L’Homme qui tombe de Don DeLillo ou le monde de l’après

samedi 10 septembre 2011, par Sylvie Servoise

Thèmes : Littérature

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Référence : Article paru dans Raison publique, n°10, mai 2009, p. 281-294.

Les attentats qui ont frappé les États-Unis le 11 septembre 2001 constituent aux yeux de nombreux observateurs l’événement inaugural du 21ème siècle. De l’événement, le 11-septembre comporte en effet toutes les caractéristiques : il marque tout d’abord une rupture d’ordre temporel, désignant simultanément la fin d’une ère – une période de paix relative depuis la Seconde guerre mondiale marquée par l’hégémonie des États-Unis, ou en tout cas le mythe de leur toute-puissance et invulnérabilité – et le début d’une nouvelle période menaçante, où l’ennemi, invisible, est susceptible d’agir partout et à tout moment. L’extraordinaire attractivité visuelle des attentats contre les Twin Towers et la condensation des symboles visés renvoient en outre à deux autres critères définitoires de l’événement : la surprise (l’événement constitue un revirement inattendu) et la capacité de frapper durablement les esprits.

Plus profondément, on pourrait voir dans le 11-septembre l’archétype de l’événement moderne, propre à notre société post-industrielle et médiatique. Dans un article prémonitoire datant de 1972 et intitulé « Le retour de l’événement », l’historien Pierre Nora souligne que nos sociétés contemporaines tendent à relier événement et médias, ou plus exactement à subordonner l’événement à sa prise en charge médiatique : « C’est aux mass-média que commençait à revenir le monopole de l’histoire. Il leur appartient désormais. Dans nos sociétés contemporaines, c’est par eux et par eux seuls que l’événement nous frappe et ne peut nous éviter [1] ». La couverture médiatique des attentats du 11-septembre a non seulement été abondante, mais s’est quasiment opérée en temps réel : tous les écrans du monde ont donné à voir, en direct, l’effondrement de la deuxième tour. Le direct et l’image ont ainsi organisé la première perception de l’événement.

L’écrivain qui se confronte au 11-septembre ne se heurte donc pas seulement aux questions formelles et éthiques que soulève toute représentation littéraire d’un événement historique tragique : comment dire l’horreur, l’innommable ? De quel droit la littérature se prévaut-elle pour prendre en charge l’événement ? Qu’est-ce qui l’y autorise ? Écrire une fiction sur le 11-septembre signifie en effet, outre cela, ceci : se saisir d’un événement qui a d’abord été montré avant que d’être dit, commenté et interprété, et qui a même été exposé jusqu’à l’écœurement, les images de l’effondrement des tours passant en boucle sur toutes les chaînes de télévision et figurant sur les unes de tous les journaux. Quelle est donc, en quelque sorte, la « valeur ajoutée » de la littérature face à un traitement médiatique qui offre une saisie visuelle, immédiate, collective, percutante, « vraie » d’un événement conçu dès l’origine par les auteurs de l’attentat pour être spectaculaire ?

Cette question est au cœur du quatorzième et dernier roman de l’écrivain américain d’origine italienne Don DeLillo, publié en 2007 sous le titre - extrêmement visuel du reste - Falling manet traduit et publié en France en avril 2008. L’homme qui tombe, c’est d’abord cet acrobate qui se jette du haut d’un gratte-ciel et reste pendu le long de la façade, le pied accroché à une corde et qui, selon les dires de l’auteur, constitue la métaphore de la question suivante : « à partir de quel moment peut-on faire de l’art avec un événement comme celui du 11 septembre ? [2] ». L’acrobate se livre à cette performance six jours après l’attentat, ce qui dépasse l’entendement des spectateurs, renvoyés à une image particulièrement choquante des attentats (la chute dans le vide des employés des tours). La performance, reçue comme une provocation, est donc très mal accueillie et l’acrobate connaît une triste fin, mourant d’un arrêt du cœur. En revanche, le livre de Don DeLillo, sorti six ans après les événements, a rencontré un franc succès. Sans doute le temps a-t-il fait son oeuvre. Mais si l’écrivain a réussi là où l’acrobate a échoué, c’est surtout – et c’est ce que j’essaierai de démontrer ici – parce que, d’une part, il ne s’est pas contenté de dupliquer l’événement et, d’autre part, parce que, contrairement à ce que laisse présager le titre, ce n’est pas sur l’événement lui-même – la chute d’un corps, d’un mythe ou d’un grand récit – mais sur ses retombées qu’il s’est concentré. L’homme que va suivre Don Delillo, ce n’est pas l’homme qui s’est jeté par la fenêtre de son bureau, mais Keith, l’homme qui est descendu des tours par les escaliers, a échappé à la mort et s’apprête à « sombrer dans [sa] petite vie [3] » : derrière la chute spectaculaire, la chute ordinaire des rescapés des attentats qui s’enfoncent dans une vie à jamais bouleversée.

