L’art peut-il être immoral ?

jeudi 27 janvier 2011, par Emmanuelle Glon

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À la question "L’art peut-il être immoral ?" on serait tenté de répondre par l’affirmative. Il est en tous cas assez courant que des personnes s’indignent du climat nauséabond qui se dégage de certaines œuvres, des images de la femme que l’on jugera dégradantes ou des scènes de sadisme par exemple. Face à cela, nous trouvons des personnes qui affirment, au contraire, le caractère spécial et à part de l’expérience de l’art qu’ils invoquent au nom de la liberté d’expression.
Les débats récents sur les rapports entre l’art et la morale s’organisent autour de deux approches, l’autonomisme prônant l’indépendance de l’art à l’égard de tout jugement de valeur morale et le moralisme visant au contraire à impliquer la morale parmi les qualités esthétiques d’une œuvre. Si ces discussions ont contribué à éclairer un certain nombre d’aspects tant des pratiques artistiques que de l’expérience esthétique, les positions envisagées ne sont pas toujours clairement exposées. Car les questions qui animent ce débat impliquent, sans l’expliciter, une même question fondamentale : qu’est-ce que l’esthétique ?
Nous allons dans un premier temps présenter ces deux approches. Nous nous en tiendrons aux versions modérées telles que les invoque la littérature contemporaine au sujet du débat entre l’éthique et l’art, celles-ci nous paraissant suffisamment radicales pour éviter de parler des plus extrêmes encore. Surtout, la distinction faite traditionnellement entre les deux approches nous semble trop vague et ambigüe pour nous éviter une discussion substantielle sur ces questions.

1. 1. L’art par dessus tout ou l’autonomisme esthétique

Un autonomiste esthétique soutient qu’évaluer une œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art suppose la prise en compte exclusive de ses qualités esthétiques, telles que sa cohérence, sa complexité formelle, son unité, éventuellement sa beauté et son originalité, tout aspect susceptible de faire de cette œuvre autre chose qu’un objet ordinaire. Or les propriétés morales d’une œuvre n’étant pas discriminantes en ce sens, les valeurs morales ou sociales ne peuvent être des outils d’appréciation esthétique et en l’espèce être pertinentes pour estimer la valeur artistique d’une œuvre [1]. Comme ironise Richard Posner, « si vous considérez Dickens et Dostoïevski, ou Blake et Eliot comme également bons, vous n’allez pas ajouter que c’est parce que vous êtes libéral que vous préférez Dickens et Blake ou que c’est parce que vous êtes conservateur que vous préférez Dostoïevski et Eliot » [2].

Cette approche est une approche essentialiste de l’esthétique, selon laquelle un objet d’art se caractérise par un certain nombre de qualités propres définissant son identité, celles de l’œuvre comme œuvre et pas comme quelque chose d’autre, source de représentations morales ou sociales par exemple. Ainsi,

« Dans un roman, le lecteur peut s’identifier avec les personnages ou aux valeurs d’un auteur implicite, et cette identification peut modifier son point de vue ou son comportement. Mais il est important de séparer ce mode d’influence littéraire (ce côté « vie par procuration » de la littérature) d’un quelconque concept d’amélioration morale. Rien dans la nature, que ce soit de la littérature en générale ou des genres littéraires en particulier, y compris le roman réaliste, ne tend à produire des modèles de comportement moral moderne. » (Posner, 1998, 397).

