Perception morale, représentation sociale : les afro-américains dans les séries télévisées américaines. L’exemple du Cosby Show et de The Wire

samedi 25 mai 2013, par Solange Chavel

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Publié dans Raison publique n°10 (mai 2009)

Un article publié sur le site de La Vie des idées abordait récemment la question du sida aux États-Unis et de sa place dans le débat public : soulignant la surreprésentation des noirs parmi les malades du sida, l’auteur rappelait combien il reste difficile de parler publiquement de cette inégale répartition, aussi bien dans la communauté noire que dans la communauté blanche, qui redoutent l’une comme l’autre de « prêter le flanc aux interprétations racistes, moralisantes, ou simplement communautaristes » [1]. La représentation disproportionnée des noirs (et plus encore des femmes noires) dans les statistiques des malades atteints du sida est bien sûr l’élément le plus frappant. Mais au-delà de l’inégalité matérielle que laissent transparaître ces chiffres, un autre paragraphe retient l’attention :

Il existe une façon plus oblique d’accepter de parler de la maladie, tout en demeurant dans la dénégation : accuser les Blancs d’avoir inoculé le sida aux Noirs afin de les maintenir dans un état de servitude symbolique. Cette thèse du complot raciste est celle du pasteur Jeremiah Wright (qui fut le mentor de Barack Obama avant que ce dernier se désolidarise de telles déclarations) mais aussi de nombreux Africains-américains. Une étude menée sur près de 500 Afro-américains interrogés sur la nature de la maladie rapporte que la moitié répond que c’est une invention humaine, un quart pense que le virus fut mis au point dans un laboratoire gouvernemental et 12% par la CIA [Darryl Fears “Study : Many Blacks Cite AIDS Conspiracy”, Washington Post, January 25, 2005]. Plus d’un Noir sur dix qualifie le sida de « génocide noir », persuadé que c’est une invention maléfique des Blancs destinée à les détruire. Marginale, cette hypothèse paranoïaque révèle les rémanences du traumatisme de l’esclavage et de la ségrégation.

L’inégalité matérielle s’accompagne non seulement d’une ségrégation spatiale, mais bien souvent d’une ignorance réciproque frappante, d’une théorie du complot qui paraît dresser l’une contre l’autre deux populations aux représentations fantasmées. Car cet état d’esprit, évidemment, dépasse largement la seule question du sida. Il pose la question de savoir comment peuvent coexister dans un pays des populations qui s’ignorent – ou, plus précisément, qui ne s’ignorent pas mais entretiennent une représentation fantasmée, hostile ou dévalorisante l’une de l’autre.
Une chose, en effet, est d’ignorer la situation matérielle de ses concitoyens – pour qui n’est pas par profession tenu de s’informer, le monde se réduit logiquement au milieu professionnel, familial et social dans lequel il évolue. Pour reprendre les mots de Mill, « le monde, pour chaque individu, signifie cette partie avec laquelle il entre en contact ; son parti, sa secte, son église, sa classe sociale » [2]. Rien de plus normal en un sens. Autre chose pourtant est d’entretenir une image déformée qui fait de l’autre un élément si étranger qu’il en devient incompréhensible, distant, opaque. Vieille question : mais comment peut-on être Persan ?

Il est particulièrement difficile d’établir avec précision en quoi consiste et comment se forme l’image que les blancs américains entretiennent des noirs américains et vice versa. Ne serait-ce que parce qu’il n’y a évidemment pas une image unique et que les différentes représentations, plus ou moins diffuses, sont changeantes, fragmentées, souvent contradictoires.

On ne s’avancera pourtant pas beaucoup en disant qu’on peut se tourner vers les séries télévisées pour y trouver un miroir intéressant de ces représentations (aussi déformant qu’il puisse être), et un de leurs modes de formation. Parce qu’elles sont suivies par des audiences très larges, celles-ci contribuent à former une culture commune, un recueil d’images et de situations qui sont partagées par un vaste ensemble de spectateurs [3]. Et aussi parce que la série télévisée, par sa régularité et la familiarité qui s’établit progressivement avec les personnages, invite plus facilement encore que le roman ou le film à brouiller la frontière entre réalité et fiction : les spectateurs parlent des personnages comme de connaissances proches, et les stéréotypes et représentations tendent à se forger par ces images répétées. « La télévision nous fournit des images du monde, des images de notre monde, et savoir que la plupart de ces images sont des fictions ne nous empêche pas d’y croire. Les croyances que nous formons deviennent une partie de ce par quoi nous comprenons qui nous sommes » [4].

