No Sex Last Night (1992) de Sophie Calle & Greg Shephard : témoignage filmique doublement subjectif de l’intimité d’un couple en voyage

lundi 2 mai 2011, par Tiphaine Larroque

Thèmes : Intimité

Version imprimable fontsizeup fontsizedown

Les œuvres de Sophie Calle s’ancrent dans le domaine de l’intimité, de la sentimentalité réellement vécue. Tout en intégrant l’imprévisibilité de la vie, elles engagent également la construction, la manipulation de la réalité autobiographique. Pour ce faire, l’artiste introduit de la fiction dans le réel au moyen de l’application d’un nombre variable de contraintes à une circonstance de départ observée dans sa vie et ce afin d’orienter son évolution. Le réel devient par là-même un réel provoqué ou aidé [1], c’est-à-dire un réel préalablement imaginé et élaboré qui engendre un enchaînement de phénomènes. Pour reprendre le champ sémantique employé par l’artiste, il faut évoquer la notion de jeu. Dans cette perspective, le hasard du lancer de dés correspond à celui inhérent à la vie tandis que les règles et les stratégies des joueurs s’affirment comme étant décisives pour le dénouement de la partie. La dernière étape de la démarche artistique de Sophie Calle consiste à agencer des preuves de ses expériences vécues afin de finaliser ses créations. Ainsi, l’artiste se propose de vivre une situation destinée dès l’origine à être racontée et exposée : le réel fictionnalisé rendu public fait œuvre.
La pratique artistique de Sophie Calle prend des formes variées, dont la plus couramment utilisée est l’installation. L’édition de livres en constitue une autre forme. En 1992, à l’occasion de la réalisation de son premier film intitulé No Sex Last Night [2], Sophie Calle s’empare avec la collaboration de Greg Shephard des possibilités offertes par les images en mouvement. Le couple d’artistes se sert de l’aptitude de la caméra à reproduire automatiquement du réel et installe une rhétorique de l’authenticité au moyen du filmage et du montage dans le but de certifier une réalité autobiographique contradictoire puisque chacun des artistes livre sa propre interprétation du vécu, qui diffère souvent de celle de l’autre. Mais il l’emploie également comme élément permettant au processus artistique ancré dans la vie intime, et donc influençant celle-ci, de se réaliser et d’exister.
L’étude de la démarche artistique et l’analyse formelle de l’œuvre filmique éclairent le processus d’émergence du récit autobiographique équivoque, la nature et la fonction de l’exposition de l’intimité ainsi que la place attribuée aux spectateurs vis-à-vis des images et du couple d’artistes. Au-delà du témoignage filmique doublement subjectif qui souligne la part de fiction inhérente à toute interprétation autobiographique et au-delà de la fonction thérapeutique de la présentation de soi, le processus de réalisation de No Sex Last Night met en jeu une étroite connexion entre la vie privée et son exposition. En effet, l’intime et le public, chacun devant son existence à l’autre, évoluent de concert : l’un engendre le devenir de l’autre, et réciproquement.

Le processus de création et l’ambiguïté du film

Sophie Calle et Greg Shephard, qui vivaient en couple depuis un an en 1992, sont à la fois les réalisateurs, les caméramans et les acteurs du film No Sex Last Night. Muni d’une caméra vidéo, chacun filme de son côté sa traversée des États-Unis en Cadillac grise de New York à Las Vegas. Le montage mêle les images et les sons des deux caméscopes. Ainsi les points de vue dissemblables de chacune des individualités sur leur relation amoureuse durant leur périple sont exposés aux spectateurs. L’étape de la conception du scénario dans le procédé ordinaire de la réalisation de films de fiction est évincée au profit d’une entente entre les deux artistes concernant le voyage en couple et son filmage. Ces règles du jeu dépendraient elles-mêmes de la vie réelle selon Sophie Calle qui rapporte que l’idée de filmer le voyage commun chacun de son côté découle du ternissement de leur relation amoureuse, du manque quasi total de communication entre les amants [3]. En outre, le protocole de No Sex Last Night, qui sert à la fois de point de départ, de récit au film et d’objectif à l’entreprise du voyage, est fondé sur des motivations différentes pour chacun des artistes [4]. Greg Shephard trouve son compte dans la réalisation du film qui est pour lui ce qui a déclenché le voyage, le sujet du film et ce qui doit être atteint. Pour sa part, Sophie Calle veut traverser les États-Unis avec lui, prolonger leur relation amoureuse et finalement se marier. De son point de vue, le mariage devient alors un prétexte pour le voyage, une histoire autobiographique à raconter et un objectif.

