Ce que dit l’autofiction : les écrivains et leurs fractures

jeudi 31 mai 2012, par Arnaud Genon

Thèmes : Intimité

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Depuis 1977, date à laquelle Serge Doubrovsky créa le mot pour qualifier sa propre pratique littéraire [1], l’autofiction a surtout fait l’objet d’études relevant de la poétique, autrement dit des études qui cherchent les critères définitoires de ce qui apparaît toujours pour certains comme un objet littéraire non identifié, voire même, pour les plus sceptiques, non identifiable. Toutefois, les analyses de Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme, Vincent Colonna ou plus récemment Philippe Gasparini et Arnaud Schmitt – pour ne citer que les plus remarquées [2] – ont globalement réussi à délimiter le genre dans des acceptions plus ou moins larges, précises et opératoires. La lecture de ces différentes approches révèle que la théorie s’est donc surtout jusqu’à maintenant interrogée sur le « comment » de l’autofiction, sur son fonctionnement interne, sur le mélange de fictionnel et de factuel qu’elle postule, sur la présence ou non du pacte autobiographique, sur la nécessité de la mention générique « roman », sur la question du vraisemblable, sur le rôle de la psychanalyse... Depuis peu, la critique génétique vient apporter un nouveau regard, indéniablement éclairant, en proposant une mise à l’épreuve des manuscrits. Elle a permis de mesurer les jeux entre le vécu et l’imaginé, la manière dont l’écriture travaille le réel qui lui échappe. En fait, elle nous a fait accéder aux coulisses de l’autofiction, lieu où justement se joue le processus de textualisation du réel et de fictionnalisation de soi [3].
Cependant, et ce sera là notre propos, l’on s’interroge rarement sur le « pourquoi » de l’autofiction. Pour beaucoup, il ne s’agit là que d’un phénomène de mode, d’un genre générationnel qui traduirait, à l’image de notre époque, un « retour sur soi hédoniste offrant à l’être humain la possibilité d’un épanouissement narcissique dans le paradis consumériste et libéral [4] ». Si ce propos n’est pas totalement infondé, il ne peut toutefois s’appliquer à la multiplicité des auteurs, des textes et des pratiques qui illustrent le genre. Il s’agit alors de questionner ce qui amène certains écrivains à investir les dispositifs autofictionnels. Écrit-on volontairement des autofictions ou l’autofiction s’impose-t-elle aux écrivains ? Que dit-on de soi par l’autofiction que ne disent ni le roman ni l’autobiographie ?
Trois écrivains, particulièrement représentatifs du genre autofictionnel, retiendront ici notre attention : Serge Doubrovsky, Hervé Guibert et Camille Laurens. Non seulement la critique est unanime quant à la classification de leur œuvre comme autofiction [5], mais encore ces écrivains reflètent le genre dans son acception la plus étroite qui impose, dans un même temps, la présence du pacte autobiographique (l’auteur, le narrateur et le personnage sont une seule et même personne), l’engagement – tout au moins la volonté – de ne relater, selon la formule de Serge Doubrovsky, que des « événements et des faits strictement réels [6] » et l’idée que la vérité s’invente dans le mouvement même de l’écriture. S’ils peuvent être rangés dans cette même catégorie taxinomique, ils sont cependant de générations différentes et leurs univers restent distincts les uns des autres. En fait, seule l’écriture récurrente et quasi-obsessionnelle du « je » semble leur être commune. En outre, si Serge Doubrovsky se réclame de l’autofiction, si Camille Laurens s’en accommode (elle préfère cependant la dénomination de « roman vécu [7] »), Hervé Guibert n’a, quant à lui, jamais employé le terme, peu usité en son temps.
Nous verrons d’abord, à partir du premier texte publié par chacun de ces auteurs, que l’écriture proprement autofictionnelle ne s’est pas immédiatement imposée, même si, pour certains d’entre eux, la visée autobiographique de leur travail était dès l’origine visible. Il s’agira ensuite d’analyser ce qui, à un moment donné de leur vie et de leur carrière, a poussé ces auteurs à en venir – de manière réfléchie ou non – à la pratique de l’autofiction. Nous développerons à cette occasion la notion de fracture autobiographique, notion centrale selon nous dans l’appréhension de la pratique autofictionnelle. Enfin, nous verrons que le recours à ce genre a constitué, pour chacun de ces écrivains, une solution, une réponse face à la crise existentielle à laquelle ils étaient confrontés. Plus précisément, l’autofiction leur aura permis d’exprimer la déchirure profonde qui travaillait leur être et, à défaut de panser les plaies, de vivre avec…