Posner répond implicitement aux défenseurs du moralisme prétendant qu’une œuvre d’art, à plus forte raison quand elle est narrative, ne peut être réduite à une source de plaisir esthétique, et l’expérience esthétique de l’art, à sa dimension contemplative et désintéressée. Car c’est justement la dimension épistémique de l’art et pas seulement esthétique qui pourrait le rendre poreux à l’évaluation éthique. L’œuvre d’art est source de plaisir certes, mais aussi de connaissances, en particulier de connaissances morales. Or pour un autonomiste, l’art ne nous apprend rien que ce que nous sachions déjà, car pour apprendre quelque chose de moralement pertinent dans une œuvre, il faut savoir en déceler les éléments épistémiques clés. Or, comment y être attentif sinon en les connaissant déjà ? L’art fictionnel implique un certain nombre d’informations morales sur le monde ordinaire mais ne saurait les expliciter comme le fait au contraire la sociologie ou la philosophie ; l’art lui, les prend pour acquise, si bien qu’aucun enseignement de type moral ne saurait être tirer de lui.
L’autonomiste radical invoquera par exemple qu’il n’existe à ce jour aucun consensus véritable sur les effets comportementaux des images, qu’elles soient ou non artistiques. Un adolescent deviendrait-il plus violent parce qu’il regarde trop d’images violentes ? Un film peut-il être la cause d’un comportement moralement défaillant, dangereux, pour lui et pour autrui ? Or il semble qu’il n’existe aucun outil fiable nous permettant de détecter un type de comportement psychique chez un spectateur normal exposé à un certain genre d’images.
En outre, dans l’art nous chérissons le mal et les fumiers ! Nous espérons qu’ils s’en sortent, qu’ils ne se fassent pas prendre. Une fiction fonctionne comme un circuit interne où les valeurs morales implicitement défendues sont bien souvent, et heureusement d’ailleurs, tout à fait éloignées des nôtres et si d’aventure nous étions conduits à lire un fait divers relatant des événements semblables, nous en serions horrifiés ! Ceci tend à souligner l’écart flagrant qui existe entre certaines de nos expériences esthétiques et nos expériences ordinaires. Comment dès lors impliquer nos jugements de valeurs ordinaires dans un monde qui n’en a cure et qui en toute quiétude nous fait craindre pour la liberté d’un assassin ?
On pourrait même aller plus loin en disant qu’il n’y a rien de plus facile que d’éprouver de la sympathie pour des personnages fictionnels qui souffrent, étant donné que nous n’avons rien à faire pour eux qu’à nous lamenter sur leur sort. L’expérience appropriée à la fiction est celle qui stimule l’émotion mais annihile l’action. Un spectateur qui se met à hurler « A l’aide ! » en voyant son héros en danger de mort est un spectateur qui ne se trouve pas dans un état d’imagination ordinaire mais dans un état de perturbation de croyance. Etant donné que l’on ne peut agir pour un personnage fictionnel qui souffre comme nous pourrions le faire au contraire pour une personne réelle, le repli sur soi et la complaisance dans l’imagination paraissent tentants. C’est sur le constat de la faiblesse de l’imagination rendant difficile aux personnes d’envisager correctement la violence faite aux étrangers qu’Elaine Scarry insiste sur la nécessité de ce qu’on pourrait appeler une « empathie constitutionalisée » destinée par des moyens légaux à étendre la citoyenneté aux personnes vulnérables que sont les réfugiés étrangers. « Les actions de violence, dit-elle, adviennent précisément parce que nous avons du mal à croire en la réalité des autres personnes. » [3]
Prenant à revers le rêve de Tolstoï qui voyait la finalité de l’art dans l’amélioration de la vie humaine, nous aurions au contraire des raisons de rester sceptiques sur la capacité de l’art à motiver le progrès social humain, étant donné la particularité et l’extrême complexité de notre rapport au monde fictionnel. [4]
En revanche, il conviendrait de s’interroger sur le type de connaissance auquel se réfère implicitement un autonomiste tel que Posner. Car la connaissance quant à elle ne se réduit pas à la connaissance théorique et propositionnelle, au « know-that ». La connaissance peut-être un « savoir comment », un « know-how ». L’approche « clarificationniste » défendue par Noël Carroll [5] s’appuie justement sur ce type de connaissance morale comme savoir faire par expérience sensorielle et émotionnelle. Un lecteur ou un spectateur, confrontés à des évènements fictionnels ou même à une image peut être amené, et l’est bien souvent en pareil cas, à éprouver des émotions dont il n’aurait pas forcément soupçonné la nature, étant donné les opinions qu’il avait sur le sujet représenté dans l’œuvre et que celle-ci révèle justement sous un jour nouveau pour lui. Pour Carroll, cette vertu d’enseignement de la fiction narrative ne consiste pas toutefois à nous faire acquérir des connaissances nouvelles sur la morale mais elle consiste plus modestement à l’approfondissement de ces connaissances par le test empirique et l’immersion émotionnelle dans les situations représentées.

L’art pourrait donc contribuer à améliorer nos connaissances, en les affinant, en leur donnant consistance par le biais d’une expérience sensible et des représentations concrètes de situations qui nous étaient jusqu’ici étrangères car trop abstraites. L’art, il est vrai, a la capacité d’accroître notre créativité, d’étendre le pouvoir de notre imagination et partant de développer notre capacité d’évaluation du monde, y compris morale.
De plus, si la connaissance est un concept bien plus large que ne le soupçonne l’autonomiste, la morale ne se réduit pas elle non plus à des concepts, tels que le vice, la vertu, le bien ou le mal, elle se pratique par le biais d’expériences empathiques du monde, réel comme fictionnel. [6]
Or, si l’art est une source de connaissances morales possibles alors il peut donc nous tromper et pervertir notre connaissance. Nous serions donc en droit, lecteur et spectateurs, de le soumettre autant à nos jugements moraux qu’à nos jugements esthétiques, ou plutôt notre jugement moral ferait partie intégrante des jugements de valeur esthétique que nous faisons des œuvres. Et c’est d’ailleurs bien souvent ce que nous faisons. Il paraît en effet très difficile de séparer en fait l’un et l’autre, un spectateur ou un lecteur réagissant avec tout « son matériel cognitif », y compris ses valeurs morales, qui imprègnent et traversent de part en part sa vision du monde.
Comment faire la part des choses ? Déterminer un critère de distinction entre ce qui relève uniquement de l’art, à savoir des propriétés esthétiques et ce qui relève de la morale n’est pas chose facile. Et elle paraît extrêmement difficile quand il s’agit de genre artistique tel que la tragédie grecque, le drame shakespearien ou l’opéra, des œuvres où la morale et la politique sont les sujets privilégiés. Même un lecteur d’Oscar Wilde, victime en son temps des cruautés victoriennes, qui prônait l’indépendance absolue de l’art et du génie vis-à-vis de la morale, se représentera certainement Le portrait de Dorian Gray comme un portrait moral, voire moralisateur. Et Richard Posner lui-même, quand il se déclare esthète ne peut s’empêcher d’en donner une justification morale, en déclarant « que le point de vue esthétique est un point de vue moral, celui qui insiste sur les valeurs d’ouverture, de détachement, d’hédonisme, de curiosité, de tolérance, de culture de soi, de préservation de sa sphère privée. » [7]
Si là est le point de vue esthétique de la morale, quel serait, aux yeux d’un autonomiste, le point de vue moral de l’esthétique, tel que le critique Posner ? Assurément celui du risque de censure. Si en effet un objet d’art comme tout objet est soumis à l’évaluation morale alors il pourrait être considéré comme mauvais et par conséquent être interdit, pour « obscénité » ou « atteinte aux bonnes mœurs ». C’est en tous les cas le pas que franchissent bon nombre de comités, d’observatoires et d’organisations d’experts, scientifiques, juridiques et politiques quand ils décident de fermer une exposition ou en déclarant un film « interdit aux moins de 18 ans », ou simplement l’opinion publique quand elle s’indigne de telles « dérives » et sous la pression amène éditeurs, libraires et diffuseurs à ôter les livres ou films incriminés de leurs étalages ou de leurs salles.
Bien entendu, un moraliste qui soutiendrait comme Noël Carroll que dans certains cas les œuvres d’art posent un problème moral ne serait pas nécessairement amené à légitimer le phénomène de la censure. En revanche, il n’est pas certain non plus qu’une personne qui défendrait le droit à la censure soutienne l’opinion d’un moraliste comme Carroll selon laquelle, dans certains cas, l’immoralité qui se dégage d’une œuvre engage sa valeur esthétique. En France par exemple plusieurs œuvres ont été « sauvées » de la censure après qu’un tribunal ait jugé qu’elles n’étaient pas dépourvues de qualités artistiques… [8]

