A propos de L’Art de la guerre d’Alexis Jenni (Gallimard, 2011)

La Guerre de vingt ans

mardi 1er novembre 2011, par Jean-Baptiste Mathieu

Thèmes : Guerre

Version imprimable fontsizeup fontsizedown

L’Art français de la guerre, premier roman d’Alexis Jenni et Prix Goncourt 2011, ne manque pas d’ambition. Racontant, d’une part, vingt ans de guerres françaises, de l’occupation allemande à la guerre d’Algérie, méditant, d’autre part, sur la crise identitaire de la France contemporaine, il fait le lien entre les premières et la seconde, et propose une reprise romanesque des débats politiques sur le multiculturalisme de la société française et l’identité nationale. Avec quel succès ?

« Maintenant que cette guerre est finie, celle qui a duré vingt ans et qui a occupé ma vie... » (L’Art français de la guerre, p. 599) : ainsi parle Victorien Salagnon, ancien combattant du maquis, de l’Indochine et de l’Algérie, en s’adressant au narrateur de L’Art Français de la guerre, auquel il a confié le soin de raconter sa vie sous les armes, en échange d’une initiation à la peinture à l’encre de Chine. Et ce sont les trois guerres de Salagnon (et de bien d’autres), qui selon lui n’en font qu’une, que raconte le roman d’Alexis Jenni – mais pas seulement. Aux chapitres intitulés « Roman » (de I à VI), répondent des chapitres intitulés « Commentaires » (de I à VII), dans lesquels le narrateur, né quand l’Empire français n’était plus qu’un souvenir, n’en finit pas de relever les traces laissées par la guerre de vingt ans dans la France d’aujourd’hui, tandis qu’il va retrouver Victorien Salagnon dans son pavillon de Voracieux-les-Bredins, dans la banlieue de Lyon – là où vivent les descendants des « indigènes » de l’Empire perdu. La scène originelle de la guerre de vingt ans a lieu dans le premier des chapitres « Roman », l’un des plus remarquables du livre, intitulé « La vie des rats ». On est en pleine Occupation, en 1943, à Lyon. Le père de Victorien Salagnon, alors lycéen, falsifie les comptes de sa boutique, avec l’aide – mais pas l’appui – de son fils. On l’a dénoncé. Un contrôle doit avoir lieu, sous l’œil des Allemands, mécontents que « l’on détourne leur butin » (p. 68). Il faut que Victorien reprenne les comptes, leur donne au moins l’apparence de comptes en bonne et due forme. À son fils qui rechigne, le père Salagnon réplique : « Ils sont les plus forts donc le jeu n’a pas de règles. Nous n’avons pas d’autres moyens de survie que de nous montrer malins, mais discrètement. Nous devons vivre comme des rats : invisibles mais présents, faibles mais rusés, grignotant la nuit les provisions des maîtres, juste sous leur nez, quand ils dorment » (Ibid.). Victorien répond : « Quitte à montrer les dents, je préférerais montrer des dents de lion plutôt que des dents de rat. Ou des dents de loup. C’est plus accessible et tout aussi bien. Voilà comme j’aimerais montrer les dents : avec des dents de loup ». (Ibid.). La montée de Salagnon au maquis, son engagement dans le corps expéditionnaire d’Indochine, sa participation à la guerre d’Algérie – dans le sillage d’un oncle qui joue, pour son neveu, le rôle d’un mentor – sont la conséquence de cette réponse. Il s’agit, pour Salagnon et ses camarades – comme Mariani, rencontré en Indochine, retrouvé en Algérie –, d’effacer la lâcheté, la faiblesse françaises, incarnées par le père de Victorien. Ce que raconte L’Art français de la guerre, c’est le dévoiement de cette entreprise. Il ne s’agit bientôt plus d’échapper à « la vie des rats », mais de montrer que l’on a reconquis sa force. C’est ainsi qu’un officier allemand, coupable d’avoir ordonné et dirigé le massacre de civils au cours de la débandade de l’été 1944, et que le maquis de Salagnon a capturé, peut servir quelques années plus tard sous l’uniforme français en Indochine – et répondre à Salagnon, qui s’étonne de sa présence : « Que reste-t-il en Allemagne de ce que je connaissais ? Pour quoi revenir ? Pour reconstruire, faire de l’industrie, du commerce ? Devenir employé de bureau, avec une serviette