L’Œil numérique du Cyclope

jeudi 31 mai 2012, par Ophélie Hernandez

Thèmes : Intimité

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Je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j’ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment font les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne « magnétoscopent » pas. Comment faisait l’humanité pour se souvenir ? Je sais : elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible ce sera l’éternelle Bande Magnétique d’un temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il a existé.
Chris Marker, Sans Soleil [1]

Chris Marker, à travers les lettres écrites par son double, le caméraman fictif Sandor Krasna, et lues par la voix off de Florence Delay, se laisse saisir par un « vacillement identitaire [2] » révélant la perte de « sa présence ordinaire au monde [3] » et la naissance d’une œuvre aux accents autobiographiques subtils, d’une rare intensité. Il livre son regard, intime, profond, sur le monde qu’il a parcouru. L’authenticité atteinte est telle que seule l’incarnation d’un double lui aura permis de trouver la langue [4], porteuse d’un art de l’intime, qui restitue dans toute sa grâce la vérité d’un regard. Michel De M’uzan situe l’« être intime » du sujet au cœur « d’un lieu de « folie », « résidence du vrai [5] », dans lequel se tiendrait un dialogue absolument authentique entre son « soi-même fondamental et son double [6] », cet autre soi-même à la fois étranger et familier.
Dans ces mots aux courbes poétiques, Chris Marker incarnant son double met en abyme son propre art pour nous parler de ces pratiques sociales aux inflexions parfois artistiques, en lien avec les nouveaux médias, émergences modernes de notre société dite « du spectacle », devenues des gestes quotidiens anodins : filmer, photographier, enregistrer, regarder la télévision et de nos jours naviguer sur Internet et ses espaces virtuels ou encore utiliser la webcam. Des gestes tellement anodins que nous pourrions presque en oublier, qu’un jour, l’humanité a existé sans eux. Gestes auréolés des intonations d’un rite qui dessinerait, sur fond de banalité quotidienne, les contours d’un culte diffus frôlant l’incarnation totémique et signant le retour de l’animisme. Dévorer des yeux les images des êtres chers saisies par un caméscope numérique représenterait une nouvelle forme d’incorporation scopique dont l’objet serait de garder l’image de l’autre en soi pour s’en octroyer les pouvoirs, pour en « devenir propriétaire » : « Qui fait mon image, fait mon double ; qui produit mon fantôme, joue avec ma vie et peut me tuer. Il prend possession de moi sans mon accord et je tombe amoureux ou malade au gré de ses gestes et de son désir [7] ». Ces nouveaux rites font écho à l’incorporation orale du corps mort du père totalitaire tué par les fils de la horde primitive. Ce mythe fondateur de la civilisation imaginé par Freud [8] fait allusion à la croyance dans le retour vengeur des morts. Les rites d’incorporation orale permettraient de s’approprier les pouvoirs du mort pour parer ses attaques en rétorsion. De nos jours, les rites d’incorporation scopique gèleraient les vivants pour mieux tuer les morts et par conséquent la « transmission transgénérationnelle [9] » qui ne s’accomplirait plus. L’essentialité et le règne de ces pratiques dans nos existences éclipserait des questions autrement essentielles qui se posent à peine. Et notamment celles de l’engendrement de traumatismes et de changements dans nos rapports au corps, à la famille et à l’intime qu’elles ont pu opérer. La vision anticipatrice de Chris Marker contenait déjà en elle le nœud du malaise social en peignant les contours d’une « psyché-vidéo » ou « psyché-numérique » dont les images se substitueraient à la mémoire. Implantation psychique et diffusion du pouvoir mortifère de l’Œil numérique

La mémoire humaine induit une réappropriation psychique des événements passés, elle n’est pas le lieu ou le support physique d’un stockage de données à l’image de la mémoire informatique. Elle est reconstruction, retissage, représentation et non présentation de l’Histoire et de l’histoire, ou « roman familial », du sujet. Le passage par le psychisme transforme, il porte la trace du regard subjectif, celle du discours aussi. L’objet passé à l’intérieur de soi ressort différemment, sauf à être incorporé vivant. Dans ces conditions, il œuvrerait à l’intérieur de l’organisme de façon autonome tel un corps étranger ou un kyste. Les images dont parlent Chris Marker, capables de remplacer la mémoire, évoquent des « kystes psychiques [10] » pour reprendre une expression de Michel De M’Uzan qualifiant les représentations que l’analyste pourrait introduire dans le psychisme de son patient s’il ne faisait qu’écouter son Moi au sein du transfert.
Si les images filmées, photographiées, ou partagées sur Internet au sein des foyers venaient prendre la place des psychés, leur domination détruirait identités et espaces intimes. À l’image du temps figuré par Chris Marker, nous devrions alors sans cesse nous relire pour seulement attester de nos existences. La représentation de soi, du corps propre, n’admettrait plus d’inscription sur la scène psychique immatérielle, elle s’incarnerait sur un support physique externe, ensuite internalisé, qui capturerait l’image de soi et l’épinglerait comme on épingle un insecte. L’image de soi demeurerait à jamais figée et pétrifiée par et dans un « Œil numérique », nouvel avatar du regard de Méduse. Ce processus d’incarnation de la représentation de soi à travers les images exécuterait une désaffectation du corps, alors désincarné, puis se retirerait dans la matière-image, paradoxalement abstraite puisque définie par les sources lumineuses du négatif et aujourd’hui les flux encore plus impalpables du numérique ou les décharges électriques de la télévision. Cette vision terrifiante métaphoriserait ce dont souffre la clinique [11] du XXIe siècle : un malaise identitaire et social lié à un défaut d’inscription psychique, de réappropriation de l’image de son corps propre et par extension de son espace intime.