1.2. L’art jusqu’à un certain point : le moraliste

Un moraliste est celui qui soutient que certaines œuvres d’art peuvent être évaluées moralement et que les considérations morales font partie du jugement esthétique de l’œuvre et engagent par la même sa valeur esthétique et/ou artistique. Ainsi une œuvre qui ferait l’apologie de la xénophobie ou du sexisme pourrait équivaloir pour elle à une défaillance esthétique. Si nous avons de bonnes raisons éthiques de condamner l’homophobie et le crime raciste, un film par exemple où la torture infligée à un homosexuel serait représentée comme amusante ou normale, en incitant le spectateur à adopter des valeurs morales illégitimes, est une œuvre esthétiquement défaillante. Toute œuvre suscitant potentiellement des attitudes moralement illégitimes chez un lecteur ou un spectateur ne pouvant les adopter pour cette raison engendrait pour elle une dévalorisation esthétique.
Si nous l’avons bien comprise, cette approche revient en quelque sorte à aligner le traitement moral d’une œuvre d’art sur celui d’un individu et de ses actions. En apprenant que son ami Basile qu’il croyait moderne est quelqu’un qui considère les femmes comme exclusivement faites pour le plaisir des sens, l’art culinaire et l’éducation des enfants, Henry aurait de bonnes raisons de penser que Basile n’est pas aussi intelligent qu’il en a l’air et que sa conception du progrès social, de l’égalité des droits et de la nature humaine n’est pas au point. Aussi, de même qu’Henry a de bonnes raisons de ne pas adopter le point de vue de Basile parce que son opinion sur les femmes n’est pas morale, un lecteur aurait de bonnes raisons de ne pas adopter le point de vue d’un roman qui légitimerait la xénophobie et de même qu’Henry aurait de bonnes raisons de penser que Basile est épistémiquement défaillant, le lecteur aurait de bonne raisons de penser que le roman est esthétiquement défaillant. Car en prescrivant une attitude que le spectateur se refuse d’adopter pour des raisons morales l’œuvre en quelque sorte court-circuiterait le processus d’immersion dans la fiction et son rapport au public. [9]
Or, là encore, l’hypothèse d’arrière-fond sur laquelle repose cette approche, à savoir celle d’une continuité entre notre expérience de la fiction et l’expérience ordinaire est discutable. Le film d’horreur encourage justement des attitudes de voyeurisme et de sadisme chez le spectateur, est-ce à dire que le film d’horreur serait par essence un mauvais genre esthétique ? Certes, comparé à Amarcord ou Citizen Kane, un film d’horreur peut paraître esthétiquement médiocre mais comparons ce qui est comparable : le but d’un film d’horreur est d’infliger par des scènes ultra violentes suffisamment d’adrénaline pour qu’on en tire du plaisir et certains d’entre eux y arrivent très bien, du moins pour les amateurs. Or ce plaisir pris à la violence infligée à des personnes que l’on sait être fictionnelles, est-elle compatible avec notre sens moral ? Nous l’espérons bien ou alors il faut de ce pas interdire le danger public qu’est le film d’horreur. [10]
Il ne s’agit pas ici de nier la difficulté éventuelle que nous avons à engager notre imagination à l’égard de situations ou de propositions s’écartant fortement de nos valeurs morales [11], mais de discuter la conséquence qu’en tire le moraliste pour certaines œuvres à savoir que cette difficulté entamerait leur qualité esthétique.
Si cette conséquence est bonne, alors il faudrait au moins prendre en compte comme le fait Noël Carroll le genre auquel l’œuvre appartient. Reste à trouver des exemples. S’il advenait qu’un film, au lieu de susciter de la peur et du dégoût comme il était censé le faire, soulevait la salle de rire, alors effectivement, par son incapacité à engendrer des émotions morales appropriées, on aurait de bonnes raisons de le trouver raté. C’est d’ailleurs ce qui arrive quand on se prend à visionner un film d’horreur des années soixante, devenu depuis bon enfant et pittoresque. Le temps fait souvent mal aux lois du genre…
Pour un auteur, la prise en compte des émotions du spectateur relève en effet d’une nécessité, surtout quand l’œuvre qu’il entreprend est très ancrée dans un genre, comme la comédie romantique, l’horreur ou le polar. En même temps, à trop attendre l’assentiment du spectateur, on en vient à inhiber sa créativité. Dérouter un public est une entreprise esthétique tout à fait honorable susceptible de stimuler sa sensibilité de manière bien plus originale et bénéfique qu’un modèle ressassé.
Dans la littérature, l’exemple d’American Psycho, roman rocambolesque de Brett Eston Ellis est souvent cité à titre d’exemple où l’immoralité contenue dans la fiction constituerait une dévalorisation esthétique. Selon Carroll, sa vulgarité et sa violence graphique empêcheraient son lectorat de ressentir le fiel de la satire comme le roman le préconise, et cela précisément constituerait son échec esthétique. L’erreur de Ellis aurait donc été de sous-estimer l’impact affectif de cette violence sur le lecteur et par conséquent de ne pouvoir préserver le lien entre son œuvre et le public. [12] Or ce ne pourrait être qu’une affaire de goût et surtout d’attention.