La dualité mais aussi l’interchangeabilité de la motivation, de l’histoire et de l’intention du projet artistique engendrent une œuvre qui se singularise par sa nature indécise. En effet, le film de Sophie Calle et Greg Shephard soulève la question de son identification et de sa classification. Au niveau du support, les images ont été tournées avec un caméscope Hi8. Il s’agit donc d’images vidéo qui se caractérisent par l’écrasement de la profondeur. La légèreté de la caméra permet des mouvements spontanés, libres et proches du corps. Ainsi, l’aspect des images donne un caractère intimiste au film qui est en adéquation avec le sujet traité. Dans un second temps, les images ont été gonflées en 35mm et diffusées dans le contexte classique du cinéma [5], c’est-à-dire projetées sur un grand écran frontal dans une salle plongée dans le noir. De la sorte, avec le Hi8, le film relève du domaine de l’intime, du secret révélé aux spectateurs, mais le transfert sur support film rapproche No Sex Last Night des films cinématographiques.
Le statut ambigu des images se répercute sur le contenu ainsi que sur la nature du message et du genre filmique. No Sex Last Night peut être perçu comme un documentaire sur les relations entre homme et femme au sein d’un couple. L’artiste a expliqué à propos de ses créations : « […] je ne fais pas de sociologie. C’est la poésie du lieu qui m’intéresse, le jeu entre l’absence et un lit qui a été occupé [6] ». Dans cette optique, le film No Sex Last Night ne viserait pas la dimension documentaire bien qu’il livre deux portraits, celui d’un homme et celui d’une femme dans leur relation de couple. Il pourrait alors être appréhendé comme un road movie [7], une performance filmée, ou encore un film-réalité [8]. Il est encore possible de se questionner sur sa nature de journal intime filmique au regard de la portée de la manipulation du réel qui est paradoxalement perceptible en raison de l’effort déployé par les artistes pour prouver la véracité de leur relation amoureuse complexe.

Rhétorique de l’authenticité et mise en scène de soi

Plusieurs stratégies sont mises en œuvre dans No Sex Last Night pour convaincre les spectateurs de l’authenticité du récit dont l’intertextualité, l’amateurisme revendiqué par les artistes, la visibilité du processus de création au sein du film et le montage qui ancrent le fragment filmé de la vie du couple dans une réalité plus vaste.

L’inclusion de dédicaces dans la narration et dans la construction filmique établit des liens entre le film et le réel. No Sex Last Night débute par l’enterrement symbolique d’Hervé Guibert à qui le film est dédié. Les nombreux passages montés au moyen d’images gelées [9] renvoient au film La Jetée [10] de Chris Marker, auquel une seconde dédicace rend hommage à la fin du générique. La référence formelle à un film existant et l’évocation du décès d’Hervé Guibert ouvrent la diégèse de No Sex Last Night sur le contexte de la narration et convoquent l’univers artistique réel. Dans une même logique, les évocations ou citations d’œuvres de Sophie Calle se présentent comme autant de preuves de l’authenticité du récit. Le cheminement de la pensée de l’artiste l’amène par exemple à raconter la commande à un écrivain public d’une lettre d’amour adressée à elle-même et exposée en 1998 dans la maison de Sigmund Freud à Londres [11]. Plus tard, chez le couple d’artiste Bruce Nauman et Susan Rothenberg, Sophie Calle lit un extrait de son travail sur la douleur [12].

Par ailleurs, l’authenticité du récit est avalisée par l’amateurisme revendiqué des deux artistes vis-à-vis du médium filmique. Sophie Calle et Greg Shephard font volontiers remarquer qu’ils n’avaient jamais réalisé de film auparavant, qu’ils ne savaient ni ce qu’ils allaient obtenir en filmant ni la forme du film qu’ils préparaient. Effectivement, les images de No Sex Last Night se caractérisent par des maladresses de tournage comme les mouvements de va-et-vient trop rapides, les sous-expositions et les surexpositions ou encore les règlements automatiques et non maîtrisés de la netteté de l’image. Les images floues captées dans l’action aboutissent à des décadrages. Cet effet obtenu par les caméras vidéo portées est généralement associé à l’idée d’un enregistrement du réel. Par là-même, les événements présentés tendent à acquérir une dose supplémentaire de crédibilité dans l’esprit des spectateurs. Sur le plan de la bande sonore, les micros omnidirectionnels intégrés des caméscopes captent les sons existant dans un grand périmètre sans les hiérarchiser. C’est pourquoi les dialogues entre les artistes sont parfois parasités par des bruits environnants. La bande sonore participe donc à l’affiliation de No Sex Last Night à l’esthétique des films d’amateurs. De plus, le mariage des artistes à Las Vegas se clôt avec l’emploi d’un effet préprogrammé dans les caméscopes destinés au grand public : un petit cœur opaque rouge apparaît au centre de l’écran puis s’agrandit jusqu’à en recouvrir toute la surface. Ce motif kitch peut évoquer les vidéo-souvenirs réalisées dans la sphère privée.