Le cinéaste Michael Haneke, réutilisant l’esthétique de la vidéo de famille au sein de la fiction, dévoile les faux-semblants et les leurres liés à ces pratiques sociales et artistiques contemporaines qui transforment insidieusement notre rapport à l’intime. Dans son film Benny’s Video [12], il dresse un portrait glaçant de la société du spectacle et de la famille postmoderne. Il dépeint le quotidien d’un adolescent noyé dans ses addictions compensatoires aux images télévisuelles et à celles qu’il filme avec un caméscope. Cruel tableau, emblème du malaise social et de la psyché-vidéo, que les mots de Chris Marker laissaient entrevoir. Haneke situe précisément l’horreur dans les mécanismes de jouissance scopique du spectateur s’abreuvant d’images sans jamais être dérangé par leur contenu [13]. Mais il va plus loin : en un seul plan [14], c’est toute la barbarie d’une société, capable, par le biais de ses industries, de prendre au piège les individus et d’enfanter ses propres monstres ou pathologies, qu’il dénonce. La logique implacable de la société du spectacle serait à l’origine d’un développement et d’une alimentation des symptômes, qu’elle entretiendrait en déniant ses responsabilités ou encore leur existence même. Parallèlement, elle maintiendrait les individus dans l’ignorance en refusant l’éducation des regards mais en continuant à les gaver incessamment d’images jusqu’à ce qu’ils ferment la bouche et les yeux.
La société du spectacle s’évertuerait à rendre aveugle en crevant nos yeux de son flot d’images s’apparentant à des décharges d’excitations pures au flux continu mais paradoxalement chaotique, dans le sens où les images qui font irruption de façon massive partout, jusque dans nos espaces les plus privés, prolifèrent sans lien les unes avec les autres. Ces décharges d’excitations pures s’accoupleraient avec des décharges d’excitations sexuelles, libidinales, en flot d’images combinées déclinant la pulsionnalité à l’excès. Cela irait de l’irruption publicitaire à la télévision ou sur l’écran de l’ordinateur branché sur internet, aux panneaux publicitaires peuplant le moindre coin de rue ou de journal, ou de celles, violentes, sidérantes d’une image pornographique ou de la proposition d’une inconnue branchée sur sa webcam et prête à monnayer des rapports sexuels basés sur de l’auto-jouissance exhibitionniste à distance. La quantité d’excitation déchargée jaillit, vertigineuse et incontrôlable. Elle nous agresse quotidiennement. Cette violence se banalise par l’opération d’un truchement. Illusoirement distanciée de nous par le leurre d’une virtualité qui s’habille d’un écran, nous en oublions que cette séparation n’annule pas les passages à l’acte agressifs de l’autre, ni le fait que de nombreuses images sont imposées de force.
Dès lors, ce qui s’impose de force ne relève-t-il pas de l’emprise et de l’aliénation ? La société capitaliste, qui aura assis son pouvoir monétaire, économique, en grande partie sur la production effrénée d’images, rend ses citoyens « esclaves de la quantité [15] » qu’elle décharge et génère. Cette expression de Michel de M’Uzan définit une clinique particulière, souffrant notamment d’affectations somatiques sans lien apparent avec le psychisme. Cette clinique, soumise à une somme chaotique et massive d’excitation intérieure pure située « en-deçà du pulsionnel psychosexuel [16] » se rapprocherait d’une clinique du traumatisme marquée par des effractions précoces de l’intime, devenu béant. Le règne du pouvoir économique, au fondement de l’industrie de l’image, ferait écho à celui de l’économique psychanalytique tel que définit par Michel De M’Uzan. L’empire de la quantité serait tellement ingérable et insupportable tant psychiquement que physiquement qu’il obligerait le corps à expulser la surcharge d’excitation. Le recours [17] à l’acte, meurtrier dans les cas les plus tragiques, le retournement contre le corps propre, dernier lieu d’incarnation des stigmates et séquelles psychiques traumatiques susceptibles de prendre la forme de kystes somatiques, ou encore le suicide, ultime geste d’apaisement de la somme d’excitation insupportable, retentissent comme autant de tentatives de survie ouvertes sur l’impasse.