A une image choquante, l’écrivain oppose des mots – à plusieurs sens, comme l’indique le titre, véritable trompe-l’œil –, à une saisie directe de l’événement une saisie doublement différée, sur le plan de l’énoncé et de l’énonciation, qui interroge les répercussions du 11-septembre sur la vie des personnages. DeLillo se confronte ainsi à l’autorité brute des faits par une fiction romanesque qui ne prétend nullement faire autorité mais qui, au nom de sa spécificité à l’égard de tout autre type de discours ou de support fictionnel, s’autorise à pénétrer de l’intérieur un événement sur-exposé.

Le monde de l’après

Le roman s’ouvre sur une scène d’Apocalypse : la première tour du World Trade Center s’est effondrée et les rues sont emplies de poussière, de cendres, de fumée, de silhouettes fuyantes, égarées, hurlantes. Un homme se fraie un chemin dans ce qui ressemble à un paysage proprement infernal, une mallette à la main. C’est Keith, qui a échappé à la mort et se rend, tel un revenant, chez son ex-femme, Lianne, et leur fils de sept ans, Justin. Le récit se concentre sur cette famille étrangement recomposée après les attentats du 11 septembre, suivant tantôt l’homme, tantôt la femme, tantôt l’enfant dans leurs faits, gestes et pensées quotidiens, sur une durée de trois ans, avec toutefois de nombreuses ellipses. Dans les mois ralentis qui suivent l’attentat, Keith noue une brève liaison avec une autre rescapée des tours, Florence, abandonne son travail et devient joueur de poker professionnel. Lianne, de son côté, s’investit de plus en plus dans l’atelier d’écriture pour malades d’Alzheimer dont elle a la charge et s’enfonce dans l’inquiétude que lui causent les événements politiques, la santé fragile de sa mère et l’attitude étrangement hostile de son fils.

La conséquence la plus immédiate et la plus visible des attentats consiste dans la défiguration de l’espace et du paysage urbain, qui renvoie plus généralement à une perception bouleversée du monde. La première phrase du livre est à cet égard significative : « Ce n’était plus une rue mais un monde, un espace-temps de pluie et cendres et de presque-nuit ». Le monde physique a changé, il est devenu un après-monde où ne subsistent plus que les reliques de l’attentat : « la fumée et la cendre s’engouffraient dans les rues, des ondes sismiques de fumée, avec des ramures de papier, des feuillets standard au bord coupant, qui planaient, voltigeaient, des choses d’un autre monde dans le linceul du matin » (p. 11). Les papiers volent comme des avions, la mort et la nuit recouvrent Manhattan. De ce paysage post-apocalyptique, l’homme se sent exclu, comme interdit de résidence : « C’est alors qu’il [Keith] entendit le bruit de la seconde chute. Il traversa Canal Street et commença à voir les choses différemment, en quelque sorte. Les choses n’avaient plus la même intensité que d’habitude, la rue pavée, l’armature en fonte des bâtiments. Il manquait quelque chose d’essentiel aux choses qui l’entouraient. Elles étaient inachevées, pour ainsi dire. On ne les voyait pas, les vitrines des magasins, les plateformes de chargement, les murs bombés à la peinture. Peut-être est-ce à quoi ressemblent les choses quand personne n’est là pour les voir » (p. 14).

Si le ciel est vide depuis l’effondrement des tours, si plus rien n’est à sa place, c’est précisément parce que l’espace échappe désormais à toute possibilité d’évaluation, de mesure. Au sens propre comme au figuré, l’esprit humain ne s’adapte pas à cette nouvelle configuration du monde, ne parvient pas à l’introduire dans un système de représentation géographique et mentale, il n’arrive pas à « voir » - comme Keith dans la citation ci-dessus - cet événement pourtant si spectaculairement visible. Don DeLillo, dans un long article publié quelques semaines après les attentats dans le magazine Harper’s et intitulé « Dans les ruines du futur », exprimait déjà cette idée :

[L’événement] était clair et total, et certains d’entre nous le trouvaient irréel. En disant d’une chose qu’elle est irréelle, nous exprimons qu’elle est trop réelle, un phénomène tellement inexplicable et pourtant tellement lié à la force du fait objectif que nous sommes incapables de l’incliner à l’angle de nos perceptions. [...] Nous ne pouvions pas nous y adapter. Mais c’était réel, douloureusement réel, une expression de la physique des limites structurelles et un vide dans notre âme [4].