Le parti pris de montrer aux spectateurs la réalisation du film au sein même de No Sex Last Night participe à la rhétorique de l’authenticité filmique. Il affirme une transparence, une sincérité de l’histoire présentée. Outre l’explication en voix off du contexte de création dès l’introduction, les caméras vidéo peuvent être visibles à l’écran [13]. Une séquence est éloquente quant à l’effet de filmage sur le vif qui renforce l’impression de véracité. Dans la Cadillac, les artistes se filment mutuellement. Chacun apparaît ainsi successivement à l’écran, le visage à moitié caché par son propre appareil d’enregistrement. Alors que Sophie Calle reproche à Greg Shephard ses appels à une autre femme sur fond de musique romantique, elle semble oublier sa caméra vidéo car elle ne regarde plus à travers le viseur. Les images gardent la trace de cet abandon fortuit par un mouvement décadrant. L’identité qui se trouvait derrière la caméra, qui décidait des moments, des lieux et des angles de filmage s’égare. Le point de vue subjectif de Sophie Calle s’efface pour un temps au profit d’une prise de vue involontaire et objective du réel qui relève du point de vue déshumanisé de la machine automatique. Autrement dit, « le regard qui fait la fiction [14] », celui qui pensait et injectait une subjectivité, voire du faux, dans le réel abandonne passagèrement la narration. Par conséquent, dans cette séquence, le témoignage authentique prime sur la construction d’une réalité. Contenant une mise à nu des émotions des protagonistes, la scène tend à rendre les spectateurs conscients de leur situation de regardeurs ; ils peuvent alors se sentir eux-mêmes voyeurs.

Si la rhétorique de l’authenticité transparaît aux niveaux de la démarche des artistes et du filmage, elle est décelable également sur le plan de l’énonciation filmique. Outre le fait que cette dernière repose sur deux vécus ou deux interprétations des relations amoureuses, elle possède un prologue et un épilogue qui signalent ce qui s’est passé avant et après le voyage. Ainsi, le récit s’inscrit dans une réalité plus vaste qui plaide en faveur d’une autobiographie avérée. Le signalement d’événements situés dans le passé et l’avenir replace le fragment de vie exposé [15] à l’échelle d’une vie et ancre la narration dans le réel.

Toutefois, cette rhétorique de l’authenticité ne parvient pas totalement à dissiper l’équivoque vis-à-vis du récit de No Sex Last Night. La manipulation inhérente à tout montage qui ajoute subtilement du faux au témoignage filmique reste sensible. Concrètement, soixante heures de tournage ont été effectuées pendant les trois semaines de voyage. Il en résulte des fragments d’images vidéo disparates auxquels neuf mois de montage ont été nécessaires pour produire une continuité dans le film de soixante-quinze minutes. Sophie Calle explique lors de l’entretien sans question avec Fabian Stech : « Prenons mon film : cela fait un an de ma vie avec un homme. Donc le nombre d’heures que l’on peut imaginer. On filme soixante heures et c’est déjà une sélection. Et on aurait pu faire vingt films différents : un drôle, un triste… Rien qu’en piochant dans notre matériel. Donc forcément c’est une fiction construite en sélectionnant une heure et demie de l’année d’une vie. La fiction d’un couple obsédé par les pannes de voiture, les pannes sexuelles, le manque d’argent, le manque d’amour. On a laissé le reste de côté. En même temps tout est vrai. C’est donc une réalité et une fiction [16]. » Au-delà de l’inflexion de la réalité effective dans tout montage, le parti pris de confronter deux points de vue opposés dans le film dévoile la présentation de soi et les tactiques mises en œuvre dans les relations amoureuses. Aussi, la fiction est déjà potentiellement contenue dans les rapports qui lient les deux artistes. Elisabeth Wetterwald relève cet aspect du film : « Les relations entre les "personnages" sont elles-mêmes traversées par le jeu fictionnel : simulations, mensonges, apartés, délires paranoïaques, jeux de cache-cache ou jeux de piste, autant d’amorces possibles pour des micros récits [17]. » L’histoire semble alors émerger de cette brèche ouverte par l’exposition de deux réalités différentes d’un même réel. Le processus d’exposition de l’intime non seulement révèle la relativité du réel qui provoque le récit mais il altère également la relation amoureuse elle-même.