Notre société du spectacle pourrait donc être apparentée à une mère-surexcitante et séductrice qui sommerait ses nourrissons spectateurs de se situer dans ses désirs sans jamais rien leur renvoyer d’eux-mêmes en miroir [18]. Son Œil numérique resterait définitivement aveugle à l’autre sans paradoxalement jamais le lâcher de son regard froid et scrutateur. Il regarde sans voir. En s’incarnant dans les corps, l’Œil numérique, érigé en nouvel organe ou kyste, piloterait les psychés. Ces dernières seraient commandées de réagir par des comportements hystérisés ou, à l’inverse, robotisés. Pour le dire autrement, l’injonction serait de se travestir d’un faux-self [19], sorte de Sur-Moi pratiquant le sur-jeu, ou d’un « fonctionnement opératoire [20] », dont l’image du robot figure la métaphore.
Ce fonctionnement et l’impact du dispositif de la société du spectacle sur le psychisme des spectateurs sont donc mis en abyme dans cet unique plan du film d’Haneke évoqué précédemment. Benny, jeune adolescent bourgeois « boulimique d’images », souffrant d’un vide affectif et identitaire au point de ne plus manifester aucun affect et d’en arriver au meurtre d’une adolescente, est représenté par Haneke dans une impasse physique et psychique. Dans l’espace intime qu’est sa chambre, trône une télévision allumée sans discontinuité et un caméscope diffusant incessamment sur un autre écran l’image de la rue, à l’instar d’une caméra de vidéo surveillance. Haneke filme le quotidien répétitif et les rituels de l’adolescent, qui, chaque soir, avant de trouver le sommeil, s’hypnotise devant l’écran de télévision. Dans la pénombre de sa chambre uniquement éclairée par la lueur de l’écran, qui aseptise l’espace d’une grisaille à la tristesse affolante, Benny, allongé dans son lit, est représenté, seul, acculé aux murs, dans le recoin vainement protecteur de l’antre qu’il s’est créé. Il regarde les images diffusées par l’écran situé hors champ mais qui envahit néanmoins le champ de sa lumière électrique jaillissant en impulsions nerveuses clignotantes.
La présence du mur, délimitant l’espace de l’abandon au sommeil, coupe le plan en deux. Cette représentation entre en résonnance avec le clivage de la psyché de l’adolescent, déliée de son corps parcouru et contaminé par des décharges excitantes d’images, ou plutôt de courant électrique. Les images regardées, consommées pour se réassurer et s’anesthésier avant l’endormissement, ne paraissent qu’isoler Benny et le violer psychiquement. Elles se muent en maillons des rouages de la machine implacable d’un processus sidérant de désincarnation de l’adolescent, qu’Haneke matérialise dans le miroir séparé du lit par le mur. Le miroir se fait reflet du reflet que projette déjà l’écran branché sur l’objectif du caméscope de Benny.
Haneke décrit l’impasse d’un circuit se répétant à l’identique [21], celui d’une réappropriation psychique inopérante. L’objectif du caméscope filme, l’écran de diffusion projette l’image filmée, qui est à son tour projetée dans le miroir reflétant lui-même la même image. La psyché-vidéo de Benny fonctionnerait selon un « mode opératoire » caractérisé par la diffusion en boucle d’une même pensée ou image. Celle-ci renvoyée à l’infini, tourne en rond, triste écho d’une existence robotique envahie par la répétition mortifère de l’identique [22]. L’Œil numérique de la psyché de Benny est un Cyclope : un « œil rond », une « roue », un « cercle » pour reprendre l’étymologie. Il tourne inlassablement, comme une caméra le ferait, à vide. Le cercle est vicieux : il fonctionne selon la technique de l’aspiration ou de la captation numérique et du remplissage ou de la diffusion télévisuelle.
