Du Pendule de Foucault au Cimetière de Prague : Penser le complot grâce à la fiction

mardi 18 décembre 2012, par Isabelle Perier

Thèmes : Complot

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Deux textes symétriques

Le Pendule de Foucault [1] et Le Cimetière de Prague [2] sont deux romans symétriques en ce qu’ils s’appuient sur une intrigue conspirationniste mais mettent en scène deux positions inverses. Les protagonistes du Pendule de Foucault sont les inventeurs de leur Plan, mais ils en deviennent les victimes lorsque des occultistes bien réels en viennent à les poursuivre et les manipuler et que le Plan se met à occuper une telle place dans leur vie qu’il les fait basculer dans la paranoïa. Ils perdent donc pied lorsque leur création imaginaire commence à avoir des conséquences réelles sur leur vie. De son côté, Simonini est faussaire et invente des documents visant à prouver l’existence d’un certain nombre de complots (jésuite, franc-maçon, juif…). Certes, Simonini perd lui aussi l’esprit, car sa personnalité se fragmente, mais il reste maître du jeu et ne subit pas les retombées de ses forgeries.

Ainsi, la parenté entre les deux œuvres – on peut rappeler que l’intrigue du Cimetière de Prague était déjà évoquée en quelques pages au sein même du Pendule de Foucault [3] – réside dans le traitement qu’elles proposent du thème ou du mythe du complot. Cette analyse est d’autant plus intéressante qu’ils l’envisagent chacun d’un point de vue différent, celui de la victime et celui du faussaire [4].

Le complot comme simulacre

Ces deux œuvres parentes présentent le complot comme un simulacre, selon la définition de Jean Baudrillard : « Simuler est feindre d’avoir ce qu’on n’a pas [5] ».

En effet, Belbo feint d’avoir la clé du Plan templier devant Agliès, afin de le détourner de Lorenza Pellegrini : il utilise donc la reconstitution de l’énigme templière, ce que les personnages finissent par appeler le Plan, comme un simulacre. Or, Agliès et son entourage d’occultistes le prennent au mot, faisant passer le Plan du simulacre vers le réel : le Plan devient plus réel que le réel, et la cérémonie dont est témoin Casaubon à la fin de l’ouvrage est bien réelle, tout comme la mort de Belbo, si du moins le narrateur Casaubon n’est pas assez fou pour l’avoir inventée. Le roman permet au lecteur d’assister au glissement menant à une confusion entre le Plan-simulacre et le réel : le simulacre est pris comme réel et il crée du réel.

De la même manière, Simonini commence par créer des simulacres d’actes notariés, puis des simulacres de complots pour différents services secrets, jusqu’à produire le fameux document du Protocole des Sages de Sion. Ainsi, toute la vie de Simonini est voué à la production de simulacres qui auront des implications dans le réel, qu’il s’agisse de captations d’héritages, d’arrestations et de condamnation de divers personnages dont il cherche à se débarrasser ou que les services secrets veulent éliminer, jusqu’au Protocole des Sages de Sion qui est présenté comme l’œuvre de Simonini, le personnage fictif, mais existe réellement et a été – et est toujours – cité à titre de preuve d’un complot juif international. Or c’est ici qu’apparaît l’écriture retorse d’Eco : il crée à son tour un simulacre, dans la personne du personnage fictif de Simonini, qui va produire un vrai-faux document – un document fictif mais qui a bien une existence réelle – qui aura à son tour un rôle au cœur de la réalité du XXe siècle.

C’est bien d’une manière magistrale qu’Eco montre, par la construction même de ses intrigues, comment le complot peut être un simulacre qui tend à produire du réel et en quoi il est, pour cette raison même, très dangereux. En effet, il est en quelque sorte une production imaginaire qui peut, par manipulation ou par mésinterprétation, avoir de graves conséquences dans la réalité.

La mécanique du complot ou la fabulation par saut analogique

Mais Eco met également en lumière la mécanique fondamentale de cette création de simulacre en montrant comment elle peut contaminer le réel.