AMERICAN DREAM ET RACISME LATENT

C’est ce que montre la très intéressante étude que Sut Jahlly et Justin Lewis ont menée sur une série extrêmement populaire à la fin des années quatre-vingt : The Cosby Show. Mettant en scène la vie d’une famille noire new-yorkaise appartenant aux classes aisées (le personnage principal est gynécologue et sa femme avocate), la série a connu un très large succès, aussi bien parmi les audiences blanches et noires, et a provoqué ce brouillage de la fiction et de la réalité caractéristique des séries télévisées dont la diffusion s’étale sur plusieurs années : « Ce brouillage de la distinction entre fiction et vie quotidienne était un trait constant de presque tous les commentaires de nos interlocuteurs » [5]. Parce qu’elle met en scène des personnages noirs dans des rôles de classe urbaine aisée, la série a reçu de nombreuses louanges pour avoir fait évoluer positivement l’image des noirs américains dans le paysage télévisuel. Alors que les noirs apparaissaient auparavant dans des rôles stéréotypés, cantonnés au crime, à la pauvreté et aux classes laborieuses, le Cosby Show a permis de donner une représentation positive, flatteuse, à laquelle les audiences noires et blanches se sont identifiées et avec laquelle elles ont sympathisé. Et l’étude de Jhally et Lewis révèle la très grande empathie suscitée par les personnages et la série en général, que le public soit blanc, noir ou hispanique. Évolution positive dans le sens d’une atténuation des perceptions racistes et stéréotypées de la population noire ?

Les choses ne sont pourtant pas si simples, car les auteurs de l’étude montrent que ce changement d’image est à double tranchant. D’où le titre de leur livre qui évoque un « racisme éclairé ». À double tranchant, parce que promouvoir cette image d’une famille noire des classes aisées a eu au moins deux effets pervers : premièrement, faire disparaître de l’écran la réalité des classes noires laborieuses, des cols bleus ; deuxièmement, entretenir l’idée que le rêve américain de réussite matérielle est effectivement accessible, de manière égalitaire, à quiconque travaille suffisamment pour le mériter. En proposant la famille Huxtable comme une image de la normalité noire, la série entretient en réalité un mythe de la mobilité sociale. Mythe qui va exactement à l’opposé de la réalité des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, où, après les années d’avancées gagnées à la suite du mouvement des droits civiques, l’intégration se ralentit et la pauvreté noire progresse de nouveau.

La télévision, malgré les intentions libérales de nombreux scénaristes, a poussé notre culture en arrière. Les blancs ne sont pas préparés à affronter le problème de l’inégalité raciale parce qu’ils ne voient plus qu’il y a un problème. The Cosby Show, comme notre étude l’a montré, est partie prenante de ce processus d’aveuglement public. La télévision commerciale devient le docteur Touvabien, qui flatte ses spectateurs, si bien que leur réaction à l’inégalité raciale devient une inactivité dépourvue de culpabilité, contente d’elle-même. La télévision réalise un tour de magie idéologique qui tourne en faveur des partisans du marché libre dans le parti Républicain, avec la recette irrésistible du « don’t worry, be happy » [6].

D’où la difficulté : d’un côté, comment exiger d’une production télévisuelle qui obéit au jeu de la consommation qu’elle ne se plie pas aux désirs des spectateurs ? Car le consensus est grand : blancs comme noirs sont satisfaits du Cosby Show, qui offre une image lénifiante non seulement aux blancs – tout ne va pas si mal et nous ne sommes donc pas responsables de la pauvreté des noirs – mais aux noirs – nous voici enfin dépeints sous les traits flatteurs d’une famille prospère. Mais par ailleurs, comment ne pas s’effrayer des effets politiques d’une telle distorsion de la réalité sociale, du fossé qui se creuse entre la réalité d’une situation économique et d’une progression dans la société qui s’est dégradée au cours des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, et la représentation transmise par la série – avec des impacts bien réels sur les représentations ?

