Théâtre et jeune public : la ruche québécoise

samedi 30 octobre 2010, par José Manuel Ruiz

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La littérature théâtrale est un objet marginal à peu près partout dans le monde mais reçoit dans ce petit îlot francophone d’Amérique du Nord qu’est le Québec, un traitement tout aussi enthousiaste que remarquable, en particulier quand il s’adresse au jeune public. Si le secteur éditorial de la littérature pour la jeunesse connaît un essor enviable au Québec [1], les écritures et productions théâtrales destinées au jeune public ne sont pas en reste grâce aux compagnies théâtrales dont le nombre est incroyablement élevé pour un territoire qui ne compte que 7 à 8 millions d’habitants, dont la moitié habitent des zones très éloignées des lieux de diffusion. Ainsi, bien que certains jouent les mauvais augures [2], nous nous rangerons derrière Marie Thérèse Fortin, directrice du Théâtre du Trident à Québec, pour qui « le modèle québécois n’est pas parfait » mais qui « reste épatée de voir son effervescence, sa vitalité, et de constater à quel point une petite mare francophone dans un océan anglophone arrive à se signaler ici et à l’étranger [3]. »
Le théâtre jeune public fait l’objet d’un intense travail de création et de réflexion très peu relayé pourtant dans les ouvrages de référence consacrés à la littérature pour la jeunesse. Or, comme le souligne Françoise Lepage dans son Histoire de la littérature pour la jeunesse [4], « l’évolution d’un domaine d’étude doit beaucoup au regard critique qu’il suscite ». Tentons donc de contribuer à la mise en valeur d’un objet aussi particulier que séduisant, le théâtre jeune public.
Cette ruche laborieuse et dynamique qu’est le théâtre québécois jeune public produit un miel de caractère et s’il constitue l’expression particulière et remarquable d’une culture et d’une société, il est pertinent de se demander de quoi il veut être le miroir ou quels « rêves, chimères et mascarades [5] » il renferme.

Etat des lieux

Dès la fin des années 1960 et après la « Révolution Tranquille », le Québec vit une ouverture culturelle et internationale sans précédent. Quelques compagnies pour adultes s’aventurent alors dans des spectacles pour enfants, se tournant essentiellement vers des adaptations de contes (La Roulotte [6] à Montréal). Suivront toutes sortes d’explorations dans l’enthousiasme de la découverte d’un champ nouveau et sous l’influence de l’engagement politique et social et les expériences communautaires ou libertaires qui marquent l’époque. Très lié au milieu scolaire, ce théâtre fait la part belle à la participation mais aussi à l’image et à la poésie et constitue le premier terreau pour de nombreuses moissons à venir [7].
« De petit ruisseau qu’il était hier, le théâtre québécois pour la jeunesse est devenu torrent, rivière. Bientôt il sera fleuve. Un large fleuve ! » écrit Jasmine Dubé en 1989 [8], jetant un regard rétrospectif sur les années 1980 qui ont vu fleurir tant de joyaux sur les planches et tant de planches au bord du Saint Laurent. Si ces années marquent l’explosion du secteur, c’est l’ouverture de La Maison Théâtre à Montréal en 1984, qui rend visible et consolide un mouvement en train de s’organiser, de se fédérer et de créer un répertoire jeune public. Plus de vingt compagnies animent ce lieu unique au monde tant par son organisation que par ses missions, expérience hors pair dont le Québec peut être fier. Citons entre autres le travail fondamental de Louis Dominique Lavigne pour les adolescents ou celui de Suzanne Lebeau avec Le Carrousel pour les plus petits. Les années 1980 sont les années de la reconnaissance selon Annie Gascon : « [les scénographies des spectacles jeune public sont] un apport important au théâtre québécois en général. Elles sont d’une telle rigueur, d’une telle beauté, la recherche est si poussée qu’elles n’ont rien à envier aux productions pour adultes, […] elles sont souvent supérieures et plus imaginatives. » [9]
Les années qui suivent cherchent à inventer des langages en rupture avec les propositions télévisuelles désormais inévitables [10]. En même temps, les compagnies sont allées à l’étranger et se sont nourries de multiples influences. A ce sujet, Alain Grégoire, directeur de la Maison Théâtre explique : « Les compagnies Jeune Public ont ouvert les portes du théâtre québécois bien plus que Robert Lepage [11] ». Il est impossible de les nommer toutes ici, mais trois outils permettront aux lecteurs d’accéder à leur travail : le site de la Maison Théâtre [12], celui du CEAD [13] et l’important volume dirigé par Dominique Lafon. [14]