D’une part, le rapport esthétique à une œuvre n’est jamais l’affaire du tout ou rien. Un film d’aventure, tel que Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963) ne soulève plus les tripes, mais on reste bluffé par son inventivité plastique. Dans un tout autre genre, Le Triomphe de la Volonté (Leni Riefenstahl, 1935) [13], réalisé pour la gloire du parti nazi exhibe des valeurs auxquelles un spectateur normalement constitué pourrait difficilement consentir. Ainsi, un spectateur, incapable de mettre entre parenthèses sa signification narrative et le contexte de sa création pourra bien entendu se détourner du film et ne pas voir ses qualités esthétiques quand un autre, au contraire, tout en reconnaissant son immoralité, se concentrera sur ses qualités plastiques et l’originalité de son montage. Naissance d’une Nation (D.W. Griffith, 1915), de par l’apologie qu’il fait du racisme, l’homme noir joué par des hommes blancs grimés étant considéré comme foncièrement étranger à la nation américaine, est un film insensé, mais l’inventivité de ses procédés narratifs, l’extrême beauté des plans, et la qualité de sa mise en scène font de ce film le premier né de l’art cinématographique. Et que dire des stéréotypes antisémites qui se dégagent du Marchand de Venise de Shakespeare ou du Juif de Malte de Marlowe ?
Cela vaut d’ailleurs pour des types d’évaluation qui ne sont pas morales. Par exemple, un historien de la seconde guerre mondiale pourra juger Nuit et brouillard (Alain Resnais & Jean Cayrol 1955) mauvais du point de vue de sa pertinence historique étant donné ses erreurs et ses confusions [14], mais pourra lui reconnaître une valeur esthétique : l’organisation des plans et du texte, le choix du plan-séquence et du travelling sont en adéquation parfaite avec la finalité du film, celui de témoigner de l’horreur des camps.
La majorité des œuvres d’art n’a d’ailleurs pas été faite pour le plaisir esthétique et l’appréciation seule de la beauté formelle. Des peintures et gravures du paléolithique jusqu’aux portraits de l’Académie en passant par le temple de Kaïsala à Elora, la signification et la finalité des œuvres ont été principalement religieuses et politiques. Carroll souligne ce fait contre la vision autonomiste de l’expérience esthétique de l’art pour l’art. Mais on pourrait aussi retourner cet argument contre l’approche moraliste selon laquelle la valorisation d’idées auxquelles un spectateur ne peut consentir pèse dans certains cas sur sa valeur esthétique, au point d’être un défaut esthétique. La signification d’une œuvre est plurielle et varie avec le temps, c’est à dire avec l’attention portée à tel ou tel de ses aspects et la pertinence qu’on lui accorde, attention spectatorielle qui est elle-même fonction de l’époque et de la culture de ceux qui regardent et lisent.
D’autre part, et ceci découle de cela, comprendre une œuvre et l’apprécier ne sont pas la même chose. Nous pouvons très bien comprendre que Ellis ait voulu jouer sur la fibre grand-guignolesque du roman d’horreur en suscitant du dégoût et ridiculiser par l’effroi le « winner » américain à qui tout réussi, mais est, en réalité, ignorant et pauvre intellectuellement. Pour autant, nous pouvons ne pas apprécier, à savoir déployer notre imagination pour ressentir l’ironie qu’elle comporte. [15] De la même façon nous pouvons en assistant à une représentation théâtrale d’Othello comprendre que la pure Desdémone soit assassinée mais avoir du mal à déployer notre sensibilité dans ce sens. Ainsi, pour des raisons esthétiques liées à la conduite du drame, nous pouvons juger la mort de Desdémone nécessaire esthétiquement tout en le déplorant pour des raisons émotionnelles. [16]

