 2000, p. 93-94 (la critique de Badiou) et p. 96-97 (la réponse de Rancière).

[129] Voir Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 68.

[130] Pierre Campion, « Littérature et politique », art. cit.

[131] François Wahl, « Le soustractif », dans Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 47.

[132] Alain Badiou, « L’âge des poètes », art. cit., p. 35-37.

[133] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 77.

[134] Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 531.

[135] Voir Jacques Rancière, « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », art. cit., p. 536.

[136] Meschonnic reproche ainsi à Badiou de faire de Mallarmé un « poète de la poésie » (Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 68). Rancière développe plus longuement cette critique (Voir Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 108-109).

[137] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 351.

[138] Voir La Chair des mots, op. cit., p. 127 et La Parole muette. op. cit., p. 119. Renaud Pasquier l’a bien remarqué, « Le Curé de village […] sert à Rancière de fable exemplaire de ce trouble démocratique attaché à l’insularité livresque. » (Renaud Pasquier, art. cit., p. 37).

[139] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 173.

[140] Dans La Chair des mots, Don Quichotte en vient ainsi « à signifier la littérature elle-même » (op. cit., p. 166).

[141] Ibid., p. 151.

[142] Voir les remarques de Raymond Bellour à ce sujet, (Horlieu-(x), n° 18, 2000, p. 81-82). On pourrait noter que l’observation vaudrait aussi à propos de Gilles Deleuze.

[143] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 79.

[144] Ibid., p. 119

[145] Ibid., p. 108.

[146] C’est-à-dire l’âge où « celle-ci se nomme comme telle et sépare la rigueur de son acte propre des simples enchantements de la fiction comme des règles de la division des genres poétiques et des procédés convenus de belles lettres. » (Jacques Rancière, Les Noms de l’histoire, op. cit., p. 22).

[147] Jacques Rancière, « Les hommes comme animaux littéraires », art. cit., p. 141.

[148] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 10.

[149] Marc Weinstein, « Littérature, sens, Histoire », entretien avec Marc Weinstein.

[150] Camille Dumoulié, Littérature et philosophie. Le gai savoir de la littérature, Paris, Armand Colin, 2002, p. 76. Il nous semble toutefois que le texte de Dumoulié s’expose plus encore aux reproches prodigués à Rancière, Dumoulié opposant finalement une conception de la littérature (une célébration « deleuzienne » du multiple éclaté et de la joie des « déterritorialisations ») à une autre.

[151] Charles Ramond, « Système et traduction chez Alain Badiou », Alain Badiou. Penser le multiple, op. cit., p. 532.

[152] Alain Badiou, Théorie du sujet, op. cit., p. 96. Signalons rapidement que l’ « esplace », concept forgé par Badiou par l’addition d’espace et de place, désigne ce mouvement dialectique de torsion qu’une force s’applique à elle-même, qui fait qu’une limite est franchie et une place déplacée. Ce concept, dont Badiou développe longuement la présentation dans Théorie du sujet, témoigne de la nécessité d’échapper aux oppositions binaires et figées entre mouvement et immobilité, lieu et errance, sujet et objet.

[153] Réciproquement, dans son texte sur Beckett, publié dans Conditions, Badiou interprète comme des échecs, des insuffisances de l’œuvre les passages qui ne font pas apparaître ce que la philosophie de Badiou énonce de son côté. Que dans Watt la nature de l’événement soit encore rapportée à une interprétation, à de l’herméneutique, signale ainsi que ce moment de l’œuvre de Beckett doit être dépassé, comme si Beckett n’était véritablement Beckett qu’à se rapprocher de Badiou (voir Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 349) !

[154] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 135.

[155] Alain Badiou, « L’âge des poètes », La Politique des poètes, op. cit., p. 22.

[156] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 109.

[157] Alain Badiou, « L’âge des poètes », La Politique des poètes, op. cit., p. 23.