Au tournant du millénaire

Temps et histoires

La narration-récit et le texte fragmenté sont deux formes très présentes dans les années 1990 et sous-entendent une réflexion importante sur le temps et la mémoire. Ce théâtre se veut moins miroir d’une société centrée sur le local ou sur la sociologie familiale qu’un regard sur l’ailleurs et une réélaboration du monde pour mieux le comprendre ou pour mieux l’accepter. L’utilisation des contes traditionnels s’avère être une voie privilégiée de communication avec les plus jeunes. Par exemple, L.D. Lavigne fait appel à la tradition québécoise du conteur dans Rosemonde [15] (1996), où une conteuse fait vivre vingt-six personnages d’une île, ou encore adapte en musique L’histoire du petit tailleur de Grimm en 1998. De même renoue-t-on avec les récits bibliques, les épopées universelles ou les contes traditionnels que l’on se réapproprie pour parler de l’errance, de l’ailleurs, de la quête d’identité. L’arche de Noémie de Jasmine Dubé (1997) en est un parfait exemple. Noémie est une enfant naufragée après une inondation, elle dérive sur une barque en pleine mer. Elle invoque sa famille, fait référence à des personnages de la littérature, de la Bible ou de la mythologie (Jonas, le Petit Prince, Robinson Crusoé, Noé, le vaisseau fantôme) dans un monologue intérieur qui interroge le monde. Comment affronter la mort, les catastrophes du monde, l’absurde de tous les jours ? Le point de vue de l’enfant mêle références classiques et modernes. L’auteure dit avoir écrit ce texte pour souligner l’impuissance des adultes à donner certaines réponses aux enfants, conscients de l’insoutenable réalité dans laquelle ils vivent.
Dans les histoires que l’on raconte, la difficulté à dire ou à expliquer est un axe qui fédère nombre de propositions. Les formes lacunaires, fragmentaires ou qui cherchent des langages moins linéaires sont une conséquence de cet indicible qui ne contredit pas pour autant l’importance du narratif, mais qui souligne une distance voulue entre le propos et le narrateur. On veut s’éloigner de tout dogmatisme ou inciter les enfants à tirer leurs propres conclusions et retrouver aussi le pur plaisir issu du texte, la magie ancestrale des histoires racontées : un plaisir que l’on cherche à susciter par le recours à la fonction poétique du langage. Elle doit délecter les sens par l’humour ou la surprise et devient champ d’exploration qui interroge la langue elle-même, le processus créatif et l’écriture. Les créations sont alors cocasses, drôles et émouvantes. Certaines proposent même une vraie réflexion métathéâtrale sur « le pays de la fiction », où les personnages dialoguent avec leurs créateurs comme chez Luigi Pirandello. C’est le cas de la trilogie écrite par Lise Vaillancourt Une histoire pour Edouard (1997/2007).

