L’identité turque à la croisée des chemins : Mon nom est rouge d’Orhan Pamuk

Une critique de Koula Mellos

Date de parution : 25 février 2014

Traducteur : Gilles Authier
Broché : 573 pages
Editeur : Gallimard (31 janvier 2002)
Collection : Du monde entier
ISBN-10 : 2070756866
ISBN-13 : 978-2070756865
Critique initialement publiée dans Raison publique n°10 (mai 2009), traduite de l’anglais par Solange Chavel et Sylvie Servoise.

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La littérature de l’identité est un ensemble hétérogène. Si on peut la définir de manière vague comme la réflexion en miroir d’une culture donnée, une telle littérature embrasse bien des siècles et bien des traditions littéraires. Et l’on pourrait dire que, depuis le premier poème épique du Moyen Orient qu’est Gilgamesh en passant par l’Illiade d’Homère et les légendes des chevaliers errants jusqu’au roman moderne, la littérature a exploré et dépeint les aspirations d’un peuple à travers la caractérisation, les désirs et les exploits de ses héros et héroïnes. Mais dans le sens plus rigoureux de la conscience qu’un peuple a de sa liberté et de son auto-détermination, la littérature de l’identité est un développement spécifiquement moderne. Dans l’esprit d’un Northrop Frye, on pourrait chercher les concepts qui permettent de distinguer les différentes approches de l’identité au sein de la littérature moderne, et on pourrait être tenté de retenir les concepts de conscience de l’autonomie et de l’auto-détermination aussi bien que le concept d’activité de la vie ordinaire. L’idéalisme allemand des XVIIIe et XIXe siècles, en particulier dans les oeuvres de Goethe, Schelling et Schiller, s’appuie sur l’idéal normatif d’une communauté de citoyens cultivés et créatifs. La littérature anglo-écossaise, en particulier l’oeuvre de Walter Scott, place ses espoirs pour le bien-être d’un peuple dans les luttes pragmatiques quotidiennes pour produire et reproduire les conditions de vie matérielles et créer finalement un monde épanouissant.
Certaines des grandes oeuvres littéraires de la deuxième moitié du XXe siècle sont des oeuvres identitaires. Elles ne partagent plus l’optimisme de l’idéalisme naissant, mais manifestent, néanmoins, une réticence à abandonner toute foi envers les aspirations et la créativité de l’esprit humain. L’auto-réflexion critique d’un peuple à une époque donnée de son histoire se concentre sur la culture et ses déterminations : ses expériences passées et récentes, les principes qu’il incarne et l’activité qu’il interdit, les valeurs qu’il promeut et les aspirations qu’il étouffe, sa posture, accueillante ou sévère, à l’égard de l’activité transformatrice des individus qui le composent.

Cent Ans de solitude de Gabriel García Márquez, Le Tambour de Günter Grass, Les Enfants de Minuit de Salman Rushdie sont autant d’exemples de ces oeuvres identitaires, tout comme Mon nom est Rouge d’Orhan Pamuk, lauréat du prix Nobel en 2006. L’oeuvre de Pamuk explore les éléments de l’identité turque moderne, dont les germes ont été plantés dès le XVIe siècle, époque à laquelle se déroule le roman. Le portrait que Pamuk brosse de l’identité turque souligne les tensions profondes entre la tradition et la modernité, la communauté et l’individualisme, la foi et la raison, la religion et le sécularisme. Il laisse entièrement ouverte la question de savoir si ces tensions et oppositions réussissent à créer une synthèse des principes modernes de liberté et des valeurs traditionnelles de la communauté dans une identité turque distincte. Mais c’est pourtant l’espoir qu’exprime Pamuk, dans nombre de ses écrits, et notamment dans Mon nom est Rouge.