L’exposition de l’intimité du couple autocentré comme thérapie palliative

Dans No Sex Last Night, le jeu appliqué à la vie implique une maîtrise, certes partielle mais consciente et consentie, sur l’évolution de l’intimité du couple. Sophie Calle attribue une vertu thérapeutique à ce type d’assistance dans sa vie privée. Elle l’explique ouvertement à Christine Angot : « J’essaye de provoquer des situations qui sont liées à ma vie, soit par une frustration, soit par un besoin thérapeutique ; ensuite, ces situations, pour prouver qu’elles ont existé, je les photographie, et j’en fais un rapport [18]. » Si la thérapie est affirmée comme la motivation première de la création, la dernière étape de la démarche artistique de Sophie Calle, à savoir l’exposition de la vie intime, semble jouer un rôle déterminant dans le progrès de l’auto-guérison. Énoncé différemment, le processus d’exposition de l’intime influe sur l’évolution des relations de couple.

Dans le cas de No Sex Last Night, le pouvoir thérapeutique de l’exposition de la vie intime s’applique à deux malaises dans la vie affective de l’artiste. D’une part, le départ en voyage provoqué par la décision de réaliser un film symbolise la possibilité de renouveler sa relation amoureuse dégradée. D’autre part, il doit l’aider à vivre avec l’absence de son ami Hervé Guibert [19] emporté par le sida à Paris le 27 décembre 1991, sept jours avant le début de ce périple filmé. Ces éléments sont énoncés en voix off dès le commencement de No Sex Last Night. Par ailleurs, le leitmotiv de l’abstinence sexuelle du couple souligne la fonction thérapeutique du projet artistique dans la narration filmique. En effet, l’absence de relations sexuelles est convoquée chaque matin au moyen de l’assertion « No Sex Last Night » prononcée en voix off, redoublée par un sous-titre et associée à l’image du lit défait dans lequel les protagonistes ont passé la nuit. Au bout d’un certain temps, le leitmotiv est réduit à la simple apparition du mot « no » à l’écran. La forme négative pose d’emblée l’échec comme la seule issue à cette histoire d’amour malgré le prolongement de la relation des deux protagonistes durant le filmage qui aboutit à leur mariage éphémère. En effet, l’union est effective seulement quelques mois, bien que le lien symbolique ne soit pas rompu légalement. Pour reprendre la métaphore de la thérapie, le processus artistique fait davantage office de soins palliatifs que de remède.

Pour mettre en œuvre la thérapie, le couple d’artistes se place dans la situation singulière du voyage qui rompt avec les habitudes et la familiarité du lieu de vie quotidien. Au bord de la rupture et sur le point de prolonger provisoirement son histoire par un mariage, il adopte une attitude autocentrée. Les individus rencontrés sont en effet repoussés au second plan au sein de la narration filmique. S’ils sont présents visuellement par le biais d’images fixes, ils n’ont pas le droit à la parole. Soit leurs propos sont rapportés en discours indirect, soit le son de leurs voix sert de bruit d’ambiance. Les personnes croisées au cours du voyage sont donc loin d’avoir le statut de protagoniste. Les artistes Bruce Nauman et Susan Rothenberg, par exemple, sont présentés uniquement par l’enregistrement de quelques effets personnels comme des bottes, des chapeaux. Ainsi, les individus extérieurs au couple sont placés à la périphérie de la narration comme pour protéger l’équilibre précaire des relations amoureuses. L’épisode de l’auto-stoppeur plaide en faveur de cette hypothèse. Au cours du voyage, Greg Shephard fait entrer un homme dans la Cadillac. Sophie Calle confie alors à sa caméra sa contrariété due à l’immixtion d’un inconnu dans la voiture qu’elle considère pendant ce voyage comme son espace d’intimité, sa « maison [20] ». Toutefois, l’intrus est réduit dans le récit à un nouveau sujet de conversation ou plutôt à un objet de moquerie. Son image n’apparaît pas à l’écran. Sa voix n’est qu’un fond sonore incompréhensible. Sa présence perd son caractère menaçant et agit finalement comme moyen de réactiver une connivence au sein du couple. Les personnes rencontrées au cours de la traversée des États-Unis sont donc mises à distance du couple et plus largement du récit comme en témoignent l’attitude froide des artistes envers l’auto-stoppeur et le traitement de son image dans le film. Seuls les protagonistes-caméramans-réalisateurs s’expriment, se voyant ainsi dotés d’une profondeur psychologique : toutes les caméras, tous les micros sont tournés vers eux. Ils forment un couple autocentré, voire autosuffisant, malgré leur mésentente dans cette aventure. Ils ont à la fois les rôles principaux dans le film et toutes les fonctions dans sa réalisation. L’histoire de ce voyage et sa narration filmique leur appartiennent.