Apprivoiser les monstres par le conte et la poésie

Le théâtre de la Marmaille crée en 1991 L’histoire de l’oie, de Michel Marc Bouchard [16] qui rencontre un grand succès international : un enfant de ferme trouve dans la compagnie d’une oie le moyen de fuir la maltraitance. Réinvention de l’enfance par le rêve et les mots, l’œuvre place le lyrisme et la sensibilité au cœur de la démarche d’écriture textuelle et scénographique. La présence des enfants seuls qui racontent un monde où les adultes sont des ennemis ou des monstres familiers, est récurrente dès les années 1990 et jusqu’à aujourd’hui. On peut citer Léon le nul (2004) très beau monologue de Francis Monty.
Suzanne Lebeau, auteure qui a consacré toute son œuvre au jeune public, s’occupe de monstres elle aussi. Irritée par l’infantilisation de la plupart des textes et spectacles proposés aux enfants, elle revendique leur capacité à tout comprendre et dénonce le consensus mou et la trop grande modération. Cette passionnée de l’enfance revisite les contes traditionnels, les mythes et les archétypes et propose un théâtre pionnier, d’une grande richesse. Elle est sans doute un des auteurs francophones les plus remarquables [17]. Plusieurs de ses pièces puisent dans les éléments du conte pour nourrir une réflexion sur les peurs de l’enfance, les défis de grandir et les rapports à l’adulte. Citons pour cette période : Conte du jour et de la nuit (1990), Contes d’enfants réels (1992), L’Ogrelet (1997), Contes à rebours (1997). L’Ogrelet, par exemple, met en scène un petit ogre qui va devoir aller à l’école. Or il est différent parce qu’il se partage entre le bois et l’école, entre la chair humaine et les légumes, entre l’instinct incontrôlable et la conscience responsable et sensible. Il va devoir passer des épreuves et lutter contre ses instincts carnassiers. Suzanne Lebeau prend ses distances avec la cruauté des contes traditionnels et se donne le droit d’une fin ouverte qui permet d’imaginer une vie et un avenir au protagoniste. La pièce devient un magnifique manifeste contre la violence et pour la connaissance de nous-mêmes [18].
Louise Bombardier explore un lyrisme sombre, mâtiné de fantastique noir qui joue sur les peurs ancestrales et dresse le portrait d’un monde mystérieux et inquiétant, violent parfois, dans lequel les enfants n’ont pas la tâche facile pour sublimer une réalité bien inhospitalière. Son univers est peuplé de loups, de chiens, de fauves mais aussi de bruits, de gémissements, de blessures, d’odeurs de forêts profondes et de nuits, et cherche une limite entre l’animalité et l’humanité. Dans Le champ (1996), un enfant, issu de nulle part se retrouve dans un monde hors du temps et de l’espace, sauf ce champ de blé cerné par des bruits de guerre. Un homme y vit dans une cabane avec un gnome qu’il protège ou frappe indifféremment. L’ « humain » (comme le désigne l’enfant) est capable d’extrême violence mais tente d’apprendre à lire en cachette et sauve les animaux pris aux pièges des autres hommes. Il mourra dans les bras de l’enfant en lui demandant de poursuivre son œuvre. Oscillant entre monstruosité et humanité, civilisation et barbarie, rationnel et fantastique, cet enfant devient allégorie de l’enfance qui découvre un monde aussi fascinant qu’effrayant.
Enfin, dans l’œuvre de Jasmine Dubé, les thématiques et les références sont aussi profondes mais le traitement est plus léger. Elle crée une « ministre de l’enfance et des produits dérivés » (Pierrette Pan,1992-94), une SDF qui connait les sorcières gentilles (La Bonne Femme, 1995), une femme pompière (Madame Pin Pon dans Le bain, 1997), qui toutes vont tenter de mettre de l’ordre dans ce monde de peurs et d’injustices. « Ce dont Jasmine Dubé traite est d’une gravité sans bornes, ses personnages peuvent en mourir n’importe quand, et ils le savent. L’auteure et ses personnages rejoignent des courants d’émotion et de pensée mythiques qui suscitent en nous des questionnements existentiels profonds » résume Hélène Beauchamp [19].

Pleurer pour rire  [20]

La tendance générale observée jusqu’ici est assez grave, mais ne saurait en cacher une autre fondée sur le ludique et le plaisir. Beaucoup de créations relèvent de la malice ou de la magie et cherchent dans le langage des enfants et dans leur goût pour le jeu symbolique un ancrage et un mode de communication. L’on compte à ce sujet de très belles productions pour le théâtre de marionnettes notamment [21]. Le prolifique L.D. Lavigne crée ainsi un classique du genre en 1991, Les petits orteils.On peut également citer le travail d’Isabelle Cauchy qui utilise beaucoup la musique : Destination Dragon (1994), un opéra pour enfants, ou Barbe Bleue (1998), qui relève du théâtre musical et qui est aussi lié au conte.
Le Théâtre des Confettis [22] fait aussi vivre de drôles d’animaux, comme Eléonore, cette énorme éléphante rose qui vient instaurer un désordre bénéfique dans la vie tristounette et rangée du vieux garçon Augustin Gagnant, dans Un éléphant dans le cœur (1998) ; ou encore comme Petitmosus Rex, qui décide d’occuper le château de Monsieur pour tenter d’y imposer sa loi d’animal parasite, dans la pièce de Joël da Silva pour le Théâtre de l’Avant-pays [23], Château sans roi (1997).

Dernières tendances du théâtre québécois jeune public

La ruche québécoise se nourrit de nos jours des fleurs de plusieurs générations qui dialoguent et créent ensemble. Pour l’heure, aucune œuvre de référence ne recouvre les dernières tendances de ce théâtre à la fois constitué et en recherche permanente, mais nous pouvons en observer quelques points saillants :

L’engagement

Le théâtre québécois destiné au jeune public est conscient des problèmes du monde : les inégalités sociales, le racisme, les désastres écologiques, les abus dont sont victimes les enfants, les femmes ou les plus faibles. Il considère que les enfants sont non seulement capables de comprendre ces problèmes, mais qu’ils constituent un terreau idéal pour que ces constats, aussi désolants soient-ils, n’empêchent pas les utopies de germer ou de résister. Un article de la revue Jeu [24] parle déjà en 2000 de l’ « âge de raison », et de « courage et lucidité » au sujet de deux pièces crées à la Maison Théâtre. On peut aisément appliquer ces qualificatifs à un grand nombre de propositions de cette décennie.