On trouve un écho direct de cette réflexion dans le roman, lorsqu’un clochard observe la performance de l’homme qui tombe et, d’une certaine manière, revoit (revit) le spectacle des attentats : « son visage révélait un intense rétrécissement de la pensée et du possible. Il était en train de voir quelque chose de délibérément différent de ce qu’il rencontrait pas à pas dans le cours ordinaire des heures. Il lui fallait apprendre à le voir correctement, il lui fallait trouver dans le monde une fissure où la chose pût s’intégrer » (p. 203). Accueillir l’événement, lui trouver une place dans son esprit et sa vie, c’est bien la tâche et le fardeau des habitants du monde de l’après.

Tâche difficile, tant il est vrai que l’événement a bouleversé, au-delà du paysage urbain, imprégné de cendres et de gaz toxiques, l’espace mental des habitants de New York. Don DeLillo montre bien comment les terroristes sont parvenus à occuper l’esprit d’un peuple en atteignant physiquement un nombre limité de symboles identitaires. Le souvenir des attentats s’immisce dans le quotidien, au point de frapper, comme par contamination de l’absurde, tout fait anodin du sceau de l’étrangeté. La pluie de cendres a recouvert le monde d’un voile permanent d’illisibilité. De la même façon, Lianne et Martin, l’amant de la mère de la jeune femme, se troublent devant des natures mortes qui leur rappellent, de façon totalement inattendue, les tours effondrées, tandis que les morceaux de biscuits qui jonchent l’assiette de Florence sont comparés à des « vestiges mutilés » (p. 69). Là encore, le roman reprend des réflexions formulées dans l’article du Harper’s, réflexions qui, notons-le avant d’y revenir plus loin, s’exprimaient déjà sous la forme de micro-récits : « Pour beaucoup de gens, l’événement a changé la texture des événements les plus ordinaires. Nous pouvons découvrir que la démolition des tours apparaît implicitement dans d’autres choses. Le nouveau Palm Pilot à portée de doigts, la longue limousine garée devant l’hôtel, l’immeuble en construction dans le centre de la ville, couronné au nom d’une grande banque d’investissements tous hantés d’une façon ou d’une autre par ce qui est arrivé, moins sûrs de leur autorité, des prérogatives qu’ils offrent ».

Il émane ainsi de l’événement, qui exhibe une béance, une force anéantissante. A cet espace géographique et mental bouleversé correspond une narration elle aussi fragmentée, éclatée, comme si l’événement était parvenu à percer le récit lui-même.

La déflagration du récit

Sans doute la fragmentation est-elle un trait récurrent de l’écriture de Don DeLillo. Elle est présente dans la phase même de construction du récit, comme le souligne l’auteur dans un entretien paru en avril dernier dans Lire :

J’ai écrit les deux premières parties dans le désordre, au fur et à mesure que les scènes s’imposaient à moi, venaient cogner à mon esprit. Puis, après un an de travail, j’ai assemblé ces scènes dans l’ordre actuel du livre, sans nécessairement chercher à ce qu’elles soient cohérentes dans leur enchaînement mais en cherchant plutôt à créer le bon rythme. Le rythme, c’est ça que je cherchais. Une sorte de contre-point. Voilà pour la première année. Et en écrivant la dernière partie du livre, l’année suivante, j’ai enfin su ce que j’allais faire. [...] C’est comme ça que je travaille toujours » L’écrivain reconnaît cependant que « ce côté fragmenté » lui semblait aussi « nécessaire pour faire face à cet événement » et qu’il a donc été délibérément conservé dans la version finale du livre : « je n’ai pas voulu retravailler ce que j’avais écrit pour le rendre moins fragmenté. J’ai juste réarrangé ces fragments [5].

Le récit se divise en trois chapitres qui suivent globalement un ordre chronologique : le roman commence dans l’intervalle qui sépare la chute de la tour sud et de la tour nord et court jusqu’en 2004. La chronologie est régulièrement rappelée (trois jours après les avions ; six jours après ; trente-six jours, trois ans après). Néanmoins, le récit ne progresse pas de façon linéaire : tout d’abord, le dernier chapitre opère une analepse essentielle, racontant la collision entre le premier avion et la tour sud ; ensuite, à l’intérieur même des parties et des chapitres, on assiste à de nombreuses analepses et prolepses. Le début du premier chapitre de la deuxième partie, par exemple, revient sur l’arrivée de Keith chez Lianne le 11 septembre, alors que la suite des événements se déroule dans le mois qui a suivi les attentats. A cela s’ajoute que le roman entrelace deux histoires distinctes : l’histoire de la famille américaine, qui se déroule sur trois ans aux États-Unis, et occupe la plus grande partie du roman ; l’histoire d’un jeune musulman, Hammad, qui, peu à peu, se laisse enrôler dans la cellule terroriste qui va exécuter les attentats. L’homme est le protagoniste d’un récit qui ne comporte que trois chapitres, placés chacun à la fin des trois parties du livre. L’histoire d’Hammad possède ainsi ses propres temporalité et chronologie, se situant en amont de l’attentat, vraisemblablement plusieurs années plus tôt, tandis que le reste du roman se consacre à l’après-11 septembre. Le lecteur assiste ainsi à la fois à l’histoire d’une lente reconstruction (celle du peuple américain) et à celle d’un apprentissage qui a pour finalité la destruction. Il faudra attendre le dernier chapitre pour que les deux histoires rentrent, au sens propre, en collision, l’avion dirigé par Hammad percutant la tour où travaille Keith.