Dans ce contexte, les stratégies amoureuses entreprises par les artistes prennent en compte l’exposition de l’intimité. Complices, protecteurs ou confidents, les caméscopes permettent à chacun de se mettre en scène l’un vis-à-vis de l’autre et devant les spectateurs, ou encore de mettre à nu son conjoint. Lors d’un règlement de compte dans la Cadillac, chacun des interlocuteurs a le visage en partie masqué par sa propre caméra comme pour se protéger des agressions de l’autre. La scène trahit des différences de caractère : Greg Shephard maintient la caméra devant son visage et reste ainsi pudiquement caché alors que Sophie Calle, elle, ne voile pas ses émotions et tente de provoquer un face-à-face avec son amant. L’évolution des relations intimes dépend du film non seulement parce qu’il est à l’origine de la poursuite de la liaison amoureuse et parce qu’il révèle les personnalités des artistes, mais également parce qu’il détermine les comportements des protagonistes. Greg Shephard, par exemple, avoue s’être marié uniquement pour « apporter une tension dramatique au film, une sorte de happy end hollywoodienne [21] ». À ce propos, Sophie Calle assure avoir été surprise que son amant l’épouse et avoir découvert, seulement lors du montage, que son mariage est dû au film.

L’interaction entre l’exposition de l’intime et les relations amoureuses est mise en jeu tout au long du voyage en couple. Elle est discutée et développée notamment lors de l’épilogue constitué des deux commentaires rétrospectifs émis par chacune des parties. La conclusion personnelle de Greg Shephard est beaucoup plus portée sur la réalisation du film. Ceci confirme une fois de plus que l’homme accorde la primauté à la dimension artistique dans cette expérience. Cependant, une partie importante est consacrée à son attitude dans les rapports amoureux. Il estime que le voyage a permis la réalisation du film et aussi la naissance de ce qu’il appelle « amour ». Dans l’esprit de l’artiste, la réalisation du film et la relation amoureuse sont liées car toutes deux soulèvent le problème de l’ambiguïté entre le vrai et le faux. D’une part, les liens de dépendance entre le voyage, les relations amoureuses et la réalisation du film, nettement sensibles dans l’énonciation filmique, sont admis et certifiés. D’autre part, le filmage comme rhétorique de l’authenticité révèle son impossibilité d’être, sa subjectivité inévitable, car tout dépend de la vérité à laquelle on choisit de croire [22]. Pour sa part, Sophie Calle constate que leur relation n’a jamais été une histoire à deux mais qu’ils ont été trois. Si, dans ces propos, l’artiste fait allusion à une maîtresse de Greg Shephard, cette révélation donne l’indice d’une troisième entité multiple qui s’immisce à la fois dans la relation dualiste et dans la structure binaire de la construction filmique.

Troisième entité flottante : processus d’exposition de l’intimité

Cette troisième entité multiple peut être désignée par l’expression « troisième entité flottante », car elle intervient insidieusement par le biais de deux éléments distincts : la Cadillac et les appareils d’enregistrement auxquels les artistes s’adressent. Ces confidences destinées dès l’origine du projet à un futur public engagent les spectateurs.

La Cadillac joue un rôle décisif dans l’énonciation filmique et dans l’évolution des relations amoureuses. En effet, la fonction de la voiture, qui consiste à favoriser le dialogue au sein du couple, est soulignée par le choix d’utiliser les images en mouvement pour les moments vécus à l’intérieur de la Cadillac et d’employer un montage d’images fixes pour ceux passés à l’extérieur [23]. Le temps considérable que Greg Shephard consacre à sa voiture qui devient l’objet de la jalousie de sa compagne témoigne de l’influence déterminante du véhicule sur la narration et, par là-même, sur la relation amoureuse complexe. Personnifiée, la Cadillac constitue un obstacle à l’union du couple en tant qu’échappatoire à la communication, voire en tant qu’amour de substitution pour Greg Shephard. Mais, paradoxalement, son habitacle clos favorise la proximité et le dialogue des protagonistes. De surcroît, la voiture s’avère être une entremetteuse pour le mariage. En effet, la cérémonie a été célébrée auprès d’une église drive-in, dans l’automobile perçue comme leur maison de substitution. Dans sa conclusion personnelle, Sophie Calle explique que la Cadillac a été pour elle une complice. Par conséquent, la voiture s’interpose dans les relations amoureuses et en même temps elle est un moyen pour les artistes de se rapprocher.

