Fiction et fabrique de l’intime dans le journal en bande dessinée

L’exemple du Journal (III), décembre 1993- août 1995 de Fabrice Neaud

mercredi 27 avril 2011, par Sandra Cheilan

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Référence : ÉDITIONS EGO COMME X

« Je n’ai pas choisi la bande dessinée pour raconter ma vie, j’ai choisi de raconter ma vie pour faire de la bande dessinée. L’important dans "ce geste" (le mien, donc) ce n’est donc pas de subsumer la bande dessinée à la littérature, en inféodant encore la première à cette seconde, c’est de montrer par le faire ce qui est spécifique à la réalisation d’un journal, ce qui émerge d’un journal, ce qui se crée dans un journal quand celui-ci est en bande dessinée [1]. » Dans ces propos métapoétiques, Neaud s’approprie la traditionnelle problématique de la fiction de l’intime, celle de l’invention de soi dans et par l’écriture. Par ailleurs, il souligne l’enrichissement plastique et formel de ce laboratoire esthétique qu’offre la bande dessinée de nos jours, notamment dans l’exploration des limites du genre de l’intime. De la proclamation montaigniste « je suis moi-même la matière de mon livre » qui inaugure la voie de l’écriture de l’intime au développement récent de l’autofiction, des balbutiements du lyrisme à l’invention rousseauiste de l’autobiographie, la littérature n’a cessé d’inventer des genres propres à décrire l’espace réservé du dedans. C’est dans cette longue tradition de l’écriture de l’intime que s’inscrit Fabrice Neaud lorsqu’il crée le Journal en bande dessinée.
Héritier de Renaud Camus, et vif défenseur de la bande dessinée comme œuvre d’art, Fabrice Neaud fait paraître le premier volume de son Journal en 1994. Mais c’est dans son troisième tome [2], où le genre diariste croise histoire personnelle et itinéraire artistique, que se développe une véritable réflexion de l’écrivain, conscient des potentialités de l’image dans la représentation du domaine psychique. Ce volet raconte une crise personnelle et esthétique que mettent en scène des épisodes-clés de l’histoire du héros : l’échec éditorialiste, l’exclusion progressive de la sphère du monde de la bande dessinée et du cercle amical, le rejet de Dominique, l’homme dont est amoureux le héros-narrateur Fabrice, et surtout la scène de l’agression physique par des homophobes, paroxysme de l’enfer vécu par le personnage. Cette expérience individuelle est creusée par les questionnements artistiques, notamment la question de la représentation de l’affect et de l’émotion.
En expérimentant des genres de l’intériorité, le journal intime en bande dessinée relève en fait de deux enjeux. Un enjeu esthétique d’abord, puisqu’il pose la question de la représentation de l’espace du dedans et de son renouveau en littérature. L’approche menée du point de vue de l’historiographie littéraire permettra de comprendre en quoi le journal intime et fictionnalisé de Fabrice Neaud enrichit la réflexion générique sur la littérature personnelle, et notamment le rapport intersémiotique entre fiction et image. Un enjeu épistémologique ensuite : à l’intersection entre la bulle et l’image, le dire et le visible, la langue et le geste, c’est bien l’intimité propre à l’homme contemporain qui est en jeu. Dans une société médiatique et impersonnelle, la « bande dessinée diariste » a un enjeu polémique : il s’agit de circonscrire un espace privé contre l’aliénation que propose la société publique et civile, de se ménager un espace à soi. L’écriture de l’intime peut alors être envisagée comme un discours subversif qui revendique le droit à un espace intérieur contre un espace social et public de plus en plus envahissant et étouffant.