Il est donc difficile de trouver des cas appropriés à l’approche moraliste : d’une part en raison de l’écart entre l’attitude esthétique et le comportement ordinaire face à une représentation donnée, mais aussi parce qu’il est souvent difficile de cerner l’intention d’une œuvre et discerner, parmi les éléments moraux qu’elle contient, ceux qui sont esthétiquement pertinents ; d’autre part, parce que la dimension de l’art est plurielle et s’adresse à différents niveaux attentionnels du public.
Enfin, l’approche moraliste n’est pas cohérente : l’idée que l’art approfondit nos connaissances sur le monde ordinaire répond au risque qu’il puisse nous tromper. La fiction de propagande est précisément destinée à tromper le spectateur, son but étant de renforcer le nationalisme et de justifier les oppressions engagées. Mais pour qu’une œuvre d’art puisse nous tromper, il faut que le public « marche », autrement dit qu’il puisse déployer son imagination afin d’obtenir les émotions et pensées appropriées au contenu de l’œuvre (à supposer qu’elles puissent être déterminées). Autrement dit, la fonction épistémologique de l’art ne peut justifier l’idée de la dévalorisation esthétique d’une œuvre par la morale. Bien au contraire ! Plus l’œuvre sait tromper moralement, meilleure elle est esthétiquement ! Prenons Lolita. En plus de ses qualités stylistiques, on peut dire que le mérite de Nabokov est d’avoir su donner une version tout à fait passionnante du pédophile, incarné par Humbert Humbert, antihéros à la fois repoussant par son cynisme et sa cruauté et bouleversant par sa passion douloureuse. Et l’on imagine bien qu’un lecteur n’ayant par ailleurs aucune espèce d’inclination pour les fillettes mais se surprenant à comprendre Humbert Humbert, à pénétrer la logique destructrice de sa passion, pourrait se trouver très troublé. De même, le film Portier de Nuit (Liliana Cavani 1974) en racontant la passion masochiste entre une ancienne déportée et son tortionnaire, apparaîtra tantôt comme une personnification des noirceurs du romantisme, tantôt comme une valorisation du bourreau nazi, le tout orchestré par une mise en scène virtuose susceptible de mettre mal à l’aise. [17] Bien entendu Lolita comme Portier de Nuit firent scandale, mais il y a parfois dans l’indignation morale beaucoup de mauvaise foi.
Si l’on admet que le contenu moral d’une œuvre puisse engager la valeur esthétique alors cette correspondance doit fonctionner dans les deux sens, et entraîner que l’immoralisme qui se dégage d’une œuvre puisse la rendre plus appréciable. L’idée qu’un spectateur ou un lecteur décrocherait en ne pouvant donner son assentiment aux valeurs invoquées dans l’œuvre suppose qu’il ne soit pas trompé. La valorisation éthique de l’art par ses vertus potentielles d’enseignement moral est donc bel et bien indépendante de l’idée de risque de dévalorisation esthétique : ce n’est pas parce que l’art peut affiner nos connaissances morales que la moralité d’une œuvre engage son statut esthétique. Alors qu’est-ce qui justifie cette implication ? [18]

2.1. Compréhension, appréciation et niveaux d’imagination

Les exemples d’American Psycho ou encore de Triomphe de la Volonté invoqués dans la littérature moraliste ne sont pas très convaincants. Peut-être parce que le plus grand danger pour la conduite de l’expérience esthétique et le maintien du contrat entre l’œuvre et le public, ce n’est pas l’indignation morale mais l’incompréhension. Carroll [19] a raison de dire qu’une œuvre, surtout si elle est narrative, ne fournit jamais l’ensemble des informations nécessaires à sa compréhension mais requiert la possession d’un certain nombre d’informations que l’auteur suppose acquises sous la forme d’un savoir implicite. En ce sens, l’expérience esthétique n’est donc jamais entièrement coupée de notre appréhension du monde ordinaire. La compréhension de certaines œuvres, telle que la peinture byzantine qui n’est pas construite selon la perspective géométrique, nécessite en plus des connaissances explicites sur la vision de l’espace à cette époque. Les réactions psychologiques des personnages de Kenji Mizoguchi comme dans La Rue de la Honte (1956) par exemple pourraient très bien déconcerter un spectateur occidental qui ne serait pas familier de la culture japonaise mais pas au point de le détourner de la narration. Un spectateur de La Chute (2004, Oliver Hirschbiegel), une fiction sur les douze derniers jours d’Hitler, qui ne connaitrait rien de la personnalité et des actions du Führer ne verrait sans doute en lui qu’un guerrier fatigué et somme toute sympathique.
Imaginons un roman où nous ayons affaire à un personnage bien sous tous rapports, un héros « positif » ne voulant que le bien des autres mais qu’à la toute fin de l’histoire il renverse un enfant et le blesse grièvement. Or au lieu de le secourir, il s’éloigne en riant et en s’exclamant que ce n’est pas grave et poursuit sa route. Le lecteur se demandera assurément comment donner un sens à cet abrupt virement narratif, et partant comment réagir correctement à cette scène et à ce héros, alors qu’il avait parfaitement réussi jusqu’ici à se mettre à sa place, à ressentir ses émotions, à se représenter ce qu’il pensait. Mais confronté à ce qu’il prendra comme une incohérence psychologique, il cherchera ses raisons : par vengeance ? Mais le roman ne donne aucune information à ce sujet et cela ne paraît pas crédible. Par folie ? Ceci sera certainement le seul recours. Lorsqu’on dit que quelqu’un est fou, qu’il soit réel ou non, ce que l’on signale ce n’est pas tant l’état de la personne que notre incapacité à donner un sens à son attitude.