À l’instar de la Cadillac, les appareils d’enregistrement possèdent une importance sentimentale pour les protagonistes et ils s’avèrent être simultanément un obstacle et un agent de liaison au sein du couple. En tant que confidents, ils doivent certes soulager la frustration due au manque de dialogue, mais ils s’interposent aussi entre le couple en facilitant une certaine complaisance dans cette situation amoureuse abîmée et insatisfaite. À quelques exceptions près, les deux points de vue ne se rencontrent pas, ne s’écoutent pas, ne se voient pas. Ils se trouvent être comme aveuglés par leur propre subjectivité qui ne les autorise pas à considérer le point de vue de l’autre.
Par ailleurs, les caméras-confidentes sont des intermédiaires non seulement entre les amants mais également, au niveau du dispositif filmique, entre le couple et son futur public. En effet, les spectateurs sont pris à partie par l’un ou l’autre des protagonistes au moyen de l’imbrication complexe des pensées secrètes de chacune des individualités et des dialogues. Lors du premier jour de voyage par exemple, Greg Shephard tente de rompre le silence qui règne au sein du couple. Le public en est averti grâce à un monologue intérieur entendu en voix off. Suit alors l’enregistrement en direct de ses paroles : il explique la règle du jeu du solitaire. Progressivement, le son de sa voix s’embrume et celle de Sophie Calle, mixée avec un volume plus élevé, la recouvre. Les réflexions de la femme s’imposent ainsi aux spectateurs alors pris à partie. Ces derniers ne sont donc pas invités à se projeter aveuglément dans le récit. Perturbés par l’exposition de deux réalités différentes sur le même réel aidé, ils se trouvent dans une situation qui peut rappeler la schizophrénie et plus particulièrement le phénomène du Double Bind [24] qui signifie « double injonction », « double contrainte » ou « double entrave ». La notion a été élaborée par Gregory Bateson et les chercheurs de l’École de Palo Alto en Californie [25] en 1956 pour expliquer une psychose observée dans le cadre de recherche sur les familles de schizophrènes. Elle rend compte d’une situation déchirée entre deux messages ou injonctions contradictoires. Lorsque le sujet répond à l’une d’entre elles, il fait défaut à la seconde. Il se trouve donc dans une impasse : quel que soit son choix, il est dans l’impossibilité d’obtenir une satisfaction. Dans No Sex Last Night, les spectateurs sont placés dans une position similaire : ils sont constamment tiraillés entre les ressentis de chacune des individualités. Cette situation peut être perçue comme un piège et ainsi refléter la condition des protagonistes en prise au processus d’exposition de l’intime. Sophie Calle explique qu’elle a tendu un « piège d’amour [26] » à son amant qui l’a finalement aliénée : « Je me suis dit que si je lui proposais de faire un film, il me suivrait peut-être. Et en effet, ça a marché. Je n’ai jamais cru au film. Il s’agissait pour moi d’un prétexte, je voulais seulement appâter cet homme. Ensuite, j’ai dû jouer le jeu, obéir aux règles pour qu’il ne comprenne pas le subterfuge… » [27]
Lorsque les spectateurs ne sont pas pris à partie lors des moments de dialogue dans la Cadillac, ils trouvent un point de vue médian aux intériorités des artistes qui reste toutefois dans la zone d’intimité du couple. Ils sont placés dans une position délicate entre l’homme et la femme, entre la fiction et le documentaire. La troisième entité multiple décelable à travers l’intervention de la caméra renvoie à la réalité virtuelle des spectateurs tout en étant l’endroit où s’inscrit l’intimité du couple d’artistes. Autrement dit, le point de vue médian correspond à la réalité du film, c’est-à-dire à l’exposition de l’intime. Il rend perceptible la différence entre le point de vue de chacun des artistes et ce qui est vu par les spectateurs placés dans une situation de double bind. Par conséquent, les spectateurs, agissant comme une tierce personne par l’intermédiaire des caméras, trouvent une place matérialisée dans la construction filmique. Dans cette perspective, les artistes, en tant qu’acteurs, caméramans et réalisateurs, perdent leur rôle de vedette et de sujet maîtrisant la narration au profit du processus d’exposition de leur intimité et par voie de conséquence de la réception des spectateurs.