La quantité d’excitation accumulée trouvera sa sortie de secours dans le recours ultime à l’acte meurtrier de l’adolescente, remède tragique pour rompre le cercle vicieux. Vaine tentative, puisque les parents de Benny « nettoieront » le meurtre pour restaurer l’illusoire confort du cercle vicieux qui les met à l’abri de la misère sociale, de la marginalité, du geste politique et de la résistance. Haneke décrit des parents complices d’un système social, séduits par le pouvoir de la quantité qui légitime d’enterrer et d’étouffer vivante la honte d’une mémoire transgénérationnelle, qui retentirait des échos de l’Histoire d’un pays autrefois complice du nazisme [23]. La honte exhumée se répète dans le présent qui grave une autre histoire. Mais cette dernière se pare du masque de l’anodin pour l’ensevelir cette fois-ci vivante et boucler le cercle vicieux. Le déni parental de la honte convoque le sacrifice programmé de Benny sur l’autel l’aveuglement et de l’ignorance.
Benny ne s’extraira pas de la répétition traumatique, condamné à incarner une illusion, celle d’être Dieu. L’art de l’intime se mue ici en art de la mort ou mort à l’œuvre. Benny épingle « sa nature morte ». Dans l’œil mortifère de son caméscope, il filme sa victime, la met en tableau dans un ultime geste qui suggère celui d’un cinéaste apportant des finitions à son œuvre ou plutôt celui d’un embaumeur parant la mort : il recouvre les parties intimes à peine dévoilées de la victime. La mort elle-même se revêt d’une façade rejetant la honte. Haneke nous livre les prémisses d’une psychopathie latente sous un fonctionnement opératoire défensif. Les parents de Benny, dans leur monstrueuse œuvre de chair avec l’Œil numérique, engendreraient-ils une nouvelle forme de machine à tuer ?
Le « cas Benny » rappelle ces faits divers stigmatisés et marginalisés par la surmédiatisation qui relèguent la violence au rang de « bête de foire ». Une violence qualifiée de gratuite parce que son surgissement brutal trahit les affres de la quantité et de la déliaison entre la psyché et le corps que l’on ne cherche pas à comprendre. L’évider d’un sens, c’est inhumer la honte une nouvelle fois sous l’aura trompeuse de l’hyper adaptation sociale et masquer l’horreur d’un réel qui signe son arrêt de mort.
Benny, héritier d’une transmission barrée le condamnant à répéter les fautes du passé, se voit dépossédé d’une identité propre. Hanté par les hontes des morts « son être intime » serait voué à la déréliction. Ce cas fictif m’évoque des souffrances bien réelles d’adolescents que je suis amenée à rencontrer sur mon lieu de travail où j’exerce en tant que psychologue clinicienne. Ainsi, que dire de cet adolescent à peine sorti de l’enfance qui vit sa psyché sous l’emprise d’images pornographiques dont le surgissement pourrait l’amener « à violer des filles » ? Ou encore de Stéphane, autre adolescent, qui ne trahit plus aucun affect, prive son corps d’hygiène et répète à la manière d’un automate que « tout va bien » ? Stéphane a hérité d’une transmission par le vide, aucun mot n’est venu donner un contour à son histoire passée. « On lui a tout volé » et les adultes ont choisi à sa place, a-t-il fini par penser. Stéphane ne livre donc plus rien, laisse son corps à l’abandon, mais il a un avatar qu’il gère et soigne en ligne dans un monde virtuel. À l’image de Benny, il pratique un art de l’intime falsifié qui offre l’illusion de reconquérir une identité à travers la création d’un avatar et de son lieu de vie, espace intime à nouveau ouvert aux regards et « crachats » des autres internautes [24]. Tristes tentatives avortées d’écriture autobiographique et de reconstruction d’une histoire qui témoigne d’un nouvel enfermement dans une vitrine idéale incarnant nos fantasmes, masque clinquant d’une transmission qui ne s’opère plus. Les histoires honteuses ne veulent plus se raconter, elles se parent de pâles rêves de célébrité.