Au carrefour des genres : l’intime en question et en représentation

Journal-catharsis, journal de la perte symbolique de l’être aimé qui n’est pas sans rappeler le tome le plus personnel de À la recherche du temps perdu (Albertine disparue), le troisième volume du journal de Fabrice Neaud joue avec les genres de l’intériorité et revendique son héritage de la littérature personnelle. Le jeu intertextuel avec l’œuvre proustienne structure le journal. Non seulement apparaissent le dessin de la madeleine [3] et le portrait de Marcel Proust [4], mais Neaud ne cesse d’exploiter et de réinvestir les motifs emblématiques de la Recherche. Les obsessions proustiennes sont transposées dans le monde contemporain, à commencer par l’homosexualité, et son éthique érotique fondée sur le lien consubstantiel de la jouissance et de la profanation, du plaisir et de la douleur. Le sadomasochisme de Charlus [5] est rejoué par le héros dans la première scène de jouissance sexuelle. Symptomatiquement, cette scène est précédée du « scénario fantasmatique » du héros qui « rêve de meurtre à la Pasolini [6] ». Pulsion de mort et pulsion de vie se nouent lorsque Fabrice monte dans la voiture d’un inconnu qui suscite l’effroi comme l’attirance physique. Se déploient alors dans un même mouvement la crainte de se faire agresser [7] et le désir sexuel, le regard découpant le corps du conducteur en zones érogènes [8]. Si Fabrice Neaud reprend les motivations psychologiques des personnages proustiens, le héros investissant la pulsion sadique et libidinale de Charlus, il reprend également la structure signifiante de la Recherche : comme dans le roman, le Journal est encadré par le désir d’écrire, et suscité par l’obsession de la mort. Enfin, le personnage fugitif de Dominique, surnommé Doumé, est une véritable réincarnation d’Albertine, cette fugitive qui ouvre toute une réflexion sur la succession des différents moi. Ainsi peut-on lire la série des portraits de Doumé comme une actualisation figurative des tentatives du héros proustien pour fixer le visage d’Albertine. Chaque nouveau dessin est une approche des gestes, de l’attitude, des expressions de la personne aimée, une manière de la saisir et de l’ « emprisonner ». Le rapport à Doumé transpose ainsi les modalités de la relation à Albertine : fantasme de l’autre qu’il est impossible de fixer et de connaître, perte de l’être aimé, et surtout transmutation de l’échec de l’intrigue amoureuse en possible de création.


Série de portraits de Doumé (planche 38, p.40)

Cette filiation implicite au grand romancier intimiste est renforcée par le jeu avec les différents codes des genres de l’intériorité. L’œuvre retrouve toutes les problématiques de la représentation de l’intime en littérature, à commencer par le recours à une énonciation subjective : l’emploi du « je » et la restriction du point de vue au seul narrateur offrent une vision partielle et fragmentée du monde et des autres. Dès l’incipit, le lecteur est introduit dans le regard du héros-narrateur qui découpe le monde extérieur en gros plans sur des détails signifiants : un parking, un panneau de signalisation, une rue étroite sont autant d’images d’un univers médiocre et annihilant. Chaque vue vise à mettre en place un rapport affectif et sensible au monde extérieur : cette appréhension d’un espace d’enfermement et de suffocation inaugure la souffrance à venir du héros.


Vision fragmentaire du réel (planche 2, p.4)