L’expérience à la première personne, qui consiste à s’imaginer véritablement à sa place succèdera dans le meilleur des cas à une expérience à la troisième personne, à savoir imaginer quelqu’un d’autre, ce fou, faire cela, parce que nous possédons un concept minimal de « fou » comme une personne agissant hors des limites de la norme morale et pour cette raison imprévisible. Les Bienveillantes de Jonathan Littell est un cas semblable. Pouvons-nous nous imaginer ressentir et penser les choses comme un nazi ? A priori pourquoi pas ? Une histoire narrée selon le point de vue d’un nazi semble nous inviter à adopter en imagination ses valeurs, sa xénophobie, son sadisme et à en apprécier l’hédonisme, le plaisir pris à la torture et au massacre. Si nous n’en sommes pas capables, alors nous en aurons une expérience non plus directe mais indirecte : à mesure que nous lirons, nous imaginerons un nazi faire et ressentir ce qui est décrit dans l’œuvre sans pouvoir cependant en ressentir les effets émotionnels appropriés. Cela signifie que nous le comprendrons, non pas empiriquement - en engageant notre sensibilité - mais théoriquement – parce que nous possédons le concept de nazi, de part les connaissances historiques que nous possédons sur le sujet. Mais les œuvres narratives nous invitent bien souvent et malgré nous à adopter les deux perspectives en alternance. Sans aller jusqu’à dire que le sadisme est une propriété naturelle de l’homme, elle nous est en tous cas psychologiquement accessible par l’imagination, en espérant que ça s’arrête là. Les Bienveillantes est un roman d’horreur avec la saveur fielleuse de la plausibilité historique que le lecteur ne peut ignorer.
Mais il existe des cas où l’incapacité à adopter en imagination le point de vue de l’œuvre n’est pas un rempart à l’expérience émotionnelle. Le point de vue clairement raciste à l’égard des Indiens du western classique semble avoir eu peu d’influence sur la capacité des spectateurs à apprécier ce genre filmique, l’Indien étant considéré comme le cliché du méchant et contrepoint formel du héros blanc, conquérant de l’Ouest. L’appréciation esthétique des œuvres suppose bien souvent une sélection attentionnelle des aspects jugés pertinents pour la conduite de la narration.
Ceci indique entre parenthèses les limites de la fiction de propagande : un spectateur ou un lecteur ne regarde pas toujours là où on voudrait qu’il regarde ou lise. La majorité du public du film antisémite Le Juif Süss (Veit Harlan, 1940), gros succès au box office allemand à l’époque, n’a peut-être pas interprété les personnages juifs comme Goebbels aurait aimé qu’il les interprète, à savoir comme des juifs, mais plutôt comme des personnages de genre classique, avec des gentils et des méchants, immuables stéréotypes du bien et du mal incarnés. [20]

2.2. Pour en finir avec le moralisme esthétique

Il existe une autre version du moralisme esthétique, plus forte que la précédente, car selon cette perspective, la condamnation morale d’une œuvre – et la remise en cause de sa qualité esthétique - ne dépendrait pas de son contenu mais de ses qualités esthétiques propres.
Ce point de vue moraliste a fortement pesé sur la polémique qui suivit la sortie du film de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959) et plus généralement sur les fictions traitant des camps nazis et de la Solution Finale. A propos du film, Jacques Rivette, dans un article resté célèbre, écrivit :
« L’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » [21]

Kapo relate l’histoire d’Edith (Susanne Strasberg), une adolescente juive qui, pour échapper à la mort, se fait passer pour une prisonnière de droit commun grâce au concours d’un médecin juif et devient la maîtresse d’un SS qui fait d’elle un kapo. Alors qu’une révolte s’engage à l’intérieur du camp, Edith, minée par le rôle abjecte qu’elle a dû endosser pour survivre, se suicide en se jetant sur les barbelés électriques. Quelle est l’idée de Rivette ? Qu’en esthétisant un sujet « au contenu moral fort », celui des victimes des camps nazis, Pontecorvo aurait produit une œuvre obscène [22].
Ce type de moralisme est plus fort que l’approche que nous venons de discuter. Car l’immoralité et l’échec esthétique supposés de l’œuvre ne proviendraient pas d’un contenu trop répugnant ou licencieux pour être compatible avec notre expérience esthétique mais d’une esthétisation de la morale, de l’idée qu’on ne peut avoir d’attitude esthétique à l’égard de certains sujets moraux, comme si le film ou du moins ce plan plaçait le spectateur dans la position du voyeur contemplant sa victime avec plaisir. Cette condamnation intervient dans un débat plus général sur l’impossibilité de représenter, du moins par la fiction, la Shoah [23]. Godard fera le même reproche au film documentaire, réalisé en 1947, Le Procès de Nuremberg, coupable d’esthétiser l’horreur. [24] De même, Elie Wiesel, à propos du feuilleton télévisé Holocaust (Marvin Chomsky, 1978) déplorait que l’on trahisse en le rendant trivial, un évènement historique de toute façon irreprésentable [25]. Claude Lanzmann devait consolider ce credo, avec l’exemplaire Shoah qu’il réalisa en 1985 et composé exclusivement d’interviews. Tous invoquent cette incapacité fondamentale de la fiction, en particulier filmique, à représenter les atrocités commises par le régime nazi.
Car une fiction ne pourrait qu’affadir et donc trahir la réalité d’une violence de cette ampleur, ne serait-ce qu’en fournissant du plaisir au spectateur comme est censé en fournir tout artiste soucieux de beauté formelle. Car au-delà du reproche fait à Pontecorvo sur son talent de cinéaste, il nous semble que c’est plus généralement l’usage de la fiction elle-même qui est remise en cause pour ce type de sujet.
D’une part, cette critique repose implicitement sur l’idée moraliste discutée plus haut selon laquelle une œuvre d’art possèderait une vertu pédagogique majeure. Un film de fiction prenant comme contexte un événement aussi peu anodin qu’Auschwitz, aurait pour fonction essentielle de nous éclairer sur le sujet qu’il représente. Le critique d’une fiction dite « historique » ne peut qu’être tentée de discuter l’exactitude ou non des faits représentés et il semble légitime qu’un public s’attende à apprendre des choses sur le contexte dont dépend justement l’action ou veuille savoir sa version des faits. Mais on ne peut attendre d’une fiction dont la narration a pour contexte les camps nazis qu’elle nous apporte le même type d’information et sous la même forme que le travail de l’historien. Certes, il serait regrettable qu’un individu s’imagine tout savoir sur le nazisme parce qu’il regarde des fictions sur le sujet, mais ce n’est pas de la responsabilité de l’art de combler ses lacunes. Pourquoi demander à une œuvre d’art la vérité des faits, de tous les faits ?
D’autre part, celui qui juge « obscène » l’esthétisation d’un crime de cette nature semble ignorer qu’une partie substantielle de nos expériences esthétiques portent sur les cultes anciens de tueurs sanguinaires, sur le crime esclavagiste ou sur le meurtre. Les musées du monde entier regorgent du témoignage fait par l’art de l’embellissement du mal. Les tombeaux égyptiens du Louvre et d’ailleurs, d’une grande beauté plastique, où reposait l’Horus recelait aussi la dépouille de tous ses esclaves, des innocents qu’on assassinait à l’occasion pour qu’ils le suivent dans l’au-delà !
Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que l’on oppose à Kapo, le film documentaire de Resnais et de Cayrol, Nuit et Brouillard, sorti quelques années plus tôt, soulignant par là l’incompatibilité de nature entre la fiction et la restitution d’un fait historique tel que l’expérience d’un déporté. La fiction, de par ses propriétés esthétiques destinées à émouvoir un spectateur, ne pourrait éviter le piège du voyeurisme mais surtout de la trahison, tandis qu’un documentaire au contraire serait le modèle même de la sobriété et de la fidélité au réel historique. Or, si Nuit et Brouillard témoigne de quelque chose, c’est surtout de la confusion et de l’ignorance dans laquelle se trouvait la société des années 50 au sujet du système concentrationnaire nazi. Surtout, ce contraste arbitraire entre fiction et documentaire revient à sous-entendre qu’un documentaire, Nuit et Brouillard y compris, n’aurait pas de qualité esthétique et donc ne pourrait nous émouvoir de manière malhabile en nous donnant du plaisir. Mais il suffit de regarder et d’écouter Nuit et Brouillard, ne serait-ce que la musique composée par Hanns Eisler, pour s’apercevoir que la formule de Rivette pourrait tout aussi bien s’appliquer à lui.