et un petit chapeau ? Aller chaque matin au bureau après avoir sillonné l’Europe en bras de chemise, en vainqueur ? Ce serait finir ma vie d’une bien horrible façon. Je n’ai personne à qui raconter ce que j’ai vécu. Alors je veux mourir comme j’ai vécu, en vainqueur » (p. 427). Montrer une fois des « dents de loup » conduit à ne plus connaître d’autre vie que la vie des loups, d’autre compagnie que la compagnie des loups. Le sinistre point d’orgue de cette vie de meute, c’est l’Algérie, la torture en plein cœur d’Alger, puis les coups de main des parachutistes dans le bled – et, pour Salagnon, la brève illusion d’un retour à la vie du maquis. Après, c’est le retour en France, la vie au côté de son épouse pied-noire Eurydice Kaloyannis, la peinture à l’encre de Chine, les conversations avec Mariani, membre « des GAFFES, le Groupe d’Autodéfense des Français Fiers d’Être de Souche » (p. 248), pour qui la guerre de vingt ans se poursuit dans les banlieues de métropole – personnage à la fois ridicule et dangereux, qui guette ses ennemis de toujours, sous leur nouveau visage, depuis les fenêtres de son appartement barricadées de sacs de sable. L’oncle, lui, a comploté contre de Gaulle : il a été fusillé. Mais comme je l’ai dit plus haut, le narrateur de L’Art français de la guerre ne se contente pas de raconter la guerre de vingt ans de Salagnon et de ses camarades, le rétablissement dévoyé de la France humiliée par la défaite de 1940. Il voit cette guerre se poursuivre dans les banlieues de la France des années 2000, dans leur occupation par des forces de l’ordre décrites comme les descendantes de l’armée coloniale : « [Les policiers] ne portent plus la tenue des anciens pandores, pantalon droit, chaussures basses, pèlerine et képi ; mais un pantalon serré aux chevilles, propre au saut, des chaussures lacées haut, qui permettent la course, des blousons amples et des casquettes bien vissées sur les crânes. À leur ceinture pendent des outils d’impact et de contrôle. On a changé leur tenue. On s’est inspiré de celle des bataillons parachutistes » (p. 176). Il rapporte un contrôle d’identité qui tourne mal, l’investissement par les « engins d’une colonne blindée » (p. 253), au petit matin, d’un quartier dit « sensible » de Voracieux-les-Bredins, des violences dans une cité à la suite d’un braquage et de la mort de son auteur, dont on expose le « lignage », pour reprendre son expression : « On aurait pu en rester là, mais on signala son lignage ; d’un commun accord, de toutes parts, on parla de son lignage. Il suffisait de dire son prénom et son nom, cela désignait sa parentèle » (p. 620). Et il médite inlassablement, et sans la moindre complaisance, sur la maladie identitaire du « corps social » français, sur la prégnance, en son sein, de l’idée de race, de l’opposition entre « eux » et « nous ». Ces observations et ces réflexions du narrateur font du roman d’Alexis Jenni davantage que la mise au jour romanesque d’un pan de l’histoire française dont le roman français contemporain ne s’était pas jusqu’à ce jour saisi Mais dont il commence à se saisir, comme le montrent Des Hommes de Laurent Mauvignier (Minuit, 2009), Le Beau Visage de l’ennemi de Catherine Lépront (Le Seuil, 2010), ou encore Où j’ai laissé mon âme de Jérôme Ferrari (Actes Sud, 2010).]] : elles en font un roman engagé, où s’entendent les échos d’événements comme les émeutes de l’automne 2005 dans les banlieues, de débats comme la controverse sur la burqua ou sur l’identité nationale [1]. L’Art français de la guerre invite son lecteur à réfléchir sur les avatars de l’idée de la France tout au long de la seconde moitié du vingtième siècle, et de la première décennie du suivant. Ce n’est pas un hasard s’il arrive au narrateur du roman d’Alexis Jenni d’évoquer, dans le cours de ses réflexions, la figure du « Romancier », c’est-à-dire du général de Gaulle, le grand ravaudeur de la fierté nationale [2] ; ou de s’interroger sur certains films qu’il juge emblématiques du rapport que les Français ont pu entretenir avec leur pas