Wajdi Mouawad, référence de la scène québécoise dans le monde entier mais dont les incursions dans le théâtre jeune public sont moins connues, signait ainsi en 1993 un très beau texte, Alphonse, qui offrait déjà une langue subtile et imaginative. Avec Pacamambo (2000), il réagit en filigrane aux horreurs du génocide rwandais pour réfléchir sur la mort et l’inacceptable tout en rendant hommage à tous ceux qui refusent la fatalité et défendent leur liberté. Dans cette pièce, une jeune adolescente s’enferme dans un sous-sol pendant dix-neuf jours avec son chien et le cadavre de sa grand mère qui, avant de mourir lui avait décrit le lieu de son dernier voyage Pacamambo, lieu où chacun choisit sa couleur, lieu de l’empathie absolue. Julie convoque la mort pour exiger des explications. La mort lui conseille de ne pas s’attacher trop à elle.
L’engagement de W. Mouawad dépasse le simple antimilitarisme et le constat politique, frisant en permanence avec la philosophie et la métaphysique, renouant avec des mythes et des rituels et cherchant un sens profond à nos actes et à nos désarrois. Suzanne Lebeau propose pour sa part une œuvre très forte avec Le bruit des os qui craquent (2006) réagissant viscéralement à la condition tragique des enfants soldats. Elle retrace la courte enfance d’Elikia, une fillette qui, fuyant sa condition d’esclave militaire et sexuelle, sauve un enfant plus petit, avant de mourir en laissant un cahier où elle a écrit ses rêves et ses désirs d’un monde meilleur où les enfants peuvent aller à l’école et peuvent faire confiance pour aimer un jour leur prochain. Texte dur, implacable et nécessaire, il est aujourd’hui couronné de prix [25].

Daniel Danis est l’un des auteurs les plus subtils et les plus engagés de sa génération. Il signe deux textes magnifiques en 2007, Sous un ciel de chamaille et Kiwi, qui répondent à un troisième texte de 1997, Le pont de pierres et la peau d’images. Les trois propositions traitent la condition des enfants les plus démunis, les plus exclus ou les plus confrontés aux désastres humanitaires auxquels les adultes ont abouti : le conflit israélo - palestinien vécu par deux enfants de deux camps opposés pour le premier texte, la condition des travailleurs clandestins à Pékin au moment des Jeux Olympiques dans Kiwi ou encore la situation tragique des enfants vendus en période de guerre. Dans chaque texte une sorte de fuite obligatoire mais salutaire lie un couple d’enfants, deux nouveaux Adam et Eve cherchant un paradis, comme métaphore universelle pour un monde meilleur. Mais la force des textes réside dans la forme et l’écriture de Daniel Danis, si personnelle et si envoûtante. Langue dramaturgique sui generis, elle dialogue entre la parabole et le premier théâtre antique (avec des chœurs et des récitants ou « diseurs ») dans une syntaxe resserrée et extrêmement poétique, qui n’est pas sans rappeler l’haïku. Des personnages campés dans le concret de l’horreur absolument réaliste (guerre, prostitution, violences) y dialoguent avec des allégories, sortes de guides ou consciences collectives absolument fictionnelles. Dans ce théâtre, il semble que le salut viendra des mots qui servent à dire, à se souvenir, à soigner mais surtout à créer et à inventer avec la réflexion et le temps, loin de la revanche et du dogmatisme. Le personnage de l’Oiseau-Vertical résume ainsi :

Fleuris ta bouche de belles paroles. Va et continue le vivant. […] Habiter ensemble sur la terre demande beaucoup de créativité. Ça prend aussi des cailloux-pensées qui disposent au calme [26].