« La Ré-volte intime [25] » ou comment crever les yeux

Avec ces cartes d’identités virtuelles que représentent les jeux de gestions d’avatar en ligne, ou encore les réseaux sociaux tel Facebook, la société du spectacle donne à ses sujets, dès le berceau, le mode d’emploi pour qu’ils correspondent à ses critères et apprennent à gérer leur capital séduction, dans le dessein de les situer plus encore dans le désir de son Œil numérique [26]. Les addictions aux regards de l’autre envahissent la clinique d’une société s’érigeant en « psy de plateau télé » pour pondre ses kystes psychiques, représentations empoisonnées d’un idéal du Moi formaté. Elle alimente et manipule les symptômes tout en laissant croire à ses individus qu’ils ont le choix. Elle finit par induire dans les esprits l’idée que le symptôme lui-même serait un choix. Dès lors, elle s’autorise à lyncher en toute liberté ses propres victimes sur son immense place publique [27]. Les principes du bouc-émissaire et du sacrifice dans le sang pour apaiser la colère du peuple rôdent…
Face à ces leurres camouflant une nouvelle forme de totalitarisme, des pratiques plus authentiques de l’art de l’intime vont se manifester en résistance à cet envahissement. Ainsi, Marie Cardinale, dans son roman autobiographique Les mots pour le dire [28], que Roger Odin [29] remémore pour éveiller les consciences à propos des risques que pourraient induire la pratique du film ou de la vidéo de famille, relate l’histoire de son propre enkystement psychique inhérent à un traumatisme d’enfance durant lequel elle a été filmée par son père, à un âge précoce, en train d’uriner. Dans sa vie adulte, l’hallucination d’un « œil au bout d’un tuyau », sorte de souvenir-écran, la hantera. L’œil de la caméra se sera littéralement implanté dans l’espace le plus intime et le plus profond de son corps, dans sa chair. Muté en organe étranger, il ne la « lâche pas une seconde », scrute l’intérieur de son corps avec « une sévérité froide » teintée de « nuances de mépris et d’indifférence [30] » pour reprendre ses mots. Le tuyau convoque l’imaginaire d’une intériorité organique. L’œil infecte la chair, s’enroule autour de ses intestins jusqu’à la paralyser. L’acte anodin du père se mue en effraction honteuse de son espace intime. Il aura été vécu comme le serait un viol, une pénétration incestueuse. Ce geste matérialise l’idée d’un regard social et parental s’octroyant des droits sur l’intimité des enfants sous des prétextes déviés de leurs sens et de leurs buts, tels que la santé, l’éducation ou la sécurité ou celui de renvoyer l’image d’un souvenir heureux.
Les espaces intimes physiques et psychiques se construisent à partir de la représentation du corps propre et des stimulations, excitations que ce dernier perçoit et reçoit dès le plus jeune âge. Si ces dernières sont trop violentes ou effractantes, le corps, et par prolongation l’espace intime, s’éprouveront ouverts à merci, pénétrables ou inexistants. Les incarnations physiques omniprésentes de l’Œil numérique induisent, suggèrent et invoquent des représentations de soi fondées sur la transparence. Les multiples émissions de télé-réalité exhibant l’intime manœuvrent sur ce principe d’une idéologie de la transparence. Aujourd’hui, on s’autorise à tout faire du moment que c’est devant les caméras incarnant l’œil parental sociétal. L’omniprésence de la surveillance numérique met paradoxalement à mort les dernières censures et noie ses citoyens dans la confusion « incestuelle [31] ». De nos jours, les individus sont lus et vus de partout, dépossédés de leur image, et ont de même la possibilité de lire et voir l’autre. Les espaces intimes et familiaux ne tolèrent plus aucune barrière au regard. En est témoin la webcam qui se mue en impératif social. Elle est imposée de force à la vente en étant intégrée à chaque ordinateur portable [32]. L’Œil numérique permet non seulement de jouir ou d’abuser l’autre de partout mais aussi d’être joui ou abusé de partout.
C’est le culte de cet œil-kyste de Cyclope incarné dans les machines que pratiqueraient sans le savoir les individus postmodernes. Dieu n’est pas mort, pour contredire le constat nietzschéen repris par Gilles Lipovetsky dans L’ère du vide [33], il a seulement pris corps ou plutôt machine. Les individus retournent à l’animisme et régressent à des rites totémiques tout en se gorgeant des pièges de leur formidable modernité censée certifier leur évolution par rapport aux sociétés dites primitives ou sous développées. Aveugles car aveuglés, les spectateurs collaborent, tout en le déniant, au culte totalitaire de leur œil-totem. La Bible aura représenté et métaphorisé l’Œil de Dieu, présent jusque dans la tombe de Caïn, l’Œil Numérique aura permis son incarnation. À l’image d’Ulysse-Personne [34] ou de Marie Cardinale, privée d’identité, il nous faudra repérer l’œil du Cyclope et le crever. Le cheminement pour se reconstruire un regard conviera une longue Odyssée, cette traversée dans des mers aux méandres de hontes englouties. « Maintenant il me semblait qu’en crevant l’œil au bout du tuyau, je m’étais fait avorter de moi-même. Cet Œil ce n’était pas seulement celui de ma mère, de Dieu, de la société, c’était le mien aussi. Ce que j’étais était détruit et à ma place il y avait le zéro, ce commencement et cette fin [35] ». L’écriture autobiographique rendra à Marie Cardinale un regard.