L’analyse des films d’Alfred Hitchcock proposée par Pascal Bonitzer dans son ouvrage Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma [28] résonne avec le processus mis en œuvre dans la vie intime de Sophie Calle et Greg Shephard, processus qui est exposé dans No Sex Last Night. Selon Bonitzer, dans les films d’Alfred Hitchcock, « le couple n’est jamais à ce point collé que lorsque quelque chose est là qui désunit ou le met en porte-à-faux ». Le téléphone dans Notorious [29] en constitue un exemple. De même, l’appareil photo de James Stewart dans Rear Window [30] est l’élément qui unit et désunit le couple [31]. Il y aurait donc toujours un tiers dans la relation à deux : « une sorte de ménage à trois » pour reprendre l’expression d’Alfred Hitchcock. Cependant, le tiers dans Notorious semble absent lors de la scène du baiser entre Cary Grant et Ingrid Bergman. Il est alors suppléé par la caméra puis le public. Le cinéaste explique : « Je sentais aussi que la caméra, représentant le public, devait être admise comme une tierce personne à se joindre à cette longue embrassade [32]. » De façon similaire, dans No Sex Last Night, la troisième entité flottante matérialisée par les caméras et par la Cadillac est à la fois ce qui sépare et ce qui unit le couple d’artistes. Elle correspond au réel du film en tant qu’espace public dans lequel existe et se développe l’intimité du couple. Mais elle renvoie aussi, de façon plus large, à la réalité extérieure à la diégèse, celle des spectateurs auxquels une place, non seulement concrète mais aussi déterminante et influente, est réservée au sein de l’énonciation filmique et de la relation du couple d’artistes.

Images :
http://arttorrents.blogspot.com/2008/02/sophie-calle-greg-shepard-no-sex-last.html

Court extrait du film sur le site Encyclopédie Nouveaux Médias :
http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=O0019391&lg=FRA

par Tiphaine Larroque

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Pour citer cet article :

Notes

[1] L’adjectif évoque les « readymades aided » de Marcel Duchamp dont la traduction peut être readymades aidés mais aussi readymades assistés. Ce dernier adjectif s’accorde bien à la situation provoquée par Sophie Calle : un réel assisté.

[2] États-Unis - France / vidéo gonflées en 35 mm / coul. / son / partiellement sous-titré / 72 minutes.
Réalisation et conception : Sophie Calle et Greg Shephard.
Montage : Sophie Calle, Michael Penhallow et Greg Shephard.
Production : Bohen Foundation, New York ; Gemini Films, Paris.
Postproduction : San Francisco Art Space.
Titre de la version vidéo : Double-Blind.

[3] « De notre absence de communication, vint l’idée de nous munir chacun d’une caméra vidéo, et d’en faire la seule confidente de nos frustrations en lui racontant secrètement tout ce que nous ne pouvions pas nous dire. » Xavier Barral, Sophie Calle. M’as-tu vue, Paris, Centre Pompidou, 2003, p.325.

[4] Le protocole de No Sex Last Night est énoncé en voix off dès le début du film : « Il rêvait de faire du cinéma. Je rêvais de traverser l’Amérique avec lui. Pour l’inciter à me suivre, j’avais proposé que nous réalisions durant le voyage un film sur notre vie de couple. Il avait accepté et, le 3 janvier 1992, nous quittions New York dans sa Cadillac grise en direction de la Californie. »

[5] Le film No Sex Last Night est sorti en salle en 1996.

[6] Michel Guerrin, « Sophie Calle, fétichiste de sa propre vie », Le Monde, 11 septembre 1998, p .31.

[7] Le rapprochement entre No Sex Last Night et le genre road movie est étayé par le sujet (traversée des États-Unis), par le format du film (35mm) et le dispositif classique de projection.

[8] L’expression « film-réalité » résonne avec les émissions de « télé-réalité » qui, contrairement au documentaire mais comme cela est le cas dans No Sex Last Night, impliquent des règles de jeu et suscitent des doutes sur la sincérité des protagonistes.