Absences et filiations

L’absence et les filiations brisées constituent une thématique très remarquable qui interroge le lien familial ou la mise à l’épreuve de celui-ci. Dans Le pont de pierres et la peau d’images, Mung et Momo sont confiés par leur famille contre de l’argent à des gens qui leur ont promis de les amener dans des pays en paix. On comprend bien que ce ne sera pas le cas. Les deux enfants se sentent trahis et s’enfuient. Ils ne cesseront dans leur fuite de chercher à reconstruire un noyau familial s’accrochant au maigre mais puissant héritage qui leur a été légué. Mung a reçu une peau de cuir de sa grand-mère et doit y tisser la légende de sa nouvelle vie. Elle gardera un lien étroit avec sa grand-mère par le songe. Momo a reçu la mission de construire un pont pour poursuivre la tradition familiale, mais cette fois-ci dans un pays en paix.
Dans Stanilas Walter Legrand (2008), Sébastien Harrisson, autre voix prometteuse, évoque le drame que vit Stanilas. Celui-ci se retrouve dans un pays en guerre avec un vieux monsieur qu’il traite comme son esclave. Stanilas va être interpellé par une voix d’enfant arabe sortie d’un mur, voix mystérieuse venant de la nuit des temps et jamais incarnée. Le dialogue entre ces deux enfants de deux mondes et de deux temps nous invite à remettre en cause nos visions stéréotypées de l’autre. Le vieil homme est en réalité son père, vieux médecin coopérant qui a vécu une histoire d’amour avec une jeune infirmière, la mère de Stanilas, décédée à la suite d’une maladie et qui ne voulait pas révéler à son enfant qui était son père. Pendant des années, Stanilas a mythifié la mort de ses parents et croit que le vieux monsieur est le médecin qui n’a pu les sauver. Il ne peut cacher la révolte qui l’anime. « Et moi ? Est-ce que quelqu’un m’a demandé mon avis [27] ? » s’écrit-il. Ici, le drame individuel est mis en rapport avec le drame collectif, et Stanilas qui s’invente une stratégie pour échapper à une situation trop difficile va devoir mettre en regard son histoire personnelle et le sort d’autres enfants, la petite histoire avec la grande, nous menant avec lui dans une réflexion sur la responsabilité collective et le mensonge.
Transmission et héritages, voix des disparus ou voix des songes sont aussi à l’œuvre chez Jasmine Dubé. Dans une pièce comme La couturière (2004) Ariane, une artiste, invite le public à visiter l’atelier de couture de sa grand-mère Blanche. Elle remonte le fil des souvenirs par un truchement de voix et d’évocations : la poupée de la grand-mère, l’ourson Ferron, un personnage sorti d’un tableau. A la fin, elle invitera les enfants à laisser une création à partir des bouts de tissus, boutons et crayons laissés dans l’atelier pour reconstruire à partir des restes.
Ariane : On dirait que sa robe est faite avec des tiroirs et…je le sais pas ce qu’il y a dedans. [28]

Dans un théâtre gigogne aux nombreux niveaux de lecture et de représentation, apparaissent les thèmes de la transmission, de la conscience d’un monde abîmé, décomposé, effiloché qu’il faut recoudre avec l’imaginaire et sur la traine de la robe de la mort et du souvenir. Reconstruire à partir des miettes, c’est ce que s’évertue à faire Zazou, dans Mika l’enfant pleureur (2005) de Pascal Chevarie. Zazou est une fillette qui ramasse des bouts de coquillages, de verre, tout ce qui la fait rêver et oublier sa tragédie personnelle. Elle rencontre Mika qui veut avec son intarissable réservoir de larmes éteindre le volcan qui menace le monde. Ces deux personnages font la connaissance de Noubi qui protège son village des agresseurs en détruisant le seul pont qui le relie au monde. Il s’agit d’une histoire de quête et d’utopies où l’on reconnaît les thèmes de la guerre, de la déportation, de la trahison, une histoire hautement poétique et généreuse qui fonde sa progression sur l’espoir et la foi en la solidarité. On remarquera que l’accent est surtout mis, comme chez Danis, Lebeau et bien d’autres, sur les enfants. « Si on ne peut pas compter sur les enfants, sur qui peut-on compter ? », s’interroge ainsi Noubi [29].