Aux rites et cultes d’incorporations s’opposent des formes d’exorcismes contemporains. Le remontage d’images autobiographiques [36] ou l’écriture de soi en relèverait. Ces tentatives d’extraire ou d’expulser l’œil-kyste collé aux organes redessineraient les contours d’un intime dévasté dans l’espoir de se réapproprier une identité propre. De la béance surgit le « je », le regard. Ces stratégies manient l’arme du crime pour restaurer et non plus exhiber l’intime, à l’inverse de ce que les apparences pourraient laisser croire. Les défenses s’érigent lorsqu’il s’agit de dénoncer l’objet de culte fascinant, d’avouer sa complicité et sa collaboration avec son règne. Le remontage de vidéos et films de famille signe une nouvelle forme d’écriture autobiographique, sorte de journal intime jouant avec les images de soi volées par l’Œil numérique. L’autoreprésentation naît au lieu même de l’usurpation de l’espace intime, dans ces images anodines de soi figées par le temps, enfermées dans la vitrine de l’idée sociale de la famille, qui les fait ressembler à n’importe quelles autres images. Une voix-off, un montage, diverses formes filmiques seront autant de façon de retisser les contours de la singularité et de l’histoire propre, à la manière d’un patient allongé sur le divan, dans l’intimité calfeutré du cabinet de son analyste…
Ainsi, les apparemment anodines petites mises en scène que le père de Merilee Bennett faisait jouer à sa famille sous l’objectif de sa caméra super8 se désarticulent sous le regard et la voix de la réalisatrice dans son film autobiographique A song of Air [37]. La vitrine se fissure et dans la brèche émerge et jaillit la souffrance d’avoir dû se conformer à l’image d’une famille modèle, aliénée a des dogmes religieux trop stricts, soumise aux désirs et impératifs de la société.
Tarnation [38] de Jonathan Caouette figure une autre lutte contre ce totalitarisme diffus de notre société du spectacle et pour la survie d’une psyché sans arrêt menacée par l’implosion. Son « journal intime en image » relate l’histoire de sa relation fusionnelle à sa mère, diagnostiquée schizophrène à la suite d’un traumatisme crânien provoqué par une chute et questionne les conséquences douloureuses du retour de traumatismes familiaux enfouis dans sa vie adulte. À travers son montage hystérique, hybridant réalité et fiction jusqu’à l’indistinction du vrai et du faux, mélangeant les formes filmiques jusqu’à la déliaison, jouant sur l’accumulation d’effets numériques [39], comme en écho au chaos de la surcharge électrisante d’excitation pure, Jonathan Caoutte nous plonge dans son psychisme kaléidoscopique et invente une écriture filmique du nerf à vif. Le spectateur, noyé dans le miroir de sa psyché, tente de recoller les pièces éparses du puzzle. Positionné en analyste, il se voit missionné pour recoudre les morceaux de tissus psychiques voilés des mensonges et non-dits familiaux.
Le montage trahit l’urgence psychique de la survie et provoque un sentiment permanent de vertige ou de bascule chez le spectateur pris de nausées. La crainte de l’effondrement [40] guette le cinéaste. Elle fait écho à la soi-disant chute accidentelle qui emporte avec elle l’adolescence de sa mère. Une chute qui aura, un beau jour, rompu les images du conte familial que les grands-parents de Jonathan Caouette cherchaient à renvoyer. Ou bien était-ce un suicide ? La chute, entraînant la soi-disant schizophrénie maternelle et un inventaire de traumatismes, s’abat sur la famille et la descendance à la manière d’une malédiction. Cette chute, les traumatismes, la schizophrénie, les mensonges, les faux-self, générant le surjeu et l’exhibition des membres de la famille, figureraient autant de traumas-écrans, sortes de traumas d’un trauma originaire. Caouette vomit les faux-self et les images surjouées qui obstruent la vue dans ses mises en scène évoquant des séances exorcisme. Latente, l’ombre de l’inceste couverait sous la surface des images familiales et hanterait la filiation transgénérationnelle, nous suggère Tarnation. Ce titre invoque les imaginaires de la chair torturée par l’enfer et la damnation. Tarnation est un euphémisme anglais désignant la damnation qui convoque d’autres mots : incarnation, carnation. Le corps du réalisateur serait en proie à une possession. Sous la carnation, apparence de la chair sous la peau, se lit l’incarnation d’une chair de la damnation et de la honte. Les fragments d’indices semés par le cinéaste dans le flux de la quantité et de ses questions laissées sans réponse commencent à se lier entre eux. Caouette serait-il infecté d’un sang maternel laid marqué du sceau honteux de l’inceste l’empêchant de s’habiter et s’incarner lui-même ?
Son montage se fait l’écho d’une parole maternelle logorrhéique meublant le vide. Une parole qui ne ferait plus sens, ne raconterait plus ou trop. Une parole qui ne trouverait aucun écho : « il y a personne au bout du fil » s’amuse la mère du cinéaste avec un téléphone métamorphosé en jouet. Elle surjoue indéfiniment une régression à un état de fillette, jusqu’à ce que pointe une part de vérité sous la surface de l’image. La fillette est une fillette sans voix que personne n’a jamais entendue ni crue. C’est ce qu’elle semble avouer, au creux d’une de ses nouvelles mises en scène, au regard de son fils alors qu’elle active le mécanisme d’une poupée parlante et décide de mimer ses paroles. « La doubler » dit-elle. La poupée énonce d’une voix de robot désincarné ces paroles étrangement inquiétantes : « C’est comme être quelqu’un d’autre ! ». Sans voix et sans mot, guette la sortie de soi convoquée par la sidération traumatique qui coud la bouche. De cette bouche cousue sous contrôle d’une autre voix affleurera néanmoins le regard de son fils, exondé du corps de sa propre mère qu’il aura incarné, exondé de lui-même.