Le roman mime ainsi, dans sa structure même, l’opposition puis le choc entre deux histoires et deux forces ennemies, les terroristes islamistes d’un côté, les Américains de l’autre. Mais il accorde aussi, nous l’avons vu, une large place à la déflagration, l’éclatement, comme si l’événement ne pouvait se résumer aux grandes lignes encadrantes du récit : la chronologie est comme minée de l’intérieur par des anachronies incessantes, le temps non seulement ne progresse plus de façon linéaire, mais est encore rattrapé par le passé. Cette perturbation du temps est une conséquence directe des attentats du 11 septembre, qui, selon DeLillo, marquent une régression de l’Histoire : « Les terroristes du 11 septembre veulent ramener le passé », écrit-il dans l’article du Harper’s déjà cité, entendant par-là que « le futur a, pour l’instant, rendu gorge face à l’opportunisme médiéval, aux antiques et lentes fureurs de la religion assassine ». D’où un récit qui tourne en rond plus qu’il ne progresse, voué au ressassement, comme les textes qu’écrivent les malades d’Alzheimer avec lesquels travaille Lianne.

L’éclatement du récit, au-delà de la temporalité, concerne également le traitement des personnages : comme souvent chez DeLillo, ces derniers ne donnent lieu à aucune saisie d’ensemble, leur portrait se composant au fil des pages tel une mosaïque. Mais là encore ce trait est accentué, comme pour coller au plus près de cette déflagration interne que subissent les personnages au lendemain des attentats. Plus encore que d’une perte d’identité, c’est d’un éclatement de l’identité qu’il est ici question : Keith est à la fois auprès de Lianne, qui incarne la famille, la stabilité et le renvoie à son identité d’homme responsable, et auprès de Florence, qui le ramène au contraire dans la fumée des tours et au cœur du traumatisme. Avec elle, Keith revit sa descente aux Enfers, « la dérive intemporelle de la longue spirale descendante » (p. 167), il est cet homme qui ne cesse de tomber tout en cherchant à marcher droit. Le texte souligne cette oscillation, juxtaposant, sans transition, les scènes avec l’une et l’autre femme. Jusqu’au bout, Keith flotte dans un entre-deux et, de fait, il ne rentrera jamais complètement chez lui : après avoir mis fin à sa liaison avec Florence, il accomplit de longs séjours à Las Vegas, à jouer au poker. Lianne, de son côté, est en quelque sorte projetée hors d’elle-même, cherchant à « absorber tout de Keith » et se nourrissant des récits des malades lors des ateliers d’écriture, ces malades qui exacerbent le sentiment de perte de ceux qui ont vécu, de près ou de loin, les attentats.

Par ailleurs, aucune voix narrative ne vient garantir une quelconque autorité fictive et imposer une signification au récit : comme à son habitude, l’auteur ne délègue aucune intervention au narrateur et laisse événements, personnages, objets, paysages, impressions, s’épanouir dans ce que Sartre appelait une « brutale fraîcheur » qui, ici, confine à l’étrangeté la plus radicale. Le lecteur partage ainsi la désorientation des personnages, se retrouvant jeté dans la conscience de l’un ou de l’autre, à Manhattan ou à Las Vegas, des années avant ou des jours après les attentats, tout se passant comme si son expérience de lecture venait redoubler l’éclatement que vivent les habitants de l’après. Le lecteur n’a pas plus prise sur les personnages et la diégèse que ceux-ci ne parviennent à saisir l’événement : un même sentiment d’étrangeté et de désarroi est ressenti par les lecteurs et les personnages, le livre de DeLillo pouvant sembler aussi déroutant aux premiers que l’effondrement même des tours a pu l’être aux seconds.

Le récit est donc frappé de déflagration dans trois composantes majeures : la temporalité, le traitement des personnages et la voix narrative. L’intrigue elle-même est touchée, tant il est vrai que dans le monde de l’après, par définition, plus rien ne peut se passer. La mesure du temps est à cet égard révélatrice, le 11-septembre figurant comme le nouvel étalon, un événement moins fondateur que profondément destructeur, d’un temps tourné vers le passé, le temps du deuil et du travail de mémoire : les dates ont disparu, « tout maintenant se mesure en après » (p. 168). Dans Bruit de fond [White noise, 1985], Don DeLillo écrivait : « Toute intrigue a tendance à se diriger vers la mort ». Dans L’Homme qui tombe, la mort a déjà eu lieu et, de fait, l’intrigue semble « dégonflée, sans tension, comme en pleine dépression postexplosion [6] ». Serait-ce à dire, comme l’a lui-même suggéré l’auteur, que « le récit s’achève dans les gravats [7] », ou, comme le soutient Christian Salmon dans un article significativement intitulé « Le récit s’est arrêté à Ground zero » que « ce qui s’est brisé à Manhattan, c’est l’effondrement d’une forme d’autorité sur le récit [...], l’autorité de la chose narrée [8] » ?