À l’origine n’était pas l’autofiction
Les trois écrivains dont il est ici question étaient-ils destinés à faire de leur œuvre une œuvre-vie ? Y a-t-il dans leurs premiers écrits les traces, les germes de ce qui serait appelé à devenir par la suite la matière même de leurs livres, leur « moi », leur être ? Qu’ont dit ces écrivains avant de se dire, pour peu qu’ils aient une fois dit autre chose ?
En ce qui concerne Hervé Guibert – et contrairement à Serge Doubrovsky et à Camille Laurens – la réponse semble aller de soi. Rares sont les entreprises littéraires aussi clairement déterminées. En 1977, publiant le recueil de textes intitulé La Mort propagande [8], Guibert annonçait déjà ce que serait son travail à venir. L’éditeur présentait alors génériquement cet ensemble comme relevant à la fois du « récit, [du] roman, [et du] journal intime » précisant que ces pages nous invitaient « à découvrir la naissance d’une œuvre [9] ». La Mort propagande centrait son propos sur le corps, tour à tour instrument de jouissance puis de souffrance et initiait le dévoilement que l’auteur s’était donné pour objectif d’atteindre : « Me donner la mort sur scène, devant les caméras. Donner ce spectacle extrême, excessif de mon corps, dans ma mort [10]. » Cependant, l’intime se dévoilait à demi-mots, le narrateur employant tantôt un « je » anonyme ou hétéronyme ou encore parlant de « Hervé Guibert » comme d’un personnage dont il racontait l’histoire à la troisième personne. L’auteur faisait ainsi jouer ses différents textes sur la tension entre fictionnel et factuel, sur l’indétermination, sur l’aveu et le masque comme autant de tentatives, de recherches d’un dispositif capable de dire le « moi », ou, tout au moins, ce que l’on peut en dire.
Serge Doubrovsky, qui est aussi critique, publia son premier texte littéraire en 1963. Il n’avait alors pas encore inventé le néologisme « autofiction » qui ferait de lui un des écrivains les plus influents de la fin du XXe et du début du XXIe siècle, tant le genre a nourri le débat critique et inspiré les écrivains eux-mêmes. Le Jour S [11], c’était là son titre, se présentait sous la forme d’un recueil de nouvelles qui avaient comme point commun de situer leur action aux États-Unis, à la fin des années 50. Marie Miguet-Ollagnier, dans un récent article [12], remarque très justement qu’à cette époque, Serge Doubrovsky avait apparemment « la capacité qui est celle d’un romancier : inventer des destins divers, d’hommes ou de femmes, d’adolescents, d’adultes ou de personnes d’âge mûr, de jeunes mères […], de présenter des professions diverses […] [13] ». D’ailleurs, le paratexte, plus précisément la quatrième de couverture, invitait le lecteur à lire cet ensemble comme un « roman discontinu [14] », et non pas comme une œuvre ayant une quelconque relation avec la vie de l’auteur : « Des impressions, sans autobiographie [15] ». Cependant, une étude approfondie et attentive des sept histoires qui composaient le recueil amènent Marie Miguet-Ollagnier à constater que les récits du Jour S avaient « directement ou indirectement le moi de l’auteur pour visée [16] ». Mais alors que Guibert jouait ouvertement avec son identité dans La Mort propagande, voilait pour mieux dévoiler, Doubrovsky se positionnait, à l’époque, dans un indéchiffrable autobiographique : ce n’est que rétrospectivement que se repèrent les autobiographèmes disséminés ici et là. C’est peut-être pour cette raison que l’écrivain déclara dans un entretien avec Jean-François Louette que Le Jour S était « un peu à part » et ne faisait « pas vraiment partie de [s]on œuvre [17] ». Et l’on comprend que celui qui fait du pacte autobiographique une condition sine qua non de l’autofiction mette à l’écart ce recueil pourtant réussi.
Avec Index [18], Camille Laurens publiait son premier roman. Il s’agissait de l’histoire de Claire Desprez, racontée à la troisième personne, qui découvrait dans un roman intitulé Index, acheté dans une gare, sa vie, légèrement maquillée, exposée aux yeux de tous. Ainsi, le personnage principal se livrait-il à une enquête afin de connaître la véritable identité et les motivations de l’énigmatique auteur, Camille Laurens.
Cette courte présentation permet de cerner l’enjeu de la première œuvre de l’écrivain. Apparemment loin des autofictions qui seraient les siennes quelques années plus tard, elle offrait un roman ludique, faussement policier, prenant la forme d’un « chassé croisé entre lecteur et auteur [19] ». Mais était aussi « posée avec insolence la question clef du roman, qui est de savoir, en tout récit, qui parle », sujet récurrent dans le travail de l’auteur, comme en témoigne notamment le titre d’une de ses interventions dans un récent colloque : « Qui dit ça ? [20] ». Toutefois, ce premier texte n’était qu’apparemment éloigné des préoccupations actuelles de Camille Laurens puisqu’il soulevait aussi un des problèmes liés à la littérature autofictionnelle auquel elle fut confrontée à la publication de plusieurs de ses textes [21] : « les gens qui sont autour des écrivains d’autofiction craignent-ils de se retrouver dans un roman ? [22] »
Ainsi, si Hervé Guibert mit en place des dispositifs littéraires visant une mise à nu dès le début de son œuvre, il n’en fut pas de même pour Serge Doubrovsky et Camille Laurens, même s’ils flirtaient avec l’autobiographique ou engageaient des réflexions concernant l’écriture de soi. C’est lorsqu’il va s’agir d’exprimer le tragique de la vie et la déchirure dont il est à l’origine que ces écrivains seront amenés à faire des choix similaires quant à leur pratique littéraire, en investissant le genre autofictionnel. Il convient dès lors de se demander en quoi le dispositif autofictionnel leur a permis de formuler ce qui se jouait en eux et que peut-être, n’auraient pas mis en lumière d’autres options narratives.