Le roman suggère implicitement que les obstacles à une synthèse créative et proprement turque de la modernité et de la tradition sont récurrents dans la culture turque. Les impulsions et les aspirations de l’esprit turc ne semblent pas rechercher des modes nouveaux et originaux d’expression de soi. Ils sont plutôt stimulés par le sentiment d’envie à l’égard de l’autre et le désir de s’approprier ce qui paraît enviable. Comme si la juste voie vers une identité distincte, c’est-à-dire l’auto-détermination comme lutte d’un peuple pour faire fructifier ses propres buts et donner forme à son propre monde, était abandonnée en faveur de l’imitation et de l’appropriation directe. Mais une telle identité est vouée à l’échec puisque son exigence de reconnaissance d’une singularité et d’une légitimité est fondée sur des bases fausses : l’imitation et non l’auto-détermination. Nous voyons cela dans la représentation de l’institution du sultanat – incarnation de l’Empire Ottoman – qui était déjà établie au XVIe siècle et illustrait le pouvoir brut : le pouvoir de la conquête et du pillage, le pouvoir de l’appropriation et du contrôle, le pouvoir de l’exclusivité. Cette institution, née de la violence des armes et de la destruction des cultures, est représentée par l’entrepôt du Sultan, où a été remisé tout un ensemble hétéroclite de biens pillés à la seule fin de symboliser la puissance du Sultan. Ce n’est pas un musée ouvert au public. Ce n’est même pas un musée privé réservé au plaisir et à la contemplation privée du Sultan. Ce n’est certainement pas une exposition d’objets culturels destinés à sa réflexion, à l’ouverture de son horizon conceptuel et pratique. C’est plutôt un entrepôt de possessions inertes et poussiéreuses, un magasin de biens extorqués, dont le seul but est de confirmer son pouvoir.
Le commentaire de Pamuk sur l’identité turque tire en partie son efficacité de ce qu’il reste à l’état implicite dans la narration. En effet, la signification essentielle de son oeuvre monumentale – les racines de la crise de l’identité turque – est à peine visible en surface. Comme toutes les grandes oeuvres d’art, Mon nom est Rouge contient plusieurs strates de signification, qui sont autant d’entités pourvues d’une cohérence propre et indépendante : l’économie du désir charnel, les politiques de la survie, la psychologie de l’ambition, l’histoire d’un peuple. Elles s’entrelacent dans une histoire relatant une série d’événements dramatiques survenus autour de la préparation d’un livre de calligraphie et d’enluminure. Il s’agit d’un livre commandé par le Sultan pour célébrer les gloires de l’Empire Ottoman et qui doit être offert au Doge de Venise. Il doit servir de témoignage des accomplissements de l’Empire, de testament de la force militaire ottomane et de preuve que celle-ci est digne d’être reconnue comme puissance mondiale redoutable.
Les principaux personnages masculins sont des artistes, des miniaturistes : chacun a un rôle précis dans la préparation du livre du Sultan, supervisée par un maître miniaturiste et loyal serviteur du Sultan, nommé Enishte Effendi. Celui-ci a pour fille le personnage principal féminin, Shekure, dont le mari, parti à la guerre, n’a pas donné signe de vie depuis quatre ans et l’a laissée seule avec leurs deux fils. Enishte Effendi est aussi l’oncle du Noir, un calligraphe qui revient à Istanbul après avoir passé douze ans à l’étranger au service de divers pachas, et auquel il avait refusé de donner la main de sa fille, Shekure. Les autres personnages principaux sont « Élégant », « Papillon », « Cigogne » et « Olive » – quatre maîtres miniaturistes formés dans l’école et l’atelier de l’enlumineur en chef, Maître Orman, qui leur a donné ces surnoms. Maître Orman est le rival et l’adversaire d’Enishte Effendi. Tous sont engagés dans la préparation de l’oeuvre commandée par le Sultan.