Les absences réelles imposées par la mort trouvent un écho dans les absences affectives que la société contemporaine impose aux enfants. Parents irresponsables ou très peu présents apparaissent dans de nombreuses pièces et de nouveau le besoin de lien intergénérationnel se fait sentir comme une voie possible de réparation. Jasmine Dubé y fait allusion dans La Pingouin (2002), Geneviève Billette aussi dans Les ours dorment enfin (2010). Mais c’est Jean-Rock Gaudreault, un auteur désormais incontournable, qui dans Le navigateur et l’enfant (2007), met l’accent avec beaucoup de justesse sur la démission des parents et le conflit intergénérationnel. Joseph est un vieux monsieur qu’on a envoyé dans le cadre d’un jumelage s’occuper d’une jeune fille Nora quand elle rentre de l’école, puisque son père, toujours occupé, rentre toujours très tard. La mère est décédée cinq ans auparavant. Dans un premier temps, Nora n’accepte pas du tout Joseph. Cependant, ce dernier va peu à peu faire sa place en racontant sa vie fictive de navigateur. Nora devra alors jongler avec les absences et les mensonges des uns et des autres pour finalement apprendre à les accepter, comprendre pourquoi ils font mal mais pourquoi ils sont parfois inévitables.
Là encore, l’auteur place, comme souvent dans d’autres pièces, les enfants ou les adolescents face à des choix de conscience difficiles qui mettent à l’épreuve leur degré d’humanité ou qui le renforcent.

La mort

La mort apparaît également en dehors du contexte guerrier, comme par exemple dans Azur (2008), d’une jeune auteure en devenir, Emma Haché. Ici, c’est l’enfant qui est directement confronté à la mort dans une sorte de conte aux accents merveilleux et philosophiques. Azur est un petit garçon qui va mourir. Sa mère lui raconte une dernière fois l’histoire de l’île gourmande, (son histoire), où les habitants qui passent leur temps à fêter le plaisir et la vie ont peur de l’Autre rive. Azur entreprend le voyage et rencontre sur son chemin des serpents vendeurs de thérapies, Abelia la vieille dame qui enterre son héritage pour que pousse un arbre de plus dans la forêt de la connaissance, Trouille un rongeur qui a peur de tout et prévient contre le terrible Hurlant Etourdissant, Kaspar le gardien des trésors de la mémoire, Le Hurlant Etourdissant, un phénix qui veut empêcher le passage sur l’autre rive et conduit Azur vers le Maître du temps qui pourrait le guérir. Ce dernier peste contre les habitants de l’île gourmande qui le malmènent avec leurs exigences incompatibles avec la sagesse.
Au terme de cette riche et dense parabole, l’enfant reviendra de l’Autre rive pour que les habitants aient une meilleure idée de l’au-delà et n’aient plus peur de la mort. Emma Haché aide, petits et grands, à réfléchir sur les grands thèmes que sont la mort, le temps ou la mémoire et pose un regard juste sur une société actuelle qui a tant de mal à les appréhender. Elle se sert d’une écriture qui fait appel aux formes du voyage initiatique, à la mythologie et à des références junguiennes, tout en y associant un humour subtil.
Ce rapport à la mort lié aux archétypes de l’inconscient n’est pas l’apanage d’un seul auteur. On le retrouve chez Louise Bombardier dans La Cité des Loups (2004) où l’on reconnaît un bon nombre d’éléments archétypaux, (les souterrains, la quête d’une cité perdue, les adjuvants positifs et négatifs, la connexion entre le monde sauvage et le monde civilisé) pour parler de la maladie, de la vie et de la mort. La pièce rythmée comme un roman policier, met en scène la petite Elise, atteinte d’un lupus et hospitalisée, qu’un couple de vrais loups va venir chercher sur son lit pour qu’elle les aide à trouver la cité des loups où leur petit devrait naître. Elise a été choisie pour permettre en somme un certain retour aux origines et à un ordre primitif. L’hôpital devient alors la métaphore de notre société malade qui aurait besoin de renouer avec un certain inconscient collectif, un certain tropisme sauvage trop éteint ou trop enfoui. Louise Bombardier nous invite comme Clarissa Estes Pinkola invite les femmes à courir avec les loups dans son fameux ouvrage [30]. Mais elle choisit l’enfance comme voie royale de retour aux sources et c’est par ce rétablissement du lien qu’Elise sera guérie.