La fiction télé américaine […] a aidé à créer un monde qui pousse les frontières de classe vers le haut, si bien que la définition de ce qui est normal ne comprend plus la classe laborieuse. Elle se conduit ensuite comme si de rien n’était, et les barrières de classe qui divisent les spectateurs de la classe laborieuse des personnages télé de la classe moyenne et supérieure se dissolvent purement et simplement [7].

Les deux auteurs de l’étude concluaient sur une note pessimiste, peu confiants dans la capacité du système économique de l’industrie culturelle à trouver une voie hors de cette pente de l’auto-illusion gratifiante et consolante. Mais ils suggéraient pourtant au cours de leur travail une piste intéressante : il n’est pas impossible, par principe, que la fiction propose une image positive qui ne se rabatte pas sur l’image stéréotypée du succès conforme à l’« american dream » :

D’une manière différente, l’effet du Cosby Show sur son public noir est aussi de flatter et de tromper. La réaction dominante des spectateurs noirs à la série était : « merci pour ce soulagement ». Après des années de stéréotypes négatifs dans les médias, la plupart des spectateurs noirs étaient enchantés d’une émission qui montrait les Afro-Américains comme des gens intelligents, sensibles, et prospères.

Le problème de cette réaction est qu’elle accepte l’hypothèse que, à la télévision, une image positive est une image prospère. Cette équation douteuse signifie que les Afro-Américains sont piégés dans une position où toute représentation d’une expérience plus typiquement noire – qui n’est certainement pas la classe moyenne et supérieure – est considérée comme « stéréotypée » [8].

RÉALISME OU REPRÉSENTATIVITÉ

Cette voie difficile, une série récente permet peut-être de l’illustrer avec plus de justesse, en invitant à réfléchir sur les mécanismes par lesquels nous nous forgeons une image d’une réalité étrangère et, progressivement, en venons à l’adopter comme une réalité familière. Il s’agit de la récente série « The Wire », dont la première saison est consacrée aux trafics de drogue dans les « housing projects » de Baltimore. À priori, une image de nouveau peu flatteuse de la population noire. Tous les stéréotypes sont réunis : drogue, pauvreté, crime, désoeuvrement et chômage. Tous les ingrédients sont prêts également pour une série télévisuelle classique et spectaculaire sur les rapports entre jeunes délinquants, caïds de la drogue et police.

Et pourtant, la série fait précisément autre chose : tout comme le Cosby Show, la série fait à son tour évoluer la perception que le spectateur peut avoir d’un stéréotype de la population noire. Mais à la différence de la série des années quatre-vingt, elle le fait sans sublimer la réalité, sans creuser le fossé entre représentation et réel. L’évolution de la perception est plus subtile. Elle consiste à rendre des vies auparavant étrangères familières et possibles.
Mais cette évolution de la perception n’est pas seulement le fait du réalisme de la série. Ou plutôt, le mot de « réalisme » est ici ambigu et trompeur. Le fait qu’une série soit ressentie comme réaliste par les spectateurs fait partie des conditions essentielles de survie d’une série ; cela n’a rien à voir avec l’authenticité des situations qu’elle dépeints : le Cosby Show était typiquement décrit comme réaliste par les spectateurs interrogés alors qu’il n’était précisément absolument pas représentatif.

À l’inverse, The Wire ne prétend pas être représentatif de toute l’Amérique noire mais souligne au contraire la singularité des situations, la particularité du contexte baltimoréen. À cet égard, c’est une série télévisée curieusement peu soucieuse de ce qui est omniprésent dans d’autres (et significativement dans les réactions au Cosby Show) : la normalité. Dans le cas de The Wire au contraire, l’ambition des producteurs est non seulement de produire un sentiment de réalisme, un « effet de réel » imposé par ce « genre » bien particulier qu’est la série télévisée, mais bien de faire une oeuvre quasiment sociologique et documentée sur la réalité de Baltimore. Des deux créateurs principaux, l’un est un ancien journaliste, l’autre un ancien policier en charge des homicides à Baltimore. Les personnages sont inspirés de personnes réelles ; de nombreux rôles secondaires sont tenus par des acteurs amateurs baltimorais. L’ambition de faire un travail qui relève autant du documentaire que de la série est explicite chez les producteurs, et prend le pas sur l’ambition de produire un objet distrayant :