3. Conclusion

L’art peut-il être immoral ? Oui, comme en témoignent certaines fictions de propagande, quand elles exaltent les valeurs de l’oppression, du crime et tiennent pour vrai, même de façon fictionnelle, des opinions racistes et liberticides. L’éternel débat autour de la légitimité ou non de la censure, tantôt condamnée pour son paternalisme et les limites qu’elle impose à la liberté d’expression, tantôt légitimée au nom de la dignité des personnes et de la sensibilité des plus faibles, témoigne, plus qu’elle ne l’éclaire, de la difficulté du problème. Car on ne peut juger de la moralité d’un objet à fonction esthétique comme on le ferait d’un individu et si c’est l’auteur qui est visé, comment déterminer son intention et que vaut-elle d’ailleurs quand l’œuvre est là ? En même temps, l’expérience de l’art suscite des émotions dont on ne peut parfois présumer ni la force, ni le préjudice qu’elles imposent à notre sensibilité. Nos émotions sont les indicateurs de nos croyances, y compris de nos croyances morales et l’expérience de l’art, en particulier fictionnel, en est l’un des modes d’expression. Mais peut-on pour autant déprécier une œuvre, autrement dit la remettre en cause esthétiquement pour son immoralité ? La complexité d’une œuvre et de l’expérience qu’elle procure résiste à cette affirmation. L’immoralité peut être, dans l’art, une source de plaisir esthétique, lui-même soumis aux subtilités de notre imagination, aux variations du temps, à la dimension multiple de l’objet d’art et à l’indétermination de l’intention qui préside à sa création.

par Emmanuelle Glon

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Les objets d’art ne sont pas les seuls objets pourvus de qualités esthétiques et certaines conceptions de l’art contestent l’idée que les propriétés esthétiques seraient co-substantielles à l’objet d’art (la conception institutionnaliste de George Dickie par ex.). Le débat entre autonomistes et moralistes provient en partie mais en partie seulement de cette confusion entre propriétés esthétiques et propriétés artistiques, du moins si l’on suppose que les dernières, au contraire des premières appartiennent en propre à une œuvre d’art. Toutefois, il serait contestable de supposer qu’un film ou un roman au moins sous leur forme classique n’aient pas en propre des qualités esthétiques et que celles-ci ne puissent pas faire partie de la classe des propriétés artistiques. Pour ces raisons, nous traiterons les propriétés esthétiques et les propriétés artistiques comme renvoyant à la même classe de propriétés.

[2] Richard Posner, “Against Ethical Criticism”, Philosophy and Literature, 22 (2), 1998, pp. 394-412, en part., p. 395.

[3] Elaine Scarry, « The difficulty of Imagining other Persons », Human Rights in Political Transitions : Gettysburg to Bosnia, Carla Hesse & Robert post (eds), New York : Zone Books, 1999, p.43.

[4] Voir l’analyse de Suzanne Keen, Empathy and the Novel, Oxford : Oxford University Press, 1997.

[5] Noël Carroll. “Art, Narrative, and Moral Understanding,” Aesthetics and Ethics : Essays at the Intersection, Jerrold Levinson, (Ed.), Cambridge : Cambridge University Press, 1998.

[6] Posner l’admet lui-même quand il affirme que « les romans de James, comme la grande littérature en général, stimule dans son petit lectorat l’empathie au sens de capacité et d’inclination à entrer de manière imaginaire dans le mode de vie des autres, bon ou mauvais. » (1998, p. 398)

[7] Richard Posner, “Against Ethical Criticism,” Philosophy and Literature, vol. 21, 1997, pp. 1-27, en part., p.2.