Le roman commence par le meurtre brutal d’un des quatre maîtres miniaturistes, Élégant, par l’un des autres, dont l’identité reste mystérieuse jusqu’à la fin du roman. L’identité et le mobile de l’assassin, ainsi que l’élucidation d’un autre crime, celui d’Enishte Effendi, occupent la plus grande part du roman. Les crimes commis sur les collègues enlumineurs, les conflits et rivalités qui les opposent ne sont que les symptômes des profondes contradictions qui divisent la pratique artistique dans laquelle ils sont engagés et, si ma lecture est juste, la culture générale de l’Istanbul du XVIe siècle jusqu’à nos jours. La pratique artistique est celle de l’enluminure, ancrée dans une certaine vision du monde, mais qui a été, dans l’expérience récente des maîtres enlumineurs, affectée par des pratiques étrangères qui portent la marque d’une conception du monde totalement autre et contraire. Ce sont les visions du monde de la tradition et de la modernité, porteuses de leur propre conception de l’épanouissement humain. Les quatre enlumineurs principaux, qui ont chacun un oeil sur l’enluminure mais aussi une conscience émergente de l’autre, sont Élégant, Papillon, Cigogne et Olive. Les enlumineurs en chef plus âgés, Enishte Effendi et Maître Orman, connaissent moins de contradictions internes et sont davantage en opposition objective l’un avec l’autre, puisque chacun souscrit entièrement à l’une des deux visions du monde.

Le choix de la pratique artistique de l’enluminure pour explorer ces visions du monde et le sujet fondamental de l’identité ne doit rien au hasard. Art de la représentation du visible et de l’invisible, l’art de l’enluminure est pour Pamuk un bon moyen d’étudier la représentation de soi de l’identité turque et de ses crises. Il met en scène la crise d’une impossible loyauté à l’égard d’une tradition qui ne peut satisfaire les aspirations modernes naissantes et qui a tourmenté l’esprit turc pendant des siècles, alors même que l’identité turque était constamment traversée de contradictions. On trouve dans le roman un questionnement sur les doctrines de la tradition mais aussi un respect pour ses valeurs communautaires ; un désir de rupture et d’institution d’un nouvel ordre social, mais aussi la peur d’une perte irréparable au jeu de l’inconnu et l’inédit ; le désir de la modernité et de l’idéal d’autonomie, mais une mise en question de ses tendances individualistes et de ses impulsions destructrices pour la communauté. Pamuk représente métaphoriquement cette crise de l’identité turque moderne par la crise de la pratique de l’enluminure comme une crise des règles et critères de représentation qui entrent en conflit les uns avec les autres. Là où les règles et les critères de l’enluminure traditionnelle sont la reproduction adaptative et l’imitation idéale, la posture de représentation moderne est la production créatrice et l’expression de soi.
Les tensions au sein de l’esprit turc entre tradition et modernité naissent de la relation externe qu’il entretient aussi bien avec la tradition qu’avec la modernité ; car la tradition dont il attend une définition de soi n’est pas plus intrinsèque à la Turquie que la modernité à laquelle il aspire n’est une excroissance des processus et des forces internes. Ni l’une ni l’autre ne proviennent d’une lutte collective interne pour trouver une définition de soi. Elles sont importées de cultures exogènes – celles du sud et de l’est, celle de l’ouest – mais ne forment jamais une synthèse dans une unité constructrice et dialectiquement féconde. Au contraire, les apports méridionaux et orientaux d’une part, et occidentaux de l’autre, s’opposent et se rejettent réciproquement : ils sont irréconciliables sous quelque forme ou condition que ce soit. Comme si les mots de Rudyard Kipling, « Oh, l’Est est l’Est et l’Ouest est l’Ouest et jamais ils ne se rencontreront » (The Ballad of East and West) exerçaient une forte emprise sur l’esprit turc.
La pratique artistique de l’enluminure et de la calligraphie, d’après Pamuk, empruntent beaucoup à l’art chinois qui propose un idéal de perfection et de beauté. Les yeux de biais, trait racial asiatique, deviennent une caractéristique de beauté dans les représentations enluminées des héros et héroïnes, princes et princesses, et autres personnages principaux des récits ancestraux. Il est clair que cet art n’est pas l’art du portrait, de la représentation des caractéristiques distinctives d’une personne précise dans son individualité. Le concept d’individualité et l’art du portrait sont si étrangers à l’art de l’enluminure que la physionomie caucasienne des personnages peut être remplacée par des traits orientaux fins et délicats sans le moindre sentiment d’auto-dénégation ou d’auto-dépréciation. Plutôt que s’inspirer du naturel ou de la matérialité de la nature pour représenter l’idéal de perfection physique et pour dépeindre les traits spécifiquement caucasiens des personnages, l’art de l’enluminure passe outre l’individualité et le naturalisme. Cependant, le contact avec la modernité européenne remet entièrement en question le processus de représentation d’un tel idéal, alors que l’individualité du portrait séduit le Sultan et Enishte Effendi et saisit l’imagination du plus illustre des maîtres enlumineurs.