De la même façon, l’autre n’existe que dans le champ de vision de Fabrice. Ainsi l’image de Doumé envahit l’espace textuel. Il cristallise le désir affectif et sexuel, en même temps qu’il est un moteur esthétique pour le jeune dessinateur. Il est doublement objet d’observation : objet d’amour, Dominique est surtout le sujet de la BD dans la BD que constitue « Le Doumé ». Cette fiction illustrative et caricaturale que le héros invente à partir du personnage qu’il aime met en abyme le travail de création comme catharsis et mise à distance de la souffrance.
Jeu avec une énonciation subjective qui filtre le réel, l’œuvre emprunte également les rituels de l’esthétique diariste : une certaine spontanéité d’écriture, notamment dans son phrasé simple et parfois familier qui mime le langage parlé, la transcription de faits banals et quotidiens, la revendication de la bassesse du sujet, la médiocrité de l’humain, et surtout sa référence constante à d’autres journaux intimes, notamment celui d’Anne Frank et surtout l’album de Dupuy et Berbérian. Derrière cette sincérité et spontanéité feintes du journal se cache un véritable travail d’écriture et de recomposition propres à l’autobiographie esthétique. Ainsi retrouve-t-on le dédoublement de l’instance narratrice entre le narrateur et le personnage, le présent de l’écriture et le passé de l’expérience. Neaud opère des choix et une sélection qui relèvent davantage du récit rétrospectif et de la reconstruction de soi. Loin de recourir au labeur quotidien de l’écriture diariste, le livre est fragmenté en « chapitres », en dates et événements-clés qui tendent vers une poétisation de soi. Il permet une fabrique de l’intime en étapes-clés : la souffrance amoureuse, la marginalisation de soi, le voyage, qui sont autant d’étapes constitutives de soi. D’anecdotique et factuel, le journal prend la dimension du voyage intérieur dont la référence orphique joue un rôle emblématique. L’allusion à Orphée (« Je sais que je perdrai Dominique comme Orphée perdit don Eurydice [9] ») vise une mythification de soi, placée ici sous le signe de la perte, - de l’être aimé qu’incarne ce Doumé-Eurydice, mais aussi des illusions sur le monde et sur soi. Toutes les étapes du parcours d’Orphée sont reprises implicitement dans le livre : de la traversée du monde des morts où l’emblème du train [10] se substitue à la barque de Charon lors de la descente aux Enfers jusqu’à la projection finale de la mort de l’autre comme catharsis de cette mort à soi [11], de la perte définitive de l’être aimé à l’apaisement final, on assiste à une véritable dramatisation du cheminement intérieur. S’inscrivant dans une mythologie personnelle, la référence orphique participe du renouvellement de la conception du héros de bande-dessinée : aux aventures extraordinaires des super-héros à la Marvel se substitue une épopée de l’âme qui passe par la recomposition et la poétisation de soi, la métamorphose du vécu en recréation fictionnelle et mythique de soi.
Dès lors, le personnage « Neaud » devient un héros fictionnel. Il se range du côté de ces antihéros kafkaïens ou beckettiens, de ces silhouettes dont les marques de médiocrité et d’échec tendent vers un « tragique du quotidien ». Et, en effet, la déconstruction du « super-héros » de bande dessinée ou du héros romanesque laisse place à l’avènement d’une figure de l’échec et de la souffrance, dont toutes les composantes sont réunies ici. La posture de l’échec se retrouve dans tous les thèmes : chômage, solitude, perte de l’être aimé et d’amis. Elle se retrouve aussi dans une esthétique du vide : ce sont des images de la béance qui jalonnent le livre. Par exemple, lors du voyage de Fabrice à Paris, le monde est vu sous le signe de la perte : les sièges vides du train font écho à un autre fauteuil vide, celui du héros, véritable métaphore de cette souffrance indicible. Si toutes les modalités romanesques sont esquissées, c’est donc pour mieux être démantelées : le groupe socio-professionnel est détruit, l’intrigue amoureuse attendue, ici homosexuelle, reste à l’état de fantasme, l’ascension sociale et la réussite artistique sont détournées au profit de la marginalisation du héros et du livre. Tout est placé sous le signe de la perte, du vide, du néant.
Le journal de Neaud met en place une éthique et une esthétique renouvelée dans l’expérimentation de la littérature intime : on est loin de l’auto-justification de l’autobiographie, de la glorification des mémoires, de la spontanéité franche du journal, ou de la stricte fiction de l’autofiction. Ici, l’écriture de soi met en branle les codes de la représentation de soi et de l’éthique personnelle, comme si se raconter chez Neaud, c’était inventer un antihéros dans une esthétique de la fragmentation, que les espaces inter iconiques contribuent à rendre possible.

Le journal en bande dessinée : renouveau du genre de l’intériorité et invention d’un espace de l’intime

Le tome III du Journal de Neaud élargit les potentialités de l’écriture du moi grâce à l’image. Le langage de l’intériorité est renouvelé par l’utilisation du vecteur visuel. Neaud joue avec les codes non seulement de l’écrit, mais de la bande dessinée dans la représentation de soi. Les blancs deviennent autant de figures du non-dit, de la fragmentation de soi, du monde et des autres. En ce sens, les différents autoportraits juxtaposés, mais séparés par cette béance typographique, dessinent le visage de ce moi kaléidoscopique tout comme les différentes représentations de Doumé disent, dans le sillage du dessin, le difficile accès à l’autre. Les caractéristiques de la bande dessinée ouvrent un champ nouveau d’expérimentation des potentialités de la représentation de l’intériorité. Ils permettent, par exemple, la confrontation de la voix extérieure, la parole, et de la voix intérieure dans une même cartouche : ce jeu de confrontation et de contradiction entre la bulle et le phylactère permet d’accéder directement à la différence que Proust établit entre ce qu’il appelle le « moi profond » et le « moi social », et à la dissension entre l’être et le paraître. Ainsi, les mots échouent à dire le moi, là où l’image exhibe les différents plans de l’être : mensonge du langage social, intensité de la pensée intérieure, et parfois illusion sur soi. L’image donne corps à la représentation mentale des événements, et lui donne son sens : les différents plans de l’intériorité s’y affrontent.
De même, Neaud joue de l’ordre discontinu de la bande dessinée pour donner une représentation fragmentaire du moi. La planche 202 qui fait suite à l’agression du personnage est exemplaire de l’exploration des profondeurs de l’intimité :