Mort du récit, contre-narration et relève de la fiction

Il convient avant tout de souligner que, lorsque l’on parle de « mort du récit » dans le sillage des événements du 11 septembre, on désigne généralement deux formes distinctes de récit pourtant étroitement liées l’une à l’autre : d’une part, le grand récit américain, qui fascina des millions d’émigrés pendant tout le 20ème siècle, et qui reposait sur le mythe de la terre promise, terre de tous les possibles, absolument préservée parce qu’invulnérable ; d’autre part, le récit en tant que forme d’expression narrative, qui prend en charge des événements du réel et les ordonne au sein d’une intrigue qui, les dotant d’un sens chronologique – un début, un milieu, une fin – ouvre la voie à une signification possible.

Les deux formes de récit sont atteintes dans L’Homme qui tombe : si nous avons évoqué précédemment la déflagration de l’intrigue qui interdit au sens de se fixer, il convient de souligner que l’autre récit, celui de l’« American dream », est représenté dans le roman et profondément mis à mal. C’est le personnage de Martin, l’amant européen – il est allemand – de la mère de Lianne, qui se charge de formuler la fin du récit américain en des termes particulièrement – et singulièrement, serais-je tentée de dire – explicites : « Tout le monde en a marre de l’Amérique et des Américains. C’est à en être écœuré » ; ou encore :

Il y a un mot en allemand. Gedankenübertragung. La diffusion des pensées. Nous commençons tous à développer cette notion, de l’inutilité de l’Amérique. Un peu comme dans la télépathie. Le jour approche où personne n’aura plus besoin de penser à l’Amérique sauf pour le danger q’elle représente. Elle perd sa position centrale. Elle devient le centre de sa propre merde. C’est bien le seul centre qu’elle occupe (p. 232).

Sans doute le roman accorde-t-il au personnage américain, un ancien collègue de la mère de Lianne, de répondre à cette attaque :

« Si nous occupons le centre, c’est parce que vous nous y avez mis. Voilà votre vrai dilemme, dit-il. En dépit de tout, nous sommes toujours l’Amérique, vous êtes toujours l’Europe. Vous allez voir nos films, vous lisez nos livres, vous écoutez notre musique, vous parlez notre langue. Comment pouvez-vous cesser de penser à nous ? [...] Posez-vous la question : il y a quoi, après l’Amérique ? » (p. 233-234).

Mais il n’empêche que c’est à Martin que revient le dernier mot : « Je ne connais plus cette Amérique-là. Je ne la reconnais pas, dit-il. Il y a un espace vide à l’endroit où était l’Amérique » (p. 234). Ce n’est pas un hasard si ce dialogue se situe à l’occasion de l’enterrement de la mère de Lianne : avec elle, c’est tout un mythe de l’Amérique qui s’effondre, le récit de l’Amérique telle que l’aimait Martin, l’Européen. Ce dernier enterre symboliquement deux amours et quittera après cette scène définitivement New York.

Dans son article, Don DeLillo présente clairement les attentats du 11 septembre comme un coup porté à l’Amérique en tant que mythe, un mythe qu’il connaît bien, lui dont les parents, immigrés italiens, ont été sensibles aux sirènes de l’« American way of life » : « Mais la cible première des hommes qui ont attaqué le Pentagone et le World Trade Center n’était pas l’économie globale. C’est l’Amérique qui suscitait leur fureur. C’est l’éclat resplendissant de notre modernité. C’est la poussée de notre technologie. C’est l’athéisme perçu en nous. C’est la force brute de notre politique étrangère. C’est le pouvoir qu’a la culture américaine de pénétrer les murs, les foyers, les vies, les esprits [9]. » C’est bien l’autorité et la crédibilité de ce récit-là qui « s’achève[nt] sous les gravats », mais dans leur chute ils entraînent aussi celles de toute forme de narration.