L’importation des traits de beauté chinois et des critères de proportion, de luminosité et de forme, est tout à fait compatible avec la philosophie et la foi islamiques. C’est la vision du monde islamique qui constitue l’arrière-plan de la pratique de représentation artistique. Universalité et temporalité sont dictées par la foi dans un Dieu transcendant, unique créateur. Les simples mortels ne peuvent émettre d’exigences à l’égard des idéaux, mais seulement les reconnaître et s’y soumettre avec grâce et humilité. Si l’art est la représentation des idéaux transcendants déterminés par l’esprit tout-puissant du créateur transcendant, c’est une quête pour une perfection prédéterminée qui ne peut être poursuivie que par un esprit pré-moderne.
Immergé dans une vision du monde transcendante, l’art de l’enluminure islamique n’est jamais une libre expression de la volonté humaine. C’est une pratique de représentation imitative d’idéaux objectifs. Ces idéaux donnés par Dieu n’autorisent nulle temporalité historique puisqu’ils sont, en eux-mêmes, des absolus parfaitement transcendants. Ce sont des règles de conduite, des critères de l’action, des guides de la pensée et des impératifs de la représentation. Ils exigent la conformité. La temporalité, ici, n’est pas un processus historique d’éveil de la subjectivité et de sa quête de liberté dans une activité créative rationnelle. Au contraire, si l’on peut parler de désir et d’aspiration intérieurs dans le contexte de la vision du monde transcendante, c’est d’un désir de se fondre dans l’idéal universel qu’il s’agit. Désir et aspiration ne sont pas des efforts d’autodétermination, d’auto-affirmation. Ce ne sont pas des pulsions vers la vie matérielle, la mondanité, la fusion du spirituel et du sensible. Ils représentent un éloignement de la sensibilité, un déni des aspirations et des pulsions, une transcendance vers l’infinité du divin. De telles notions sont aussi constitutives de la vision du monde pré-moderne, stoïcisme et christianisme compris, qu’elles sont étrangères à la modernité séculière.
Maître Orman est le disciple-type de la vision du monde transcendante islamique. Il critique son adversaire Enishte Effendi qui est l’envoyé personnel du Sultan à Venise et le témoin direct de l’art vénitien du portrait. Enishte Effendi retourne à Istanbul marqué par cette expérience et transmet ses impressions au Sultan et à ses collègues enlumineurs. Que le Sultan lui-même soit impressionné par le portrait vénitien est attesté par le fait qu’en commandant une oeuvre qui représente les gloires de l’Empire, il a demandé que son propre portrait soit peint et inclus dans le livre d’enluminure, à titre de couronnement final de l’oeuvre. Il exige que son portrait saisisse sa ressemblance, selon les critères de l’art vénitien et il confie à Enishte Effendi, sympathisant de la modernité, le soin de superviser la préparation de l’oeuvre.
Si l’art est une synthèse créatrice entre le concept et la matière dans l’acte formateur de production d’une oeuvre belle, motivé par le désir subjectif d’expression et de réalisation de soi, il est l’enfant de l’esprit de la modernité. L’art du portrait est dans son essence l’art de l’esprit moderne. Il vise à exprimer l’individualité – ce qui distingue un sujet particulier d’un autre, ces traits spécifiques qui rendent tout sujet unique. C’est la représentation de l’individualité par excellence. Il n’illustre pas les caractéristiques humaines d’après un critère ou un idéal objectif de beauté, où le particulier se fond dans l’universel jusqu’au point de disparaître. Au contraire, loin d’être subsumé par l’universel, le particulier acquiert une expression distincte. L’art séculier est également la représentation du monde extérieur en fonction de l’oeil humain, de l’ancrage humain dans la perspective. Il permet de représenter ce qui diminue en taille en disparaîssant au loin, tandis que le jeu de la lumière revêt d’ombre ce que l’oeil, dans sa finitude, peut voir. L’art de la perspective et l’art du portrait et de l’individuation sont des formes séculières qui n’admettent plus d’idéaux extérieurs déterminés par un être divin absolu, doté d’une vue omnisciente.