[9] L’expression « images gelées » désigne les images fixes tirées d’une séquence en mouvement. Les images gelées se distinguent des photographies qui sont, dès leur production, destinées à être fixes. Elles ne sont pas non plus des photogrammes car ce terme correspond, dans le vocabulaire cinématographique, aux images fixes dès leur production qui, projetées à la vitesse de vingt-quatre images par seconde, donnent l’illusion du mouvement.

[10] 1962 / 35mm / N&B / 28 minutes.

[11] Appointement with Sigmund Freud (1998).

[12] Douleur exquise (1984-2003).

[13] Pascal Bonitzer note qu’après 1968 certains cinéastes ont fait le choix de montrer la réalisation, et notamment les appareils techniques de production, dans les films mêmes, car les cacher serait, selon eux, « une tare "idéaliste" du cinéma ». La visibilité des appareils d’enregistrement est toutefois déjà présente dans les films de Dziga Vertov, de Buster Keaton, de Jean Cocteau et d’Ingmar Bergman entre autres (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, Gallimard, 1982, p. 105).

[14] Terme de Jean-Luc Godard utilisé à propos des films d’Alfred Hitchcock, dans Jean-Luc Godard, Introduction à une (véritable) histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980, p. 104.

[15] La présentation de fragments de vies fictives ou inspirées de faits divers se pratique au cinéma. Il s’agit d’un principe relativement courant qui peut se finir brutalement, en « queue de poisson » ou, comme cela est le cas dans No Sex Last Night, par un épilogue qui informe sur ce qui est advenu par la suite aux personnages.

[16] Sophie, Calle, « Je déteste les interviews ! » (2002), dans J’ai parlé avec Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, D. G.-F., Hou Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans, et Bourriaud, F. Stech (dir.), Dijon, Les Presses du réel, 2007, p. 103.

[17] Elisabeth, Wetterwald, « No Sex Last Night », Le voyageur Paris 8 revue, s.d., n°9, n.p. Article consultable sur : www.imago.univ-paris8.fr/......

[18] Christine Angot, « No Sex », Beaux Arts Magazine, n°234, 2003, p. 84.

[19] Le travail de l’écrivain et photographe Hervé Guibert relève également de l’autofiction.

[20] Sophie Calle se plaint à sa caméra : « Cette voiture est devenue ma maison, pourquoi Greg a-t-il laissé rentrer ce type ? »

[21] Sophie Calle, Pascal Merigeau, Greg Shephard, « Au départ, ce n’était pas un film mais un piège d’amour », Le Monde, 18 janvier 1996, p.24 : « Si je refusais de l’épouser, il n’y avait pas de point fort dramatique, et donc pas de film ».

[22] Greg Shephard se demande « quelle vérité choisir ? » lors de sa conclusion.

[23] Voir les propos de Sophie Calle : « Ensuite, nous nous sommes aperçus que nous pouvions communiquer un peu lorsque la voiture roulait. Sitôt que nous sortions de la voiture, nous ne savions plus que nous dire. Vivant dans la voiture, figés à l’extérieur, en quelque sorte. De là est venue l’idée, nourrie également par le souvenir de Chris Marker et de La Jetée, d’utiliser des images fixes pour tout ce qui n’était pas filmé depuis la voiture. La contrainte technique répondait ainsi à la réalité de notre situation. » Calle, Merigeau, Shephard, « Au départ, ce n’était pas un film mais un piège d’amour », art. cit., p. 24.

[24] Le nom de ce phénomène psychologique peut évoquer le titre de l’œuvre dans sa version vidéo, Double Blind. Ce titre signifie « double aveuglement ».

[25] Dont Jay Haley, John Weakland et Don D. Jackson.

[26] Terme de l’artiste couramment employé par exemple lors de l’entretien avec Pascal Merigeau. Calle, Merigeau, Shephard, « Au départ, ce n’était pas un film mais un piège d’amour », art. cit., p.24

[27] Chloé, Hunzinger, « Une fée victorieuse : autour de Sophie Calle », La revue des ressources, novembre 2003, n.p. Article consultable sur le site : http://www.larevuedesressources.org...

[28] Pascal Bonitzer, op.cit., p. 63-68.

[29] Les Enchaînés, 1946.

[30] Fenêtre sur cour, 1954.

[31] L’appareil photo serait ce qui, par le biais du crime, met « l’amour au travail » (expression d’A. Hitchcock). Alfred Hitchcock, François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Paris, Seghers, 1975, p. 293-294.

[32] Ibid., p. 293.

 

© Raison-Publique.fr 2009 | Toute reproduction des articles est interdite sans autorisation explicite de la rédaction.

Motorisé par SPIP | Webdesign : Abel Poucet | Crédits