S’exiler, voyager, migrer, rêver et … changer le monde

A ces constats désenchantés, certains répondent par l’importance du changement qui se joue dans les rêves, dans l’art ou dans la vraie vie. Et le nombre de pièces qui font appel à la thématique du voyage, de l’exil, de la fuite, du chemin est considérable et symptomatique d’une période de recherche.
Changer le monde un petit peu et pour cela changer son propre monde de fond en comble, donner un rôle primordial à l’art, c’est ce que prône Geneviève Billette dans Le pays des genoux (2001). Elle met en scène trois enfants dans une situation limite. Sammy, qui aime Timothée d’un amour fraternel mais proscrit par les parents, a décidé de fuir pour trouver le pays des genoux où l’on peut s’asseoir tant qu’on veut sur les genoux de qui on aime. Le rendez-vous a lieu derrière le théâtre qui s’écroule le jour du départ. Sammy rencontre sous les décombres Sarah qui avait fui la répétition catastrophique au cours de laquelle, prise de panique, elle n’a pas pu chanter l’air de la nuit. Sous terre, les deux enfants parlent de leurs rêves et d’amour. Au dessus d’eux, Timothée affronte les adultes pour sauver les enfants. Et c’est finalement la voix retrouvée de Sarah qui permettra, grâce à l’air de la nuit, de les sauver tous. C’est l’art qui peut sauver le monde ou le reconstruire comme on reconstruira ce théâtre écroulé.

Dans Souliers de sable (2006), ce sont deux enfants cloîtrés dans un monde trop étriqué qui vont partir explorer le monde, alors que les souliers enfermés dans une cage vont prendre la poudre d’escampette. Et c’est le plus petit des deux, Léo, qui poussera sa sœur Elise à s’affranchir du « Grand livre du dehors » où toutes les règles sont écrites et à douter de l’existence du marchand de sable. Suzanne Lebeau construit une subtile métaphore de la petite enfance et du chemin d’expériences individuelles et partagées que devrait renfermer le mot « grandir ».
Autre exemple avec l’héroïne de Iana et le mur (2005) de Pascal Chevarie : celle-ci dessine et colorie ses rêves sur le mur qui sépare son village du reste du monde, en attendant d’en percer la raison et de pouvoir le traverser puisque sa mère refuse de lui expliquer. Elle va recevoir des mots d’un étrange monsieur, le Donneur de mots qu’elle essaiera d’illustrer. Mais elle ne les connaît pas tous. Elle ne pourra échapper à l’appel du voyage et tentera avec les encouragements du petit garçon qui se trouve de l’autre côté, de transgresser le plus grand des interdits. Elle ne réussira pas mais changera profondément les façons de penser de sa mère, de Leila, la petite fille timide qui la suit partout et se ralliera à la lignée de ceux qui fondent leurs espoirs sur la curiosité, la quête et les rêves : le vieux monsieur et sa grand-mère :

Le donneur de mots : La mer est jaune maintenant ?
Iana : Je ne sais pas. Je ne l’ai jamais vue. Celle qui est dans ma tête – oui.
Le donneur de mots : C’est tout ce qui compte. [31]

Enfin Jean-Rock Gaudreault signe en 2008 une pièce dont le titre pourrait résumer ce que nous venons d’analyser : La migration des enfants invisibles, qui reprend un bon nombre de thématiques évoquées ci-dessus : l’entraide dans l’hostilité, la solidarité des parias, le monde abîmé qu’il faut sublimer et l’imaginaire comme salut possible. Ici Sinbad, enfant passager clandestin à bord d’un bateau, migre avec ses espoirs et son imagination pour seuls bagages. Un soir, ratant la formule magique qui le rend invisible, il se fait capturer par Rat d’eau, un enfant vendu au capitaine et exploité mais qui traque les clandestins. Cette rencontre, a priori sous le signe de l’hostilité se transforme vite en amitié. Ayant besoin l’un de l’autre, Rat d’eau et Sinbad vont tisser leurs rêves. Les références au voyage sont claires avec les personnages d’Ulysse et Sinbad le marin en toile de fond et le voyage prend toute l’épaisseur d’une métaphore multiple qui embrasse l’exil, le rêve, le passage, la transmission, la solidarité et la transformation.

Pour conclure, on soulignera l’abondance de propositions de grande qualité offertes à la scène québécoise et francophone et qui soulignent une conscience profonde du monde abîmé dans lequel les enfants naissent et grandissent aujourd’hui. Et ce malgré des conditions d’édition et de reconnaissance qui relèguent encore trop souvent ce genre littéraire et spectaculaire à un public réservé ou trop spécialisé. Il se caractérise aussi par l’omniprésence de certains thèmes comme la mort, la disparition ou l’absence, auxquelles répondent la vitalité et l’urgence du rêve, de l’imaginaire ou de l’art. Il s’agit donc d’un théâtre courageux qui considère qu’on peut parler de tout aux enfants, un théâtre moderne mais enraciné dans la tradition locale ou universelle, qui mérite qu’on s’y intéresse, qu’on l’encourage, qu’on le lise et surtout qu’on le voie.

par José Manuel Ruiz

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Nous renvoyons à Ginette Landreville, « La littérature jeunesse québécoise a 80 ans », in Lurelu, vol. 26, N°2, Montréal, 2003, p. 93-102

[2] Janusz Przychodzen, Vie et mort du théâtre au Québec, Introduction à une théatritude, L’Harmattan, 2001.