Les luttes de l’esprit humain pour parvenir à ce niveau de conscience et d’expression de soi sont longues, pénibles et c’est ce que le miniaturiste qui assassine par deux fois comprend peu à peu. Il tue Élégant et Enishte Effendi pour sauver l’honneur de l’art et préserver l’Empire Ottoman des risées des Vénitiens. Il sent que le don d’imitation – et une bien piètre imitation qui plus est – n’est pas une réalisation consciente de soi et que se présenter sur ces faux motifs revient à s’infliger soi-même une humiliation. Il prend conscience de cela alors que, avec l’audace du transgresseur sûr de son bon droit, il commet un autre crime, encore plus grave que le meurtre d’Élégant et de Enishte Effendi : il peint son autoportrait et le substitue au portrait du Sultan dans le livre en préparation. C’est un acte révolutionnaire, qui équivaut à un régicide, mais qui lui donne l’occasion de mesurer combien de temps et de travail sont encore nécessaires avant que l’auto-affirmation ne devienne digne de reconnaissance. Car l’artiste voit dans son autoportrait les limites et les faiblesses de l’oeuvre d’un imitateur comparée à la créativité des maîtres de Venise. Et ce faisant, il se trouve à la veille – mais pas encore à l’aurore – de la modernité.

Au carrefour entre tradition et modernité, le miniaturiste et expérimentateur de l’art du portrait n’incarne pas encore tout à fait l’esprit de la modernité. Mais ce n’est pas plus le cas d’Enishte Effendi, qui envie la maîtrise technique des Vénitiens, ni du Sultan qui brûle de montrer au monde occidental, dans des termes que celui-ci puisse comprendre, la puissance de ses accomplissements. En revanche, les deux personnages féminins sont caractérisés par l’esprit moderne : Shekure, la fille d’Enishte et l’amour du Noir, et Esther, colporteuse et messagère occasionnelle. Shekure développe l’art non seulement de la survie mais de l’affirmation de soi. Elle tient bon alors que son environnement s’écroule – son père aimé est brutalement assassiné, la laissant orpheline, seule avec ses deux jeunes fils ; son mari, soldat, n’a pas donné signe de vie depuis des années la laissant, de fait, veuve avec deux orphelins à charge. Tenir bon dans un monde où la femme n’existe que par sa relation à un homme, où on lui refuse le droit à une opinion propre, où elle doit se tenir à la place qui lui est allouée, silencieuse et invisible, voilà qui n’est pas un mince défi. Skekure le relève, dans son propre intérêt et pour le bien-être de ses fils. Tenir bon – et non seulement survivre – exige imagination, pragmatisme, lucidité, créativité, conscience de ses limites, force de la volonté, un sens du devoir généreux envers les personnes aimées, et le devoir de préserver l’intégrité du soi. Ce sont des vertus modernes qui aident la jeune femme dans sa lutte pour surmonter les obstacles que le destin a accumulé autour d’elle et s’assurer un monde stable et heureux pour ses fils et elle-même.