L’autofiction pour dire la fracture autobiographique
Hervé Guibert apprit qu’il était atteint du virus du sida en janvier 1988. Jusqu’alors, il avait exploré plusieurs formes d’écriture de soi, allant du faux journal dans Voyage avec deux enfants [23] au roman autobiographique avec L’Incognito [24]. Dans ce dernier roman, le narrateur, Hector Lenoir – double de l’auteur – faisait l’aveu déguisé de sa contamination par le HIV. Avec À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie [25], Hervé Guibert se trouve dans de nouvelles dispositions quant à la volonté d’aller au bout d’un dévoilement de soi. Ce « que j’ai tenu secret pendant deux ans, déclare-t-il, voici que je le dis, que je le dévoile. Mes parents vont tout découvrir, ils ne savent rien, je ne les ai pas vus depuis deux ans [26] ». L’aveu qui n’avait pas pu être fait dans L’Incognito, qui avait été comme retenu, retardé, va se délivrer ici de manière radicale. Un des aspects de cette progression dans le dévoilement se trouve dans l’utilisation de l’homonymat entre narrateur et auteur. Au pacte autobiographique (auquel Guibert avait cependant déjà eu recours par le passé), s’ajoute ce que Jean-Pierre Boulé a nommé un « contrat de transparence [27] ». Cependant, la mention « roman » traduit le caractère fictif de ce qui est donné à lire alors même que Guibert déclara lors de plusieurs entretiens, dont un avec Bernard Pivot, que « tout est vrai dans ce livre, rien ne pouvait être faux dans ce livre-là [28] ». Il s’agit alors de traduire la fracture autobiographique à laquelle se confronte Guibert. Atteint du sida, il connaît une crise identitaire : il n’est plus lui, il ne se retrouve plus dans son corps, il est devenu un vieillard, le père de son père tant ses muscles, ses membres ont fondu. Le sujet qui se représente est devenu autre, un personnage, son propre personnage, image fantôme de celui qu’il était. Ainsi, pour tenter de se raconter, de se saisir dans le dessaisissement de soi dû à la maladie, l’auteur doit avoir recours à une distanciation – que permet l’autofiction – pour exprimer l’indicible de ce qu’il est en train de vivre : sa propre mort. La mort, la sienne-propre, n’appartient jamais au vécu. Aussi étrange que cela puisse paraître, elle n’est, en fait, qu’une fiction que tente de saisir Guibert dans ses dernières œuvres littéraires ainsi que dans La Pudeur ou l’Impudeur [29], le film qu’il tourna à la fin de sa vie, qui relèvent de l’autofiction au sens étroit ou large du terme.
Nous pourrions parler de Fils de Serge Doubrovsky, première autofiction consciente d’elle-même – l’auteur invente le mot et le fait figurer en quatrième de couverture pour qualifier sa propre pratique – comme d’un livre des fractures autobiographiques. Dans ce « roman » qui relate une journée du narrateur Julien Serge Doubrovsky, de son réveil jusqu’au cours qu’il donne le soir même sur Phèdre de Racine, en passant par une séance de psychanalyse, il exprime en effet les différentes déchirures qui font de lui un sujet scindé, schizé, « corps démembré, cœur éclaté [30] » à l’identité fissurée. Les fractures existentielles qu’il expose sont multiples. Nous n’en analyserons, à titre d’exemples représentatifs, que deux. La première d’entre elles se trouve être la perte de sa mère avec qui l’auteur entretenait une relation fusionnelle, comme il le rapporte à Isabelle Grell :
Mais bien évidemment, la personne dont je parle le plus dans mon œuvre, c’est ma mère parce que c’est une mythologie et je le redirai encore aujourd’hui : pour moi le début du fameux sonnet de Nerval reste toujours vrai : « La Treizième revient... C’est encor la première ; Et c’est toujours la seule ». Le rapport avec elle est quelque chose que je n’ai jamais eu avec personne d’autre [31].