C’est en tout cas l’hypothèse défendue par Christian Salmon et qui mérite que l’on s’y attache non seulement en raison de sa validité intrinsèque, mais aussi parce que l’auteur convoque dans son argumentation la figure de Don DeLillo et fait explicitement référence à « Dans les ruines du futur » et L’Homme qui tombe. Dans l’article « Le récit s’est arrêté à Ground Zero », paru dans Libération et daté de 2004 – après la parution de l’article de Don DeLillo dans Harper’s mais avant la parution du roman, donc – C. Salmon souligne le fait que, trois ans après les attentats, « aucune contre-enquête n’a jusqu’ici dissipé l’épais brouillard qui s’accumule au-dessus de Ground Zero ». Il propose alors de « prendre la mesure de cette opacité, de cette illisibilité » non pas seulement comme « une lacune, un manque d’informations ou un retard du récit sur l’événement, mais comme le seul véritable événement » :

Une Épiphanie à l’envers. Le feu qui se serait abattu sur le WTC n’apporterait pas la connaissance, mais l’ignorance. Il se manifesterait non pas comme une apparition mais par une disparition. Il ne révélerait pas un sens caché jusque là, mais l’enfouissement, l’éclipse, la dislocation de tout sens et de tout récit. Il aurait eu pour effet non pas d’éclairer les témoins de cet événement, mais de les désorienter, de leur apporter non pas la foi mais l’incrédulité.

L’incrédulité, c’est, outre le fait de ne pas croire à ce que l’on voit, l’impossibilité d’intégrer les attentats dans un système de représentations, de les intégrer dans « un récit », dit plus précisément C. Salmon. En ce sens, les attentats du 11 septembre constituent pour lui un « contre-récit qui produit de l’incrédulité alors que le récit de fiction implique de la part du lecteur une attitude que les narratologues qualifient de “suspension provisoire de l’incrédulité” ». Il s’agirait donc moins pour les terroristes de désarticuler le récit dominant pour lui opposer un autre récit que de « ruiner la compétence fictionnelle du pouvoir en place ». Ce qui s’est effondré à Manhattan, conclut l’auteur, c’est donc « une forme d’autorité sur le récit, non pas l’autorité politique que l’Amérique continuera quelques temps à faire respecter par les bombes, mais l’autorité de la chose narrée. [...] Ground Zero, c’est une zone de langage effondré. Aux pieds des tours en ruine, c’est le récit américain qui gît en pièces ».

Il y aurait sans doute beaucoup à dire, voire à redire, sur l’analyse de C. Salmon, et notamment sur l’absence de distinction, tout au long de l’article, entre fiction et narration. Mais ce n’est pas ce qui m’occupe ici. Je voudrais plutôt examiner la façon dont C. Salmon convoque Don DeLillo pour conforter sa lecture de l’événement au risque, me semble-t-il, de déformer la pensée de l’écrivain et la réalité de ses textes. Toujours dans « Le récit s’est arrêté à Ground Zero », C. Salmon dit de Don DeLillo qu’il est l’écrivain américain qui a sans doute le mieux exprimé « le sens caché des événements » en déplorant dans son article « Dans les ruines du futur », « le manque et l’impossibilité d’une contre-narration ». Dans un article intitulé « De Don Quichotte à Don De Lillo », C. Salmon reprend cette idée d’une contre-narration qu’il attribue à Don DeLillo et en fait la clé de lecture de L’Homme qui tombe :

c’est un récit bref, d’une matité remarquable, presque beckettienne, tendu vers une seule question : qu’est-ce qu’un monde sans récit ? L’attentat contre le World Trade Center a plongé l’Amérique et le monde dans la stupeur qui suit les grandes catastrophes symboliques, qui nous laissent sans recours narratif. Don DeLillo s’en est avisé le premier. Dès le mois de décembre 2001, dans un article intitulé "Dans les ruines du futur", il évoquait l’impossibilité d’une contre-narration. [...] Sept ans plus tard, DeLillo a choisi d’explorer cette impasse narrative [10].

Mais que dit précisément l’auteur de L’Homme qui tombe dans l’article mentionné par Salmon ? Citons la source : « L’administration Bush éprouvait de la nostalgie pour la guerre froide. C’est désormais terminé. Beaucoup de choses sont terminées. Le récit s’achève dans les gravats et c’est à nous qu’il appartient de créer la contre-narration (counter-narrative en anglais) [11] ». Contrairement à ce qu’avance Salmon, la contre-narration n’est pas présentée comme « impossible ». Au contraire, dans la suite de son article, DeLillo énumère quatre formes de contre-narration et en exécute lui-même : la première est composée des

cent mille histoires qui parcourent New York, Washington et le monde. Où nous étions, qui nous connaissons, ce que nous avons vu ou entendu. Il y a les rendez-vous chez des médecins qui ont sauvé des vies, les téléphones mobiles qui ont servi à annoncer les détournements d’avion. [...] Il y a des histoires d’héroïsme et des rencontres avec l’épouvante.