Shekure fait preuve d’une imagination créative impressionnante lorsqu’elle maquille le cadavre de son père en homme malade afin de gagner du temps et résister aux demandes de services sexuels venant de la famille de son mari, et en particulier de son beau-frère. Lorsqu’elle arrive sur la scène du crime et trouve le corps de son père assassiné, elle sent intuitivement qu’elle ne peut se permettre le luxe d’exprimer physiquement son choc ; elle ne peut succomber au désir naturel puissant de hurler, de gémir, de pleurer ; elle ne peut se permettre la moindre expression de douleur qui pourrait attirer un tant soit peu l’attention publique. Elle ressent le besoin de cacher cet événement tragique et, avec une maîtrise de soi surhumaine, elle invente un scénario qui lui donne la maîtrise des effets sociaux du décès. Shekure est consciente, avant même la tragédie fatale qui touche son père aimé, du caractère précaire de sa position sociale de jeune femme, fille unique d’un vieil homme, mère de deux fils et peut-être déjà veuve. En tant que mère, elle se fixe pour but d’assurer un avenir sûr et heureux à ses fils et, en tant que jeune femme, un minimum de bonheur matériel pour elle-même. Ce ne sont pas des buts distincts : ils se rejoignent harmonieusement dans la recherche de l’homme juste, un père attentionné pour ses enfants et un mari passionné et aimant pour elle-même. Cet homme est le Noir et, par une série de manoeuvres inventives, que même le magicien le plus doué lui envierait, elle obtient son accord pour les conditions d’un mariage qu’elle définit elle-même.
En nommant son héros romantique le Noir, Pamuk fait un choix ingénieux. Le Noir est en permanence dans l’ombre de Shekure, non seulement en raison de sa passion paralysante pour elle, mais aussi parce que dans sa relation avec elle, il est une figure faible, passive. Il est à peine capable de franchir les nombreux obstacles que la vie présente, y compris et surtout l’obstacle à son mariage avec Shekure et la réalisation du rêve de sa vie. Lorsque finalement le mariage a lieu, il n’est plus l’homme complet, viril, qu’il était au moment de son retour à Istanbul. Il est handicapé par les blessures qu’il a reçues au cours d’une lutte avec l’assassin d’Élégant et d’Enishte Effendi. Shekure, pour le Noir, est moins une personne réelle que le symbole d’un désir pour l’inaccessible, si bien que lorsque, finalement, l’union est consommée, c’est ironiquement Shekure qui lui fait l’amour et non lui à elle, car ses blessures l’empêchent de faire le moindre mouvement. L’ironie ne confirme pas seulement les traits d’affirmation de soi de Shekure, mais ajoute au pathos du destin du Noir.
L’autre personnage féminin fort est Esther, une marchande juive ou plutôt la femme de tous les marchés. Socialement, Esther est l’exact opposé de Shekure. Là où le monde de Shekure est le monde privé des voiles et des fenêtres closes des femmes musulmanes dont l’honneur personnel et celui de leur famille dépendent de ce retrait de la société, le monde d’Esther est le monde public des rues d’Istanbul. Femme pauvre, illettrée, étrangère, elle est aux marges de la société. Elle n’a pas d’honneur à perdre puisqu’elle est exclue de la société et sa liberté d’action vient précisément de son non-statut. En ce qui concerne son allure physique, Esther est aussi l’exact opposé de Shekure. Elle est une femme d’apparence tout à fait ordinaire, alors que Shekure est une femme d’une grande et rare beauté. Mais pour la vivacité d’esprit, l’humour, la capacité à gérer les situations et à s’assurer des avantages, les deux femmes se valent. Si Shekure organise les choses en coulisse, Esther s’aventure dans les rues, en femme dont la survie dépend de ses capacités de négociation créative. C’est une colporteuse, une marchande de tissus, de bijoux, de casseroles et objets de toute sorte.