[8] Ruwen Ogien, Sexe et Art. L’invention du « moralisme esthétique », Raison Publique, n° 5, octobre 2006, pp. 57-66.

[9] Berys Gaut, « The Ethical Criticism of Art », Aesthetics and Ethics : Essays at the Intersection, Jerrold Levinson (Ed.), Cambridge : Cambridge University Press, 1998, pp. 182-203. Réédité dans : Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen (eds.), Aesthetics and the Philosophy of Art : The Analytic Tradition, Blackwell, 2004 ; et Eileen John & Dominic McIver Lopes (eds.), The Philosophy of Literature : Classic and Contemporary Readings, Blackwell, 2003.

[10] En 2006, le film d’horreur Saw III a été interdit en France aux moins de 18 ans par la Commission de classification des œuvres cinématographiques. C’était la première fois qu’un film non classé X recevait cette interdiction. Or la Commission ne lui reprochait pas, du moins explicitement, son immoralité mais la brutalité des scènes susceptible de heurter la sensibilité des adolescents. Elle invoquait la « succession ininterrompue de scènes de très grande violence et une accumulation d’images de torture gratuite qui peut perturber particulièrement les spectateurs ».

[11] Ce problème est souvent traité sous le terme « Paradoxe de l’imagination morale ». Emmanuelle Glon, « La Résistance Imaginative Morale », La Licorne (Devant la Fiction dans le monde), n°88, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 213-224.

[12] Noël Carroll, « Moderate Moralism », The British Journal of Aesthetics, 36 (1996), pp. 223-238, et « Moderate Moralism versus Moderate Autonomism », The British Journal of Aesthetics, 38 (1998), pp. 419-424.

[13] Exemple souvent cité aussi. Voir l’analyse « moraliste » de Berys Gaut et de Mary Devereaux. Berys Gaut, « Art and Ethics », in Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, 2001, pp. 341-352 (2nde ed. : pp. 431-444). Pour Mary Devereaux, l’échec esthétique s’enracine dans l’association faite entre le mal et la beauté, l’une ne pouvant être saisie sans l’autre : « La raison pour laquelle la stratégie formaliste échoue dans le cas de Triomphe de la Volonté est qu’en se mettant à distance des éléments moralement choquants du film – la déification d’Hitler, ce que l’histoire dit de lui, du parti et des Allemands, etc. – suppose de se mettre à distance des aspects qui font que le film est ce qu’il est. Si nous nous mettons à distance de ces aspects du film, nous ne serons pas en position de comprendre sa valeur artistique. » (p.243). « Beauty and Evil », Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson (Ed.), Cambridge : Cambridge University Press, 1998, pp.227-250.

[14] Notamment, parce qu’il ne distingue pas les camps de concentration des camps d’extermination.

[15] Aaron Meskin, « Art and Ethics Reunited, Film-Philosophy, vol.2, 1998. Disponible sur : http://www.film-philosophy.com/vol2...

[16] Gregory Currie and Ian Ravenscroft, Recreative Minds. Oxford : Oxford University Press, 2002, pp.21-22.

[17] Cette atmosphère sulfureuse produite par l’association entre le mal, la beauté et la séduction est aussi présente dans Les Damnés de Visconti auquel Cavani fait explicitement référence en reprenant ses deux acteurs principaux, Dirck Bogarde et Charlotte Rampling.

[18] Alessandro Giovannelli, « The Ethical Criticism of Art : A new mapping of the territory », Philosophia, 2007 (35), pp.117-127, en part., p. 120.

[19] Noël Carroll, « Art, Narrative, and Moral Understanding », Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson (Ed.), Cambridge : Cambridge University Press, 1998, pp. 138-40.

[20] Emmanuelle Glon, « le Film comme Crime, le cas Veit Harlan », Raisons Politiques, Presses de Sciences-Po, 2009 (2), n°34, p.167-189.

[21] Jacques Rivette, « De l’Abjection », Cahiers du Cinéma, n°120, Juin 1961, pp.54-55.

[22] Rivette ne mâche pas ces mots : « Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est difficile, lorsqu’on entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions préalables ; mais tout se passe comme si, par incohérence, sottise ou lâcheté, Pontecorvo avait résolument négligé de se les poser. » Cet article a d’ailleurs fait école puisqu’aujourd’hui encore, ce film reste l’exemple type de ce qu’il ne faut pas faire en matière de représentation du crime nazi et il semble d’ailleurs qu’en France plus aucun metteur en scène ne se soit risqué à traiter ce sujet.

[23] Au delà de la polémique, la mauvaise idée du film fut d’introduire une histoire d’amour entre Edith et un prisonnier russe (Laurent Terzieff), sans doute afin de procurer au spectateur un minimum de réconfort face à un thème aussi aride. Ce fut l’idée de Franco Solinas, le scénariste, contre l’avis de Pontecorvo, qui ne put s’opposer à la décision des producteurs. Outre qu’une prisonnière de droit commun avait très peu de chance de rencontrer un prisonnier russe dans un contexte comme Auschwitz, ce tournant narratif dans le mélo agresse une composition scénique tout à fait inspirée.

[24] Jean-Luc Godard, « Table ronde sur Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais », Cahiers du cinéma, n° 97, juillet 1959.

[25] "L’Holocauste, l’événement ultime, le mystère ultime, ne pourra jamais être appréhendé ni transmis. Seuls ceux qui se trouvaient là savent ce que c’était ; les autres ne sauront jamais." Elie Wiesel, « The Trivializing of the Holocaust : semi-fact and semi-fiction », New York Times, 16 avril 1978.

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