Planche 202, p.204

L’espace inter iconique permet de confronter les diverses images mentales, en même temps qu’il exhibe par ce blanc typographique le silence de la douleur. La peur est dessinée. La plainte poétique se transforme en élégie visuelle : le fauteuil vide, la transcription picturale de l’angoisse avec le cri baconien, la vision cauchemardesque à la Füssli expriment la souffrance du héros, en témoignent et dépassent l’indicible et l’incommunicabilité.
Le dessin peut alors être vu comme une projection de l’espace intime. Ainsi en est-il des fantasmes inavouables, ou de la scène d’onanisme. Avec l’intrusion de l’image, on a un accès direct aux fantasmes, qui ne sont plus médiatisés par le langage, mais qui prennent corps dans la chair du livre. Par ailleurs, le dessin inaugure un nouveau lieu de tension et de carrefour entre différents espaces : l’espace du dedans, l’espace du dehors et l’espace poétique. L’espace du dehors se transforme en espace du dedans : la ville devient un espace intime, découpé en lieux affectifs chargés d’émotion, qu’il s’agisse du lieu de l’agression homophobe contre le héros dans une rue confinée ou de la scène de séduction de Doumé dans un café. Les déambulations urbaines dessinent une géographie de la souffrance : la circularité de la ville devient le lieu d’enfermement du héros, les ponts et trains sont autant de symboles du suicide, le découpage rectiligne des rues heurte la sensibilité du héros. Cette transcription subjective du décor va de pair avec une extériorisation de l’intime qui prend forme, en superposant au décor réel des paysages intérieurs. Après l’agression, la rue spatialise le traumatisme. L’espace du dehors absorbe le regard et l’être, le prolonge et convertit son intimité en paysage.
La scène du café avec Doumé [12] est emblématique de la création d’un lieu d’intersection et de tension entre différents espaces. La scène banale de rendez-vous dans un café dérive en rencontre silencieuse et imaginaire. Elle est fissurée par les pensées du narrateur, et des échappées hors du réel : l’espace réel se métamorphose peu à peu en scène de bal, en après-midi campagnarde inspirée de Millet ou en champ de tournesols à la Van Gogh, et le tête-à-tête des protagonistes se délite peu à peu, au fur et à mesure que le héros est submergé par l’émotion amoureuse :


Scène au café avec Doumé (planche 42, p.44)

Or, à côté de ces évasions hors de réalité extérieure, la conversation, là encore transcrite en images, voit se multiplier les références artistiques (Proust pour le modèle littéraire, Hopper pour le modèle pictural), comme si imagination intérieure et création étaient intrinsèquement liées : cette réécriture de la scène amoureuse, sous le mode d’un éloge de l’image et de la rêverie personnelle, peut être également envisagée comme un art poétique dans lequel Neaud réfléchit et donne les codes de son journal.