CSI et 24 heures sont des divertissements et, même si nous pensons que The Wire peut être un vrai divertissement, la série est aussi plus réfléchie et complexe, conçue avant tout comme une méditation sur l’état des Américains de l’ère post-industrielle, à travers le microcosme d’une ville américaine de la rust-belt […]. La série reflète la réalité de la ville telle que (les auteurs) en ont fait l’expérience.

La première saison de la série est un traité sur la nature des institutions – la structure politique du département de police, la hiérarchie du trafic de drogue sont les deux faces d’une même médaille – et de ce que ces institutions font aux individus qui les servent ou qui sont censés en tirer profit. C’est, dans un sens abstrait, l’histoire des travailleurs floués d’Enron, des paroissiens victimes d’abus sexuels par l’Église catholique, des soldats américains envoyés pour mettre de l’ordre dans un cauchemar sans fournitures ni armes suffisantes, ou tout exemple d’institutions modernes qui ont trahi leurs membres [9].

Le résultat de cet effort pour mêler la fiction et le documentaire est de provoquer chez le spectateur le sentiment d’un véritable apprentissage de la vision. Au départ, il est dérouté, étranger, pensant par stéréotypes. Mais peu à peu il apprivoise ce monde – en même temps que le slang des « housing projects » de Baltimore – et non seulement ses codes mais sa signification. Cela n’est plus seulement bizarre et étranger de vivre là-bas. C’est possible – pas drôle, certainement pas juste ni riant – mais humain, pensable. La série effectue littéralement sur le long terme un travail de changement des perceptions morales, au point que le spectateur se forge une idée de ce que cela serait, pour lui, que d’être dans la situation peu riante des personnages. Qu’entendre ici par l’idée de « perception morale » ? Non pas l’idée que nous porterions un jugement sur les personnages ou leurs actions en termes de Bien et de Mal. Sous cet aspect, c’est plutôt le contraire qui se produit, progressivement le spectateur apprenant à discerner les nuances de gris dans les comportements [10]. S’il y a une perception morale, c’est dans le sens où nous apprenons à voir la portée humaine des différentes situations. Et il s’agit, presque littéralement, d’un apprentissage de la vision : il faut apprendre, par exemple, à décoder la signification du ballet des dealers de drogue. Ainsi, dans une des toutes premières scènes de la série, une détective observe, depuis la voiture où elle est cachée avec son informateur, les mouvements d’un groupe de jeunes devant des immeubles. Nous voyons tout ce qu’il y a à voir, mais sans pourtant comprendre grand-chose : ballet insignifiant. Jusqu’à ce que l’informateur « surtitre » l’image en nous décrivant ce qui se passe : « x donne l’argent à Y. Celui-ci va derrière le porche chercher la drogue… ». C’est une bonne image de l’apprentissage de la perception d’une réalité d’abord hermétique qu’effectue la série dans son ensemble.

L’apprentissage de la vision a donc le sens d’un apprentissage des règles du jeu. Mais pas seulement. Au fur et à mesure des épisodes, nous apprenons à voir ces différents comportements non plus comme des comportements étrangers, à peine humains, mais au contraires comme des comportements tout à fait doués de sens dans ce contexte bien particuliers. Tout à fait plausibles, tout à fait accessibles, ne requérant aucune qualité particulière, ni dans le sens de la moralité, ni dans celui de l’amoralité. Et la familiarité avec les personnages fait qu’ils sont peu à peu compris. « Dans The Wire, l’humanité n’est niée à personne » [11].