Les plaies et fragilités parentales, les langues des origines oubliées sous la surface des images, ressurgissent en tristes traces traumatiques dans les corps de la descendance. La transmission transgénérationnelle se retisse parfois à la lueur de la rencontre avec « son être intime ».
Je regarde alors mon double en train d’écrire ces lignes, qui regarde à son tour un autre double du passé qui méditait un proverbe espagnol dans sa propre reconstitution autobiographique d’une histoire familiale : « Cría cuervos y te sacarán los ojos », « Élève des corbeaux et ils te crèveront les yeux ». Aujourd’hui, j’entends différemment le sens de ce proverbe pointant l’ingratitude infantile. La descendance n’est pas ingrate, elle tente simplement pour survivre de parler les hontes originaires qui brûlent les yeux de ceux qui ont nourrit des corps beaux. Elle arrache les Yeux Numériques de Cyclopes.

par Ophélie Hernandez

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Pour citer cet article :

Notes

[1] C. Maker, Sans Soleil, Arte France Développement, Argos-Films, 1983, 100 min.

[2] Expression empruntée à M. De M’Uzan, Aux Confins de l’identité, France, Gallimard, 2005.

[3] M. De M’Uzan, « Le jumeau paraphrénique ou aux confins de l’identité », Ibid., p. 30.

[4] Ibid. L’auteur évoque lors du saisissement créateur l’invention d’une langue entre l’artiste et son double ou jumeau, sorte de langue des origines, « lieu de vérité » où l’artiste rejoindrait « son être intime ».

[5] Ibid., p. 26.

[6] Ibid., p. 25.

[7] M.-J. Mondzain, « Sommes-nous propriétaire ou possédés ? », article publié dans le numéro anniversaire de la revue Art press, Novembre 2002.

[8] S. Freud, « Totem et tabou », Paris, Payot, 1975.

[9] Ce terme évoque une filiation psychique, inconsciente, transmise de générations en générations. Nous renvoyons à ce propos à l’ouvrage d’A.A. Schutzenberger, « Aïe, mes aïeux ! », Paris, Desclée de Brouwer/ La Méridienne, 2001.

[10] M. de M’Uzan, Le saisissement créateur Autour de l’œuvre théorique et fictionnelle de Michel de M’Uzan, colloque organisé à l’INHA, Paris, CRIR, équipe du centre de recherche Ecritures de la modernité, 19 et 20/11/2010, actes à paraître en 2011.

[11] Le terme est utilisé au sens d’ensemble des données obtenues par l’observation directe de patients souffrant d’affectations psychiques.

[12] M. Haneke, Benny’s Video, Autriche, Les films du Losange, 1992, 105 min.

[13] Sur ce point, nous renvoyons à O. Hernandez, « Des risques du devenir image : pouvoir(s) d’une image-cannibale », dans M. Jimenez (dir.), Arts et pourvoir, Paris, Klincksieck, 2007.

[14] M. Haneke, Benny’s Video, op. cit, plan situé à 9:39’.

[15] M. De M’Uzan, « Les esclaves de la quantité » La bouche de l’inconscient, France, Gallimard, 1994.

[16] Expression empruntée à M. De M’Uzan dans Aux Confins de l’identité, France, Gallimard, 2005.

[17] Le terme « recours » suggère mieux que celui de « passage » à l’acte l’idée que l’agression, voire le meurtre, peuvent être de véritables tentatives de survie face à l’excitation intérieure anéantissant le sujet.

[18] O. Hernandez, « Polymorphie du corps post-humain », dans X. Lambert (dir.), Le post-humain et les enjeux du sujet, Revue Entrelacs, Numéro thématique, octobre 2010, URL : http://www.entrelacs.fr/spip.php?ar....

[19] Ce concept est emprunté au psychanalyste anglo-saxon Donald Winnicott.

[20] Ce fonctionnement défensif se caractérise par une absence d’affect, un ancrage au factuel, des attitudes stéréotypée et sans âme, une relation au monde et à l’autre « hyperdécharnée » pour reprendre l’expression de M. De M’Uzan. Nous renvoyons à ce propos aux ouvrages et articles de M. De M’Uzan et P. Marty.

[21] Nous renvoyons ici à la conception de « l’identique » développée par M. De M’Uzan, « Le même et l’identique », dans M. De M’Uzan, De l’art à la mort, France, Gallimard, 1977, p. 83.