Tome III : un parcours poétique et personnel

La fiction de l’intime, la recréation de l’intériorité devient le lieu de réflexion sur l’écriture. La composition de la vie intérieure se fait l’expression d’un art poétique. C’est ainsi que le journal, loin d’être anecdotique, dessine un véritable parcours intérieur et artistique. Il retrace le quotidien de l’artiste, décrit de manière satirique le monde de la bande dessinée et ses rouages. Bien plus, le discours métapoétique ne cesse de creuser une réflexion sur le genre. La conscience autoréflexive du narrateur exhibe le texte en tant qu’œuvre d’art. Ainsi, le lecteur assiste à plusieurs scènes dans lesquelles le public de Neaud commente son œuvre : l’exposition de « Le Doumé » provoque une déferlante de critiques, et surtout permet de mettre en scène un débat sur la représentation de l’intime en bande dessinée et sur le genre du journal. Le narrateur prend alors la parole pour revendiquer le banal, le quotidien contre le sujet extraordinaire, telle que la mort. C’est l’occasion pour l’auteur de mettre en place les principes de son écriture : l’avènement d’un antihéros, le vœu de vérité, le devoir de composition, et la reconstitution artistique de soi. Les effets de mise en abyme replient le texte sur lui-même. L’exemple plus significatif de cet effet de spécularité se trouve dans les planches 33 à 36 [13]. Elles exhibent ce feuilleté du texte qui mêle les différentes strates du livre : le lecteur regarde à travers les yeux du narrateur-personnage qui observe Doumé regardant le dessin du héros. Ce relais des regards dramatise l’œil du lecteur-spectateur qui apprend littéralement à lire les signes visuels, ce qui se joue dans le visible. Or ce que Doumé regarde, c’est justement une mise à nu du narrateur : « À peine davantage qu’une huître, je résiste à son couteau. À peine mes histoires sont-elles nées qu’elles le sont dans la douleur du regard des autres. Cela ne lui plaît pas. Je le sens. Ça se voit. Quelque chose lui déplaît dans cette mise à nu et lui déplaisant me rend de facto obscène [14] ».
C’est au cœur de ce vertige des représentations que Neaud fait de ce dessin initial le lieu d’un déshabillage textuel et psychologique de soi, et qu’il donne à voir les rouages de son œuvre : mise à nu de soi dans et par l’écriture, poétisation de l’intime, et invention de soi à travers le dessin. Sur le modèle de Don Quichotte ou de Tristam Shandy, le Journal raconte l’aventure de l’écriture qui va du topos du manque d’inspiration, avec l’arbre stérile, à la fécondité littéraire, avec la métaphore de l’arbre en fleurs. La fable s’écrit et, en s’écrivant, elle crée sa propre vérité : la vérité du moi se construit dans cette fiction vraie qu’est le Journal de Neaud.

Le Journal III de Neaud inaugure de nouveaux modes d’appréhension de l’intériorité, en jouant de toutes les ressources de l’image, apte à transmettre cet intime indicible et incommunicable. Véritable « autobiographie sans événement [15] », ce livre du désenchantement du monde, de la médiocrité vécue comme la forme suprême de l’art est une aventure de l’écriture et de soi. L’introspection aboutit à un sentiment d’échec, de souffrance et de vide que le dessin sublime et transmue en jubilation, en jouissance esthétique. Hérité de Pessoa, le journal fictionnel en bande dessinée est le lieu de refuge contre les agressions du monde extérieur, mais aussi celui de l’invention de soi, où « dans les images successives par où je me décris (non sans vérité, mais avec quelques mensonges), je me retrouve finalement davantage dans ces images qu’en moi-même, je me raconte tellement que je n’existe plus, et j’utilise comme encre mon âme elle-même, qui n’est bonne d’ailleurs à rien d’autre [16] ».

par Sandra Cheilan

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Neaud Fabrice, Forum de mdaBD, le 18 décembre 2002.

[2] Neaud Fabrice, Journal III, Angoulême, Ego comme X, 1999.

[3] Ibid., p.54.

[4] Ibid., p.53.

[5] Le personnage de Charlus emblématise dans À la recherche du temps perdu la question du sadomasochisme comme moteur du plaisir sexuel. Ce plaisir sadique culmine dans l’ultime scène du Temps retrouvé où le héros voit à travers un œil-de-bœuf Charlus, « enchaîné » tel « Prométhée » se faire fouetter par Maurice, un boucher soupçonné de meurtre.

[6] Ibid., p.25

[7] « … car je reste persuadé qu’il va m’emmener à ses potes pour me faire casser la gueule », Ibid., p.26

[8] « Je jette de temps à autre un œil furtif à ses jambes, à ses cuisses », Ibid., p.28

[9] Ibid., p.118

[10] Au moment paroxystique de sa dépression, le personnage de Fabrice décide de se rendre dans les Corbières chez des amis, puis de prendre le train en direction des fêtes de Bayonne. Lors de voyage en train, un homme se suicide. De manière symbolique, ce voyage en train est une traversée du monde des morts comme le révèlent les dessins de trou noir, de corps mutilé, et la posture du héros regardant à travers la vitre et avec effroi le monde extérieur. Ce voyage est d’ailleurs suivi d’une extase sensuelle et sensible qui marque un retour symbolique à la vie pour le personnage de Fabrice.

[11] « Tu sais, je crois qu’il s’est suicidé à ta place » dit Xavier, un ami, à Fabrice, Ibid., p.364

[12] Ibid., p.39-58

[13] Ibid., p.35-38

[14] Ibid., p. 35.

[15] Sous-titre donné par Fernando Pessoa à son Livre de l’Intranquillité.

[16] Pessoa Fernando, Livre de l’Intranquillité, Paris, Christian Bourgois, 1992, p.211

 

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