[158] Voir par exemple la lecture de Pessoa proposée, qui en fait un penseur de l’articulation entre la pensée et le vide (Ibid., p. 26 notamment).

[159] « Il me semble que le commentaire de Badiou substantialise le texte de Beckett, rend équivalent ce qui y est dite avec la pensée de Beckett. Dépliant les étapes de Cap au pire, le philosophe ne s’interroge pas sur la condition même de possibilité du texte que nous lisons. En d’autres termes, il confond l’œuvre et le mouvement de sa possibilité rhétorique. » (Dominique Rabaté, « Continuer-Beckett », art. cit., p. 418).

[160] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, respectivement p. 171, 172 et 179. De la même façon, Badiou repère, dans un autre texte consacré à Beckett, des « axiomes » et des « thèses ontologiques » dans Comment c’est (Conditions, op. cit., p. 357).

[161] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 181.

[162] Idem.

[163] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 125.

[164] Dominique Rabaté, « Continuer-Beckett », art. cit., p.418.

[165] Dans Conditions (op. cit.) respectivement p. 332, 332 et 335.

[166] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 73.

[167] Ibid., p. 75.

[168] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 75.

[169] Ibid., p. 79.

[170] Charles Ramond, « Système et traduction chez Alain Badiou », art. cit., p. 536.

[171] Alain Badiou, « Sur La Parole muette », Horlieu-(x), op. cit., p. 95.

[172] L’écriture de Beckett aurait aussi pour fonction « de dire l’humanité générique » (Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 331) d’exposer ce qui est ; il est question dans ce même texte d’une « prodigieuse enquête sur l’humanité qu’est l’art de Beckett » (idem). Dans un ouvrage antérieur, Badiou faisait de Mallarmé l’un « de nos grands penseurs politiques » (Peut-on penser la politique ?, op. cit., p. 13), ou évoquait Soljenitsyne en ces termes : « Seul le génie de Soljenitsyne a bouleversé le régime des certitudes aveugles. Point où l’art anticipe les figures de la conscience politique » (Ibid., p. 31). D’où cette conclusion qui rend à la littérature un pouvoir de dévoilement aux fondements mystérieux : « La littérature peut nommer un réel à quoi la politique demeurait fermée » (idem).

[173] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 43.

[174] Ibid., p. 99. De la même façon, l’introduction du texte que Badiou consacre à Pessoa énonce clairement que c’est en tant que philosophe qu’il est surtout intéressé par le poète portugais : « Il s’agit d’un des poètes décisifs du siècle, et singulièrement si on tente de le penser comme condition possible de la philosophie » (Ibid., p. 61).

[175] Sur ce point voir Alain Badiou, Petit manuel d’inésthétique, op. cit., p. 24-25.

[176] Jacques Rancière, « Préface », La Politique des poètes, op. cit., p. 18.

[177] Sur ce point, voir par exemple Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 345.

[178] Ibid., p. 357 et p. 366.

[179] Voir Alain Badiou, « La Politique des poètes », art. cit., p. 29.

[180] Rancière reproche par exemple à Valéry de « court-circuiter le passage de la poétique représentative à la poétique expressive, les apories du symbolisme […] et la guerre des écritures. » (Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 171).

[181] Alain Badiou « Sur La Parole muette », art. cit., p. 94.

[182] Jacques Rancière, La Parole muette. op. cit., p. 153.

[183] Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », p. 10-11. Pour une réponse à la longue critique de Jenny, reprochant à Rancière de neutraliser toute possibilité d’évolution, de priver la littérature de toute inscription dans l’histoire, voir Renaud Pasquier, « Politiques de la lecture », art. cit., p. 54-55. On pourra également se reporter à l’analyse de Bruno Clément, soulignant que la perspective téléologique voire oraculaire de Rancière n’est au fond pas historique (Voir Bruno Clément, « Malentendu et histoire littéraire », Le Malentendu, op. cit., p. 143-144). Pour le point de vue de Rancière sur la question de l’écriture de l’histoire, on lira avec profit, entre autres, un entretien accordé aux Cahiers du cinéma (Jacques Rancière, « Les mots de l’histoire du cinéma », entretien, Cahiers du cinéma, n° 496, novembre 1995, p. 50).