Toutes ces histoires, poursuit-il, « nous font dépasser les nombres bruts des morts et des disparus et nous donnent un aperçu de l’élévation humaine ». Un autre élément de réponse aux attentats est constitué par les gestes commémoratifs improvisés dans le jardin public d’Union Square, à proximité du site des attentas ; un troisième type de contre-narration est étroitement lié à la fiction, puisqu’il s’agit d’une « histoire en creux de faux souvenirs et de deuil imaginaire » : « Pendant les cinquante ans à venir, des gens qui n’étaient pas dans les parages au moment des attentats prétendront y avoir été. Avec le temps, certains finiront par y croire. D’autres prétendront avoir perdu des amis et des proches, alors qu’ils n’auront perdu personne. » Enfin, l’Internet est une contre-narration, « formée en partie par l’imaginaire et la réverbération mystique ».

Non seulement la contre-narration est possible, donc, mais encore elle est nécessaire selon l’écrivain : les histoires les plus marginales doivent être racontées pour être comparées « au spectacle monumental qui continue à paraître ingérable, trop colossal pour pouvoir s’intégrer dans le cadre existant de nos réactions. » Et de fait, l’écrivain poursuit son article par un micro-récit, mettant en scène un couple, Karen et Marc, et leurs filles jumelles qui habitent un immeuble à proximité du World Trade Center et sont les témoins directs et les victimes potentielles des attentats. On apprend à la fin du récit que Marc est le neveu de DeLillo. Or bien des éléments rapprochent cette narration, tirée d’une histoire vraie, de la fiction de L’Homme qui tombe : une famille, des jumeaux (Justin, dans le roman, a pour amis des faux jumeaux) l’image même du papier qui tournoie dans les airs, etc. Sans doute l’écrivain, quelques semaines après les attentats, ne peut-il encore inventer une histoire - ou du moins ne s’y autorise-t-il pas. Mais il n’empêche qu’il éprouve le besoin de prendre la parole et de recourir, même dans le cadre d’un article qui s’interroge sur les causes et les répercussions de l’événement, à la narration, au récit. Il va même jusqu’à réserver, à la fin du texte, une place et un rôle à l’écrivain :

Nous sommes obligés de prendre le choc et l’horreur tels qu’ils sont. Mais le langage vivant n’est pas diminué. L’écrivain veut comprendre ce que cette journée nous a fait. [...] L’écrivain commence dans les tours, s’efforçant d’imaginer le moment, désespérément. [...] Il y a dans le ciel quelque chose de vide. L’écrivain tente de donner, sens et tendresse à tout cet espace hurlant.

Don DeLillo a souvent dit, dans ses entretiens, qu’il n’imaginait pas d’écrire un jour une fiction sur le 11-septembre. Cela lui semblait, pour reprendre ses mots, « impossible », l’événement lui apparaissant comme « un sujet totalement intraitable par la fiction [12] ». Et pourtant, dès 2001, une place est accordée à la narration – une contre-narration - et un rôle est dévolu à l’écrivain. La fiction apparaît même, on l’a vu, comme une forme possible de contre-narration.

A la mort du grand récit américain, au contre-récit qu’imposent les attentats, Don DeLillo répond donc par la relève de la fiction, et ce dès 2004, date à laquelle il commence à écrire son roman. Le tour de force consiste à rendre compte, au cœur même du roman, de l’effondrement du récit, non seulement en livrant au lecteur une intrigue éclatée, mais encore en mettant explicitement la fiction narrative en concurrence avec d’autres saisies de l’événement : le témoignage est représenté par Florence, qui se raconte à Keith ; le discours médiatique, verbal et visuel, est également très présent, Lianne lisant tous les journaux relatant l’événement et visionnant en boucle les vidéos retransmises à la télévision ; même Justin reconstruit l’événement en le déformant, persuadé que les tours ne se sont pas effondrées et que le pire reste à venir ; enfin, l’acrobate s’obstine à mimer la chute des victimes dans le vide. Or aucune de ses représentations ne parvient à se hisser au niveau d’une contre-narration viable : Keith interrompt sa liaison avec Florence, le témoignage s’épuisant dans le ressassement ; Lianne est dégoûtée par ce qu’elle lit et ce qu’elle voit parce que, précisément, aucun article, aucune image ne parvient à effacer son incrédulité ; Justin s’enferme dans sa reconstruction imaginaire et se coupe de sa famille ; les spectateurs se détournent de la performance de l’acrobate : aucune brèche n’est ouverte dans le mur de l’incompréhension.