C’est ainsi que le narrateur de Fils rapporte son cri de désespoir, apprenant sa mort : « À MOI DE CREVER PAS A ELLE à perdre souffle crié hurlé roulé à terre poitrine déchirée cœur corps fendu SUIS UN MAUVAIS FILS torture pas cessé crier hurler en silence [32] ». Cette perte engendre un éclatement du sujet d’autant plus important qu’il s’était promis « D’EXISTER À SA PLACE [33] », d’être quelqu’un à la place de sa mère qui voulait être actrice mais qui n’avait pas pu, se sacrifiant pour son mari et ses enfants :
Tout ce qu’elle n’a PAS PU. JE POURRAI. Forcément, se joue à deux. Je suis personne. Tu seras quelqu’un. À ma place. C’est la règle. Notre pacte. On sera UN-EN-DEUX. Deux corps, un cœur. Le même être. Un seul destin double. Notre histoire s’écrit en double exemplaire. […] À force d’être. Comme elle. Je serai. Elle. [34]

Quand la mère vient à disparaître, le cœur commun se fend, le seul être qu’ils composent se déchire. Le « je » ne peut plus se dire, ne peut plus s’écrire, puisqu’il n’est plus. Cette mort-là, si elle ne se vit pas physiquement comme Guibert, revêt une forte valeur symbolique. Comment s’écrire quand on est « personne » ?
À cette césure s’ajoutent aussi les problèmes liés à l’identité géographique du narrateur. Français, il passe une grande partie de sa vie aux États-Unis où il enseigne notamment à l’université de New York. Dans Fils, Serge Doubrovsky commence à exprimer la fracture dont est à l’origine cette « double vie » : « Me divise pour régner. Janus bifrons, je coupe ma poire en deux. Jamais le même visage. Atlantique me fend par le milieu. Mes tronçons, de chaque côté de l’océan, se tortillent [35] ». Il reviendra sur cette déchirure tout au long de son œuvre, dans la mesure où elle fonde son identité même, prise entre deux pays, deux cultures, deux langues : « […] je suis irrémédiablement coupé en deux » [36].
Si Serge Doubrovsky en passe par l’autofiction pour s’écrire, c’est qu’il lui est impossible de se dire de l’intérieur, de fouiller en lui, de manière chronologique, rétrospective, comme on le ferait dans l’autobiographie « classique ». L’autofiction devient alors un moyen pour traduire le chaos intérieur, de l’extérieur : « Écrire, c’est une manière de sortir de moi [37] ».
Camille Laurens, quant à elle, avait publié trois romans [38] avant que ne paraisse Philippe [39], en 1995, texte dans lequel elle relate la mort de son enfant deux heures après sa naissance. Elle parle de ce quatrième livre comme d’un « texte autobiographique [40] », d’un récit. Cependant, on saisit que ce qui se dit ici relève par nature de l’indicible et peut-être même de l’incompréhensible. Ce que tente de livrer l’auteur appartient alors à ce qui est de l’ordre du secret, au sens étymologique du terme : « ce qui ne peut être compris, connu ». Or Camille Laurens note dans un article que « ce secret, celui d’une expérience humaine singulière, c’est ce à quoi s’attache l’autofiction : quelque chose de soi dont on sait qu’en l’exprimant on le rate, mais vers la formulation de quoi on tend, et qui est réel [41] ». Cette définition très juste de l’autofiction s’applique alors à son propre texte, Philippe. Lorsque l’écrivain expose ainsi son deuil, elle ne peut littéralement que « passer à côté ». La vérité pointée, le réel visé, ce à quoi elle tend n’est jamais pris, jamais capturé. On pourrait dire que l’expérience en jeu ici se trouve résumée dans