[22] Ibid.

[23] « La culpabilité meurtrière du fils [serait ouverte] sur la responsabilité criminelle du père elle-même ouverte, dans son projet planifié d’effacement paternel des traces du meurtre filial, sur l’horreur génocidaire nazie en ce cas-là insurmontée », S. Chakali, Le spectre du colonialisme, l’actualité du néocolonialisme postcolonial, Caché (2005) de Michael Haneke dans Cadrage.net, mai 2006, URL : http://www.cadrage.net/films/cache.htm

[24] Les internautes inscrits peuvent communiquer entre eux, via des messageries personnelles propres au jeu ou des forums. Ils ont un droit de regard et de jugement sur le monde virtuel créé par leurs voisins. Ainsi, dans le jeu en ligne Ma Bimbo, dans lequel il est proposé à l’internaute de devenir sa propre poupée Barbie, les profils d’avatars regorgent de messages de congratulation, déversement dégoulinant d’éloges sans sens, ou d’insultes, sortes de crachats, entre Bimbos rivalisant pour la première place du podium, qui consacre chaque semaine l’élection de la Bimbo qui aura remporté le plus de votes dans une formidable course au formatage esthétique !

[25] Sous-titre emprunté au titre de l’ouvrage de Julia Kristeva, La Révolte intime pouvoirs et limites de la psychanalyse II , Paris, Fayard, 1997.

[26] Le jeu en ligne Ma Bimbo est un exemple frappant de ce que la société du spectacle enseigne aux fillettes de dix ans et plus pour se situer dans la séduction. Afin de progresser dans le jeu, les niveaux proposent de subir obligatoirement une chirurgie esthétique du visage et des seins et de s’enrichir en « allant draguer » des « mecs de plus en plus riches à la discothèque. La société du spectacle apprend également aux fillettes que plus ils sont vieux plus ils sont riches, comme en témoigne la caricature d’Eddie Barclay avec laquelle chaque Bimbo devra flirter si elle veut accéder au niveau suivant !

[27] Le phénomène de la télé-réalité consiste notamment à « fécaliser » les candidats par le biais de ridiculisations ou humiliations de toutes sortes puis à les pointer du doigt dans les médias parce qu’ils s’exhibent.

[28] M. Cardinale, Les mots pour le dire, Paris, Grasset, 1975.

[29] R. Odin, « Les films de famille : "de merveilleux moments" ? Approche sémio-pragmatique », dans N. Tousignant (dir.), Le film de famille, FUSL, Bruxelles, 2004, p. 43 : « La réalisation d’un film de famille est un festival de relations œdipiennes avec tout ce que cela peut induire de tensions, voire traumatismes. Les milliers de parents qui chaque jour filment leur progéniture n’ont pas conscience des conséquences que peut avoir un acte qui leur semble bien anodin. De multiples témoignages, films, témoignages oraux montrent que le tournage d’un film de famille comporte toujours un certain risque pour les individus filmés, surtout pour les enfants. »

[30] M. Cardinale, op. cit., p. 146.

[31] Cette expression, inventée par Paul-Claude Racamier, permet de différencier une atmosphère, notamment familiale, dite incestuelle, du passage à l’acte, dit incestueux (P.-C. Racamier, L’inceste et l’incestuel, Paris, Les Éditions du Collège, 1995).

[32] La plupart des ordinateurs portables actuels sont vendus avec des webcams intégrées. Les pirates informatiques ont trouvé le moyen d’activer et de piloter ces webcams à distance. Aujourd’hui, on peut donc filmer l’espace de l’autre sans qu’il le sache ou encore voler ses données numériques.

[33] G. Lipovetsky, L’ère du vide : essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1993, p. 14 : « Dieu est mort, les grandes finalités s’éteignent, mais tout le monde s’en fout, voilà la limite du diagnostic de Nietzsche à l’endroit de l’assombrissement européen. »

[34] Dans L’Odyssée, Ulysse dupe le Cyclope Polyphème en se faisant appeler Personne. Il réussit ainsi à s’enfuir et éviter les foudres de ses compagnons après lui avoir crevé l’œil. La réunion des deux prénoms par un tiret laisse entrevoir la genèse de la construction identitaire : avant d’incarner Ulysse, Ulysse n’était Personne.

[35] M. Cardinale, op. cit., p. 165.

[36] Vidéos, films super8 ou photographies de famille notamment.

[37] M. Bennett, A Song of Air, Australie, 1987.

[38] J. Caouette, Tarnation, États-Unis, 2004.

[39] J. Caouette joue de la surexposition, des effets stroboscopiques, de la démultiplication de la même image, des split screen etc.

[40] Nous renvoyons à D. Winnicott, La crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, Gallimard, 2000.

 

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