Dans une société qui sépare strictement les sexes et où les femmes sont strictement maintenues derrières les jalousies et les portes fermées, Esther se trouve rapidement une place. Elle accepte la demande clandestine qui lui est faite de jouer le rôle de porteuse de lettres au contenu sensible et de messagère de billets confidentiels. Mais elle n’est pas simplement messagère ou estafette. Elle ne remplit pas sa fonction avec le détachement propre au bureaucrate chevronné. Elle est un véritable intermédiaire entre Shekure et le Noir, Shekure et le beau-père de Shekure. Elle cherche à contrôler les situations en imaginant des moyens ingénieux pour obtenir des informations. Consciente de l’immense pouvoir que la connaissance du contenu des lettres confidentielles représente et contournant l’obstacle de son analphabétisme, elle recherche et obtient l’aide d’un lecteur indépendant mais fiable. Si l’action de Shekure correspond à l’affirmation de soi créatrice, celle d’Esther relève de l’action créatrice pour la survie. Le personnage d’Esther ne représente pas seulement la marginalité sociale. Il représente l’étranger par rapport à une société structurée, étroitement fermée. Elle n’a ni droits ni reconnaissance. La société ne lui a pas accordé de place. Elle est une nomade qui va d’un endroit à l’autre en transportant ses effets sur le dos. Mais elle n’est pas amère. Elle est discrète, compatissante, et offre volontairement et spontanément son aide à Shekure qui cherche à échapper aux situations dangereuses, et notamment des griffes de son rusé beau-frère. Que Pamuk fasse de l’étrangère, femme et juive, un être doté des vertus de compassion, discrétion et humanité, alors même qu’elle lutte pour survivre dans un environnement dur et hostile, en dit long sur la philosophie humaniste implicite de Pamuk et sa foi dans la noblesse de l’esprit humain.

Pamuk crée un univers social qui saisit la complexité et la hiérarchie de la société turque du XVIe siècle, du Sultan jusqu’au colporteur, et il le fait grâce à un procédé littéraire ingénieux, que j’appellerai « perspectivisme ». Avec le sens du détail et l’enthousiasme d’un maître enlumineur, il brosse un tableau aussi élaboré et brillant que le serait le produit de cet art qu’il décrit. Avec une remarquable économie de moyens, il dépeint une hiérarchie sociale complexe, en assignant un motif particulier à chaque personnage en fonction de son statut social. Par les caractéristiques de la diction, des manières, des buts, des aspirations et de l’action des personnages, Pamuk nous met directement en prise avec la subjectivité de chacun, telle qu’elle est modelée par sa classe sociale. De cette manière, il nous donne à voir la complexité de la société turque – ses conflits et ses contradictions internes. Le perspectivisme permet à Pamuk de donner à chaque personnage le chevalet, la toile, la couleur et la brosse pour peindre son propre autoportrait. Dans le pur style de la présentation de soi qui constitue le titre de chaque récit, chaque acteur exprime les traits essentiels de son propre caractère. L’identité de la plupart des personnages transparaît, dans la traduction française du roman, par leur manière de se qualifier : par exemple « On m’appelle le Noir », ou « Je suis votre oncle chéri », ou « Je suis une pièce d’or ». L’identification du Noir se fait à la voix passive, comme pour chacun des maîtres enlumineurs, (« On m’appelle “Papillon” », ou « On m’appelle “Cigogne” »), qui reprennent passivement l’identité que d’autres leur ont donnée. Deux personnages – et deux seulement – font l’économie du verbe. L’un d’eux est Shekure, avec la signature emphatique, « Moi, Shekure ». Le pouvoir d’affirmation de soi de ce personnage impressionnant résonne dans la simple virgule qui sépare « moi » du nom. L’autre, Satan, fier inventeur du défi, fait une apparition brève mais impérieuse pour corriger le monceau de mensonges qui courent sur son compte et le présentent comme la source du mal, alors que son seul « crime » est d’avoir refusé de s’incliner devant l’homme quand Dieu l’a ordonné aux anges.