[184] Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 11.

[185] Jacques Rancière, La Parole muette. op. cit., p. 125. Il serait intéressant de confronter le rapport de Rancière à la temporalité, la manière dont il articule origine une et multiplicité des évolutions, à la distinction opérée par Foucault, dans un article célèbre, entre généalogie et recherche de l’origine (voir Michel Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (1971), Dits et écrits (1958-1984), t. II, op. cit., p. 136-146).

[186] Raymond Bellour, art. cit., p. 81.

[187] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 132-133.

[188] Ibid., p. 135.

[189] Ibid., p. 111.

[190] On retrouve ce type de formulation, « la littérature n’existe en propre que […] », en conclusion de La Parole muette (op. cit., p. 166).

[191] Au moment des Noms de l’histoire, le principe de la valorisation d’œuvres et de la dévaluation d’autres tenait à leur adaptation à la nature du temps, de l’époque, comme si à toute configuration sociopolitique correspondait une forme adaptée. Rancière distinguait ainsi le « récit républicain » et les « récits propres au mode d’être démocratique », aux « temps démocratiques » (sur ces questions, voir « La poétique du savoir : À propos de Les noms de l’histoire ».

[192] Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit., p. 100.

[193] Rancière évoque ainsi des « compromis entre les principes contradictoires de la poétique nouvelle » et entre « l’ancienne et la nouvelle poétique » à propos de la pratique romanesque de Zola et du naturalisme (Ibid., p. 122).

[194] Ibid., p. 143. Voir également p. 144.

[195] Ibid., p. 100. Voir également p. 153 où la même analyse est formulée.

[196] Ibid., p. 173.

[197] Alain Badiou, Conditions, op. cit., p. 151.

[198] Ibid., p. 153.

[199] Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, François Maspéro, 1966, p. 27. « Le jugement empêche tout nouveau mode d’existence d’arriver », écrit pour sa part Deleuze (Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 168-169).

[200] Voir sa définition de l’écriture comme « défection de toute incarnation du logos » (Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 111). Voir également cette affirmation : « le cœur du la littérature et de sa contradiction, ce n’est pas l’autotélisme du langage, le règne refermé sur lui-même de la lettre. C’est la tension de la lettre et de son esprit. » (Jacques Rancière, La Parole muette, op. cit.,p. 140).

[201] Gisèle Berkman, « À propos de Jacques Rancière, La Chair des mots. Politiques de l’écriture », texte non publié.

[202] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 95. Il y aurait beaucoup à dire de cette conception, très contestable, du « midrach talmudique ». Cela pourrait être fait en un autre lieu.

[203] Gisèle Berkman, art. cit.

[204] Jacques Rancière, La Chair des mots, op. cit., p. 97.

[205] Approches que nous avons été amenés à rapprocher là où parfois il aurait fallu davantage distinguer. Rappelons que Badiou reproche à Rancière de ne pas vraiment faire de philosophie et donc de ne pas assurer la « cohérence spéculative » de ses termes, en construisant de véritables « catégories ontologiques » (Alain Badiou, Abrégé de métapolitique, Éditions du Seuil, coll. « L’ordre philosophique, 1998, p. 131).

[206] « D’extérieur opaque, la machine poétique de Mallarmé, proclamons-le, ne possède néanmoins qu’un seul sens. Il faut en finir avec le paresseux contournement d’obstacle qui fait dire à beaucoup que la vertu de l’énigme est de tolérer cent réponses tendancielles. Nulle polysémie chez cet absolu dialecticien » écrivait par exemple Badiou au sujet de Mallarmé (Théorie du sujet, op. cit., p. 92).

[207] Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1924), Œuvres I, Paris, Folio essais, 2000, p. 274.

 

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