ce propos de Michel Leiris dans Biffures : « J’aligne les phrases, j’accumule des mots et des figures de langage, mais dans chacun de ces pièges, ce que je prends c’est toujours l’ombre et non la proie [42]. » Aussi beau et émouvant, aussi bouleversant que puisse être ce texte, il n’est destiné qu’à se situer en-deçà de l’éprouvé. Et c’est dans l’autofictionnel que cet en-deçà du réel vient justement trouver son origine : « Souffrance d’écrire en-deçà, hors du champ du chagrin : éternelle distance, esprit tendu vers les mots vrais comme les doigts vers le corps afin de combler l’écart, "ce peu qui nous défend de l’extrême existence" [43] ». Mais les mots vrais n’existent pas, les mots ne sont que des mots, une invention des hommes… L’écart ne peut donc pas se réduire. Écrire devient alors un moyen non pas de panser la déchirure, mais de l’éprouver : « Écrire : mettre des mots dans le trou, colmater. Les mots ne comblent rien. Les mots manquent [44] ». Pour Camille Laurens l’autofiction devient alors comme l’impossible du réel, là où justement s’origine la douleur, la fracture.
Avant Philippe, Camille Laurens n’avait jamais songé à l’écriture de soi, comme elle l’indique dans la dernière page de son texte : « Quand je relis les pages écrites dans ce livre, c’est l’impression d’un immense effort qui domine. Jusqu’ici, j’ai toujours trouvé impensable, ou, pour mieux dire, impraticable, d’écrire Je dans un texte destiné à être publié, rendu public. Je est pour moi le pronom de l’intimité, il n’a sa place que dans les lettres d’amour [45] ». L’écriture autofictionnelle s’est donc imposée à elle, comme une nécessité, un besoin. Tous les textes que Camille Laurens a rédigés par la suite – hormis les essais – peuvent être rattachés au genre de l’autofiction. Car après la mort de l’enfant, il semble être devenu impossible d’écrire de la fiction. Ce n’est que depuis sa vie, depuis cette blessure que le monde peut être désormais saisi.

Ces trois écrivains, après des débuts de parcours éloignés, en sont venus à faire de leur vie une œuvre littéraire, soit dans le but de faire aboutir un projet, soit par nécessité existentielle. Ils ont en commun d’avoir investi l’autofiction, non pas comme fin en soi, mais comme un moyen, celui, pour Hervé Guibert, de résister à la mort en la nommant, de faire de sa chute un monument. Pour Serge Doubrovsky, l’autofiction est venue exprimer le multiple et l’insaisissable d’une identité meurtrie par la mort de la seule femme de sa vie, sa mère. Pour Camille Laurens, il s’est agi de tenter de traduire l’intraduisible du manque, de l’absence, du corps tombeau qu’elle a eu l’impression d’être à la naissance-mort de son enfant. Les œuvres rapidement évoquées ici constituent des œuvres ouvertes : elles personnifient les fractures intimes des écrivains étudiés et laissent croire, même si cela est faux, que les mots ont le dernier mot, alors que c’est à la vie qu’il revient.

par Arnaud Genon

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Pour citer cet article :

Notes

[1] S. Doubrovsky, Fils [1977], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001.

[2] Nous renvoyons à la riche bibliographie proposée sur le site autofiction.org : http://www.autofiction.org/.

[3] Cf. J.-L. Jeannelle, C. Viollet, (dir), avec la collaboration d’I. Grell, Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, coll. « Au cœur des textes », n°6, 2007.