L’histoire qui émerge de cette symphonie narrative de voix est aussi intimement tissée et unifiée qu’une pièce complexe de tapisserie turque. La narration de chaque personnage ouvre une fenêtre sur son monde intérieur et sur sa perception des circonstances et des événements qui se déploient et se modèlent en fonction de son intervention. On passe sans cesse d’une narration à l’autre, d’un personnage à l’autre, au fur et à mesure que chacun entre en scène, joue son rôle, fait sa sortie pour revenir ensuite partager avec le lecteur son jugement sur l’état présent et passé de la situation et son rôle dans le déroulement des événements. Les personnages défient tout naturalisme. Certains d’entre eux sont vivants, d’autres sont des cadavres ; certains des objets animés, et d’autres des choses inanimées. Le miniaturiste à peine assassiné, « Élégant », raconte son histoire en tant que cadavre, le chien raconte la sienne, l’arbre ajoute son récit, la pièce d’« or » son expérience séculaire, et ainsi de suite. Nous apprenons plus tard que le chien, l’arbre, le cheval, la pièce d’or, Satan, sont des personnages figurant dans les illustrations que les enlumineurs amènent à la vie – chacun prétendant à la subjectivité et racontant sa propre histoire. Leurs voix s’ajoutent à celles des principaux personnages humains – Élégant, Olive, Cigogne, Papillon, Maître Orman, Enishte Effendi, le Noir, Shekure et Esther – dans un choeur de proportions wagnériennes et aussi riche en couleurs, teintes, textures, tonalités et modulations. Le lecteur est également un personnage de Mon nom est Rouge, au sens où il est figuré en tant qu’auditeur du récit. Le personnage du plus jeune fils de Shekure présente un intérêt particulier : comme nous le découvrons dans le dernier paragraphe du roman, c’est en réalité lui qui tisse ce récit d’après les matériaux assemblés par sa mère. Lui, Orhan, est le porte-parole de Pamuk, le vrai tisseur de cette toile qui, avec son intuition brillante et sa flamme créatrice, ajoute sa signature à cette oeuvre d’art incroyablement belle. Il n’éprouve aucun scrupule à apparaître personnellement, à l’image des artistes divisés dont il parle, d’un côté attirés par l’idée moderne de style individuel et de l’autre noyés dans l’anonymat de la fusion avec l’universel, sans laisser trace de leur propre identité individuelle.
Le lyrisme poétique de Pamuk, en soi distinct du naturalisme, offre à son imagination créatrice des possibilités infinies. La pièce d’or personnifiée et le récit qu’elle livre de sa propre histoire – son expérience, ses sentiments alors qu’elle passe de main en main, d’année en année, de siècle en siècle – est sans doute le passage du roman le plus perspicace sur la condition humaine. C’est une peinture imagée de la détresse de l’esprit humain qui sombre dans la compulsion sans pitié du mercantilisme. Elle va droit à l’essence du fétichisme lorsqu’elle montre l’ironie de la vie de l’esprit mercantile, qui se croit indépendant alors qu’il est en réalité esclave d’un voile d’auto-illusion et de tromperie. Lorsque la pièce confesse qu’elle n’est pas d’or pur, mais qu’elle est née d’un alliage, elle se sent coupable comme si elle avait un honneur à défendre, ce qui contraste fortement et ironiquement avec le rôle abstrait et purement symbolique de la fonction sociale marchande qu’elle est censée remplir. Dans la logique de la valeur d’échange, la substance particulière de la monnaie – qu’elle soit d’or, d’argent, de nickel ou de simple papier-monnaie – importe peu puisqu’elle n’a pas de valeur en soi. Mais elle est le code de toute signification ou valeur que l’esprit mercantile veut bien lui donner, y compris la condamnation pour les crimes commis afin de s’en emparer. La pièce de Pamuk est une expression puissante de l’ironie des blessures que l’esprit mercantile s’inflige à lui-même, un véritable complément poétique du monumental Capital de Marx.

Mon nom est Rouge est ainsi une exploration des conflits et des contradictions de l’identité turque. C’est aussi un tribut à l’art et à l’imagination créatrice. Si la pratique artistique de l’enluminure, profondément traversée dans de conflits et des tensions, est une allégorie des conflits et tensions passés et présents de l’identité turque, comme a cherché à le montrer cet article, la pratique artistique est aussi une allégorie des conditions nécessaires à la résolution de ces conflits et contradictions dans l’identité turque. Oser se souvenir et reconstituer, oser imaginer, oser rêver, oser s’échapper dans la fantaisie et oser exprimer rêves et idées dans des oeuvres concrètes est la force vivante de l’art. C’est aussi la force vitale de l’esprit humain lorsqu’il fraie son chemin à travers conflits et contradictions intérieurs pour les résoudre petit à petit, d’une manière et à un rythme qu’il détermine librement d’après son propre caractère essentiellement libre de créateur d’idées. C’est cette force vitale qui inspire Mon nom est Rouge, véritable ode à la créativité.

Une critique de Koula Mellos

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