REPRÉSENTATIONS ET ÉCONOMIE CULTURELLE

En 1952, Ralph Waldo Ellison abordait avec L’Homme invisible la question de la visibilité sociale des noirs dans la culture américaine : et ce qu’il mettait d’abord en avant, de manière fameuse, c’est l’aveuglement systématique et socialement organisé de toute une partie de la population. La situation a manifestement bien changé depuis, en partie parce que le mouvement des droits civiques a fait son oeuvre. Mais les succès sont partiels et la réalité de la pauvreté noire reste indéniablement l’un des traits caractéristiques de la société américaine, que les séries télévisées, selon leur projet, reflètent ou masquent au contraire pour le plus grand confort du public blanc, ou noir. On peut tirer de ces remarques des enseignements qui dépassent le cadre des États-Unis : car le problème, plus généralement, est celui de comprendre ce qui permet de constituer une unité politique quand les réalités sociales sont fragmentées. Les séries télévisées, de ce point de vue, sont bien évidemment un symptôme et pas une solution. D’abord, parce qu’elles obéissent aux impératifs propres de l’industrie culturelle qui n’a rien à voir avec les urgences politiques. Ensuite parce que, comme le reconnaissent eux-mêmes les auteurs de The Wire, si leur but est nettement sociologique, voire politique, rien ne dit comment chaque spectateur va accueillir la série, ni les conséquences pratiques que cela peut avoir :

Les scénaristes se sentent obligés de parler de ce qui se passe réellement dans les villes américaines et de ce qui est en jeu ; mais savoir si les spectateurs relèvent ces thèmes ou pas est toujours sujet à question. Beaucoup de personnes regardent la série et sont simplement attirées par les éléments les plus basiques des personnages et de l’intrigue. La télévision est un médium onanique et qui berce la plupart des spectateurs : une minorité seulement a tendance à regarder le petit écran pour réfléchir [12].

Mais dans une situation d’ignorance réciproque, l’effort de description, qui conduit à porter à l’existence médiatique de manière non stéréotypée, des situations singulières, non seulement réalistes mais représentatives, est une action politique réelle. Et le travail de la fiction, à ce titre, peut être un exemple du travail qui devrait être proprement celui des politiques : défendre des situations sociales ne peut se faire sans leur donner une voix, une existence concrète, une représentation familière dans l’espace public.

par Solange Chavel

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Sylvie Laurent, « Ruban rouge et silence noir. Obama, le sida et les Noirs », La Vie des idées, consulté le 28 août 2008.

[2] John Stuart Mill, On Liberty, chapitre 2 : « And the world, to each individual, means the part of it with which he comes in contact ; his party, his sect, his church, his class of society : the man may be called, by comparison, almost liberal and large-minded to whom it means anything so comprehensive as his own country or his own age ».

[3] Aux États-Unis particulièrement, où les audiences atteignent rapidement la centaine de milliers, voir les millions de spectateurs. Pour ne s’en tenir qu’aux deux séries qui vont retenir notre attention : The Cosby Show, qui a été diffusé de 1984 à 1992, a été numéro 1 au Nielsen Ratings de 1985 à 1990, et les premiers épisodes de la cinquième et dernière saison de The Wire, diffusée de 2002 à 2008, ont rassemblé plus d’un million de téléspectateurs, selon les chiffres donnés par Nielsen Media.

[4] Sut Jhally, Justin Lewis, Enlightened Racism. The Cosby Show, Audiences, and the Myth of the American Dream, Boulder, Westview Press, 1992, p. 17.

[5] Ibid., p. 19.

[6] Ibid., p. 136.

[7] Ibid., p. 133.

[8] Ibid., p. 138, je souligne.

[9] « Totally Wired », entretien avec David Simon datant du 13 janvier 2005, consulté sur le site : http://blogs.guardian.co.uk/theguide/archives/tv_and_radio/2005/01/totally_ wired.html le 3 septembre 2008. CSI (Crime Scene Investigation) et 24 sont deux autres séries « policières » très populaires.

[10] Ce qui fait aussi partie, par ailleurs, des ambitions affichées par les auteurs : « The Wire is interested not in good versus evil. We are bored with the theme. The Wire is about the American city : how it works, or doesn’t, and ultimately, what is at stake for all of us in these times. […] We are interested in how it is that we in America create a social and economic culture in which « bad guys » are necessitated, and further, whether it is as easy as it seems to make moralistic judgments about individuals once they are rendered in all their confusion and complexity ».

[11] Ibid.

[12] Ibid.

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