[4] Ph. Forest, « Le retour du je dans la littérature française », in Les Romans du je, Nantes, Éditions Pleins Feux, 2001, p. 48.

[5] Ces auteurs ont participé ou ont été évoqués lors de la récente décade de Cerisy-la-Salle, organisée par I. Grell et Cl. Burgelin, du 21 au 31 juillet 2008. C’est à cette occasion que la présente réflexion, engagée précédemment, a pu s’exercer, s’élargir et s’enrichir.

[6] S. Doubrovsky, Fils, op. cit., quatrième de couverture.

[7] C. Laurens, « Qui dit ça ? » in Cl. Burgelin, I. Grell (dir.), AutofictionS, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, p. 29.

[8] H. Guibert, La Mort propagande, Paris, Régine Deforges, coll. « Le Livre de poche », 1991.

[9] Ibid. p.1.

[10] Ibid. p.172.

[11] S. Doubrovsky, Le Jour S, Paris, Mercure de France, 1963.

[12] M. Miguet-Ollagnier, « Le Jour S : vers l’autofiction », in R. Battiston et Ph. Weigel (dir.), Autour de Serge Doubrovsky, Paris, Orizons, 2010.

[13] Ibid. p.29.

[14] S. Doubrovsky, Le Jour S, op. cit., quatrième de couverture.

[15] Ibid.

[16] M. Miguet-Ollagnier, « Le Jour S : vers l’autofiction », art. cit., p. 29-30.

[17] S. Doubrovsky, « Je ne cherche aucune absolution mais un partage », entretien avec J.-F. Louette, Les Temps Modernes, n°611-612, décembre 2000-janvier-février 2001, p. 211.

[18] C. Laurens, Index [1991], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007.

[19] Ibid, quatrième de couverture.

[20] C. Laurens, « Qui dit ça ? », op. cit., p. 25-34.

[21] Nous renvoyons à C. Laurens, « (Se) dire et (s’) interdire », dans J.-L. Jeannelle, C. Viollet, (dir), avec la collaboration d’I. Grell, Genèse et autofiction, op. cit., p. 221-228.

[22] C. Laurens, « Du "masochisme" sentimental à l’"éthique" de la littérature », entretien avec Dd. Caviglioli, Bibliobs, le 19 janvier 2010.

[23] H. Guibert, Voyage avec deux enfants, Paris, Minuit, 1982.

[24] H. Guibert, L’Incognito, Paris, Gallimard, 1989.

[25] H. Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard, 1990.

[26] H. Guibert, entretien avec A. de Gaudemar, « La vie sida », Libération, 1er mars 1990.

[27] J.-P. Boulé, « Guibert ou la radicalisation du projet sartrien d’écriture existentielle », in Ralph Sarkonak (éd.), Le Corps textuel d’Hervé Guibert, Paris-Caen, Minard, La Revue des Lettres Modernes, 1997, p.30.

[28] H. Guibert, entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes du 16 mars 1990.

[29] H. Guibert, La Pudeur ou l’Impudeur, Paris, BQHL, 2009.

[30] S. Doubrovsky, Fils, op. cit., p.72.

[31] S. Doubrovsky, « La Madeleine à l’envers », entretien avec I. Grell, Australian Journal of French studies, vol. XLVI, n° 1-2, janvier-août 2009.

[32] S. Doubrovsky, Fils, op. cit., p. 364.

[33] Ibid. p.267.

[34] Ibid. pp.267-268.

[35] Ibid. p.72.

[36] S. Doubrovsky, L’Après-vivre, Paris, Grasset, 1994, p. 35.

[37] S. Doubrovsky, « Je ne cherche aucune absolution mais un partage », art. cit., p. 216.

[38] Index, Romance et Les Travaux d’Hercule publiés chez P.O.L respectivement en 1991, 1992 et 1994.

[39] C. Laurens, Philippe [1995], Paris, Gallimard, coll. Folio, 2008.

[40] C. Laurens, « Qui dit ça ? », op. cit., p. 27.

[41] Ibid., p. 29.

[42] M. Leiris, Biffures, Paris, Gallimard, 1975, p. 24.

[43] C. Laurens, Philippe, op. cit., p. 21.

[44] Ibid.

[45] Ibid. p.80.

 

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