Seule la fiction littéraire atteint le cœur de l’événement, in extremis, au dernier chapitre. Il aura fallu en effet plus de deux-cent-cinquante pages à Don DeLillo pour accomplir ce qu’il demandait à l’écrivain en décembre 2001 : aller dans les tours, « imaginer le moment » de ce qu’il nommait alors « la terreur primale ». Le dernier chapitre raconte en effet l’événement de l’intérieur. De l’intérieur de l’avion, où est Hammad, de l’intérieur de la tour, où travaille Keith, de l’intérieur de l’esprit du terroriste et de la victime. C’est du reste dans ce chapitre où, pour la première fois, les deux histoires se rencontrent, où les deux protagonistes de l’histoire destructrice et de la contre-narration sont rassemblés dans une même phrase (p. 288-289). Mais pour que cette collision soit possible, il fallait passer par l’échec des autres discours et le montrer.

La fiction va là où l’art mimétique ne peut aller et c’est bien pour cela que le récit continue après la mort de celui qui a donné, apparemment, son titre au livre. Le court chapitre qui clôt le roman s’intitule « Dans le corridor de l’Hudson » et marque la rencontre de la fiction et de l’événement, l’avion s’engageant dans le corridor de l’Hudson avant de percuter une tour. C’est ici que la fiction littéraire accomplit ce qu’elle est la seule, selon l’écrivain, à pouvoir accomplir : une plongée dans l’intériorité.

La frontière entre le roman et toute autre forme d’écriture non fictionnelle se situe précisément, pour Don DeLillo, dans la capacité du premier à créer « un langage qui permet de décrire la vie intérieure ». La fiction, dit-il dans un entretien consacré à L’Homme qui tombe, « peut examiner l’impact de l’histoire sur les vies intimes. Beaucoup mieux qu’un essai ou un livre d’histoire. Car son langage est souvent un langage de douleur et de chagrin. [...] La fiction explore donc des terres inconnues. Cela ne veut évidemment pas dire qu’elle est plus proche de la vérité mais simplement qu’elle peut pénétrer des territoires qui ne sont pas ouverts aux autres formes d’écriture [13] ». De fait, le dernier chapitre ne nous apprend rien de nouveau sur l’événement, ne l’éclaire pas d’une vérité quelconque, ne tient aucun discours d’autorité. Au contraire, le roman s’achève sur l’image d’un corps qui tombe dans le vide et insiste sur sa singularité et son absurdité, au sens fort du terme : « Puis il [Keith] vit une chemise descendre du ciel. Il marchait et la voyait tomber, agitant le bras comme rien en ce monde. »

La fiction laisse l’homme tomber : elle n’a pas le pouvoir de ressusciter les morts. En revanche, elle suit l’homme qui trébuche et l’accompagne dans sa chute intime. Le récit ne s’est donc pas arrêté à Ground Zero : il se relève, enduit de cendres et de poussière, désorienté, mutilé et vient frapper là où ne l’attend pas, pour pénétrer dans l’intimité d’une famille. Si Lianne ne croit pas à la réalité des images de l’attentat, elle suspend en revanche son incrédulité en voyant Keith au seuil de sa porte. On n’a peut-être rien vu à Manhattan, mais on a lu Don DeLillo : quand les faits ne font plus autorité, reste la fiction pour imposer sa contre-narration.

par Sylvie Servoise

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Pierre Nora, « Le retour de l’événement », in Jacques Le Goff et Pierre Nora, Faire l’histoire. I. Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1972, p. 212.

[2] Entretien de Don DeLillo avec Marine Landrot, Télérama, printemps 2008, 08 avril 2008, consulté sur le site http://wizzz.telerama.fr/wharf/blog..., le 21 septembre 2008.

[3] Don DeLillo, L’Homme qui tombe [Falling man, New York, Scribner, 2007], trad. de l’américain par Marianne Véron, Arles, Actes Sud, 2008. Dans la suite de l’article, nous indiquerons directement les numéros de page de cette édition dans le corps du texte.

[4] Don DeLillo, « Dans les ruines du futur » [« In the ruins of future », Harper’s, décembre 2001] traduit de l’américain dans Libération, 15 décembre 2001, consulté sur le site http://www.liberation.fr/cahier-spe..., le 13 septembre 2008.

[5] Entretien de Don DeLillo avec François Busnel, Lire, avril 2008 [p. 92-97], p. 96.

[6] Nathalie Levisalles, « Sept ans de réflexion », Libération, jeudi 3 avril 2008, article commandé sur le site http://www.liberation.fr, le 15 septembre 2008.

[7] Don DeLillo, « Dans les ruines du futur », art. cit.

[8] Christian Salmon, « Le récit s’est arrêté à Ground Zero », Libération, mardi 24 septembre 2002, consulté sur le site http://www.liberation.fr/tribune/01..., le 13 septembre 2008.

[9] Don DeLillo, « Dans les ruines du futur », art. cit.

[10] Christian Salmon, Le Monde, 24 mai 2008, article consulté sur le site http://www.lemonde.fr, le 15 septembre 2008.

[11] Don DeLillo, « dans les ruines du futur », art. cit.

[12] Entretien de Don DeLillo avec François Busnel, art. cit.

[13] Ibid.

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