toujours glorieuse histoire contemporaine, comme Les Visiteurs du soir ou Le Vieux Fusil. Il affirme la nécessité de susbstituer au récit national gaullien un nouveau récit national, tenant compte de la perte de l’Empire, et de ses suites : « Il faut réécrire, maintenant, il faut agrandir le passé. À quoi bon remâcher quelques saisons des années quarante ? À quoi rime cette identité nationale catholique, cette identité de petites villes le dimanche ? À rien, plus rien, tout a disparu ; il faut agrandir » (p. 605). Mais devant le caractère essentiellement affirmatif des commentaires du narrateur – auxquels l’usage de la reprise et de la répétition confèrent une incontestable emprise rythmique –, devant le caractère qu’on pourrait dire allégorique du récit de la guerre de vingt ans – où les personnages sont davantage des trajectoires que des personnes –, devant le décalage, enfin, entre la prégnance du thème de l’identité, dans les commentaires, et de l’expérience purement militaire, dans le récit, le lecteur de L’Art français de la guerre est en droit de se demander si ce roman ambitieux, dont l’auteur est doué d’un indéniable talent narratif, et qui mérite assurément d’être lu, lui fait véritablement comprendre ce qu’il dit. Le propos d’Alexis Jenni n’est pas, loin s’en faut, qu’un fantasme de romancier. Dans un livre qui vient tout juste de paraître, La Force de l’ordre, Didier Fassin livre les résultats de près de deux ans d’observations ethnographiques au sein d’une brigade anti-criminalité (BAC) de la banlieue parisienne [3]. Il y rapporte ces propos du chef d’un groupe de policiers chargé d’investir une cité, au cours d’une intervention : « On a perdu la guerre d’Algérie. Il y a quarante ans, on a baissé notre froc. C’est pas aujourd ’hui qu’on va le baisser à nouveau. Pas de prisonnier : on trique ! » [4] Ce sont des propos que ne désavouerait pas le Mariani de L’Art français de la guerre. Mais le monde social dans lequel ces propos prennent tout leur sens, on le trouve davantage décrit et raconté dans l’ouvrage de l’ethnographe que dans celui du romancier – et ce n’est pas le roman qui est en cause, mais plutôt le défaut de cette « plus-value » romanesque que représente l’exposition de situations singulières dont le lecteur infère une pensée. De même que, par exemple, le caractère raciste de l’Algérie coloniale n’apparaît qu’à travers les différents discours de Salomon Kaloyannis, le beau-père pied-noir de Salagnon, ami des Arabes en 1944, leur ennemi après Sétif, la persistance de ce racisme dans la France contemporaine, en-dehors des généralisations du narrateur, n’est exprimée que par les provocations de Mariani. Pour les soldats de la guerre de vingt ans comme pour le narrateur de L’Art français de la guerre – et pour le lecteur du roman –, l’autre, « l’indigène » demeure à la lisière de l’expérience.

par Jean-Baptiste Mathieu

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Pour citer cet article :

Notes

[1] Le braquage suivi d’émeutes que rapporte le narrateur évoque celui du casino d’Uriage, à l’été 2010, suivi de la mort de l’un des braqueurs dans le quartier de la Villeneuve, à Grenoble, où des émeutes avaient alors éclaté. Le président de la République avait réagi à cet événement par un discours dit « de Grenoble », où il annonçait notamment qu’une loi serait votée prévoyant la déchéance de nationalité pour tout délinquant d’origine étrangère ayant cherché à tuer un membre des forces de l’ordre.

[2] Le narrateur reprend l’idée très répandue selon laquelle le général de Gaulle, à travers ses actes, ses discours, et ses Mémoires de guerre, a fait cadeau aux Français d’un récit des années 1940 à 1945 plus satisfaisant pour la fierté nationale que la stricte réalité.

[3] Didier Fassin, La Force de l’ordre. Anthropologie de la police des quartiers, Paris, Le Seuil, 2011.

[4] Ibid., p. 186.

© Raison-Publique.fr 2009 | Toute reproduction des articles est interdite sans autorisation explicite de la rédaction.

Motorisé par SPIP | Webdesign : Abel Poucet | Crédits