[3] Citée dans la revue Jeu, N°109, Montréal, 2003, p.57 (in Dossier : Le « modèle » québécois du théâtre.)

[4] Françoise Lepage, Histoire de la littérature pour la jeunesse. Québec et francophonie du Canada, Ed. David, Ottawa, Canada, 2000

[5] Rêves, chimères et mascarades, création à l’Espace Libre de Montréal, 2009, pour Le centre d’expérimentation théâtrale Omnibus. Il s’agit d’une sorte de portrait de la société contemporaine québécoise, porté par six très jeunes acteurs.

[6] www.ville.montreal.qc.ca/lar...

[7] Hélène Beauchamp, Le théâtre pour enfants au Québec, 1950-1980, Montréal, Hurtubise HMH, 1985

[8] Jasmine Dubé, « Il était un petit navire. Le théâtre pour l’enfance et la jeunesse », in Lurelu, Vol.12, n°12, Montréal, 1989, p. 26

[9] Annie Gascon, « Vers une dramaturgie adolescente », Ibid., p. 28

[10] L’émission Passe - Partout par exemple marque toute une génération.

[11] Conférence donnée à l’UQAM, déc. 2009. Robert Lepage est considéré comme un des scénographes et metteurs en scène les plus inventifs et créatifs du Québec et l’un des plus connus à l’étranger.

[12] http://www.maisontheatre.com/

[13] Centre des auteurs dramatiques : http://www.cead.qc.ca/index.html

[14] Le théâtre québécois 1970-1995 sous la direction de Dominique Lafon, Fides, Canada, 2001, notamment le chapitre « La dramaturgie jeunesse » p. 133-155

[15] Pour toutes les références bibliographiques et éditoriales actualisées concernant les auteurs et les œuvres cités dans cet article consulter le site du CEAD très complet, op.cit, note 18.

[16] http://michelmarcbouchard.com

[17] Elle est la première auteure québécoise dont une pièce a été montée à la Comédie Française (Le bruit des os qui craquent, 2009)

[18] Voir Itziar Pascual, Suzanne Lebeau - Las huellas de la esperanza, Chap 5.7., Assitej, Madrid, 2007 (Traduction en cours)

[19] Hélène Beauchamp, « La dramaturgie jeunesse. De refus en résistance et d’appropriation en création : l’invention d’un genre. » in Le théâtre québécois, 1975-1995, Ibid, p.149

[20] Référence à une pièce de 1982 de Marcel Sabouin, artiste clown très populaire au Québec, Pleurer pour rire, VLB Editeurs, Montréal, 1984, repris par le Théâtre des Confettis en 1990.

[21] Par exemple Le porteur par le Théâtre de l’œil http://www.theatredeloeil.qc.ca/

[22] http://www.theatredesconfettis.ca/

[23] http://avant-pays.com/

[24] Patricia Belzil, « L’âge de raison », Revue Jeu, n°96, Montréal, Sept. 2000

[25] Prix de littérature dramatique des collégiens en Île-de-France Collidram 2010 ; Prix littéraire du Gouverneur général 2009 – catégorie Théâtre ; Prix de la critique 2009 – catégorie Jeunes publics, remis par l’Association québécoise des critiques de théâtre ; Prix Sony Labou Tansi des lycéens 2009 ; Distinction de la Comédie Française 2008 ; Prix des Journées de Lyon des auteurs de théâtre 2007.

[26] Daniel Danis, Sous un ciel de chamaille, L’Arche, Paris, 2007, p.34/p.57

[27] Sébastien Harrisson, Stanilas Walter Legrand, Dramaturges Editeurs, Montréal, 2008, p.56

[28] Jasmine Dubé, La couturière, Lanctôt Editeur, Montréal, 2004, p.24

[29] Pascal Chevarie, Mika l’enfant pleureur, Dramaturges Editeurs, Montréal, 2005, p.75

[30] Clarissa Estes Pinkola, Femmes qui courent avec les loups, Poche, Paris, 2001

[31] Pascal Chevarie, Iana et le mur, Tapuscrit CEAD, Montreal, p.37

 

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