D’abord, il montre que le complot repose sur le mécanisme de la rumeur. Le Cimetière de Prague met particulièrement bien ce processus en valeur : en effet, les dialogues entre ses personnages, qui sont tous quelque peu comploteurs et redoutent tous un complot de leurs ennemis, sont truffés d’affirmations reposant sur des rumeurs. Une lecture attentive permet de repérer un certain nombre d’indications de modalisation du type « selon le récit de… », « il était de notoriété publique que… », « le bruit court que [6]… » qui montrent que les informations sur lesquelles les personnages étayent leurs raisonnements et leurs actes ne relèvent que de la rumeur. Cet état d’indistinction et de flou de la rumeur culmine dans un dialogue retraçant l’avancée de Garibaldi [7] : en lisant attentivement le dialogue, on comprend que les deux interlocuteurs ne sont ni nommés, ni identifiés et qu’en réalité, ce dialogue mime les rumeurs qui peuvent courir dans les lieux de sociabilité. Ainsi, par l’écriture même de ce dialogue à l’énonciation obscure, Eco laisse sentir au lecteur combien les affirmations de la rumeur peuvent naître d’un bavardage creux et sans visage et laisser libre cours à l’affabulation menant à la création d’un simulacre de complot.

Cet effacement des marques d’énonciation des rumeurs va de pair avec les théories de Simonini qui insiste sur le fait que le complot doit reposer sur des faits connus de tous :

Voilà qui me suggérait déjà que, pour vendre en quelque sorte la révélation d’un complot, je ne devais fournir à l’acquéreur rien d’original, mais bien seulement et spécialement ce qu’il avait ou déjà appris ou qu’il pourrait apprendre plus facilement par d’autres canaux. Les gens ne croient qu’à ce qu’ils savent déjà, et là était la beauté de la Forme Universelle du Complot [8].

C’est bien l’impression de familiarité, née de la rumeur et des évidences qu’elle colporte, qui crée un effet de vraisemblance : est vraisemblable ce qui semble vrai, probable, possible et avéré de tous. Ainsi, le complot naît de la rumeur et par conséquent du règne de l’opinion commune, qui ne s’embarrasse pas avec la vérité ni avec la vérification de ses sources. C’est pourquoi, les passages où le narrateur Simonini évoque les œuvres de Sue et de Dumas et semble les prendre au pied de la lettre confirment que la logique du complot réside dans une confusion entre la fiction et le réel qui s’appuie sur le principe de la non-vérification des sources et de la rumeur.

Ce principe de non-vérification se double aussi d’une logique de l’analogie et des liens usurpés entre deux documents. C’est ce mode de pensée particulier qui s’appuie sur la rumeur et court-circuite le trajet de la raison vers la vérité, permettant ainsi la création d’hypothèses saugrenues, vite prises pour des vérités. Cette logique particulière est théorisée comme étant le mode de pensée du « fou » dès le début du Pendule de Foucault par Belbo, lors de sa première longue conversation avec Casaubon. Lors de cette discussion, menée sur un ton badin, Belbo affirme qu’au monde « il y a les crétins, les imbéciles, les stupides et les fous [9]. » Or, il définit ainsi le fou :

Le fou, on le reconnaît tout de suite. C’est un stupide qui ne connaît pas les trucs. Le stupide, sa thèse, il cherche à la démontrer, il a une logique biscornue mais il en a une. Le fou par contre ne se soucie pas d’avoir une logique, il procède par courts-circuits. Tout, pour lui, démontre tout. Le fou a une idée fixe, et tout ce qu’il trouve lui va pour la confirmer. Le fou, on le reconnaît à la liberté qu’il prend par rapport au devoir de preuve, à sa disponibilité à trouver des illuminations [10].

Or très vite, Casaubon, Belbo et Diotallevi se retrouvent confrontés à des occultistes de tout bord, qu’ils nomment « diaboliques » et qui réfléchissent à la manière du fou. Et tout le glissement du roman vers le Plan est le long cheminement que peuvent faire des esprits rationnels – deux éditeurs et un universitaire – vers cette forme de folie. En effet, après la scène du Conservatoire des Arts et Métiers, Casaubon erre dans Paris et se laisse contaminer par la logique du fou, allant jusqu’à voir dans la Tour Eiffel un monument lié au Plan :

Et, arrivé au coin de l’avenue, je la vis.

À ma gauche. J’aurais dû soupçonner qu’elle était là, à proximité, à l’affût, dans cette ville le nom des rues traçait un message sans équivoque, on était toujours mis en garde, tant pis pour moi qui n’y avais pas pensé.

Elle était là, l’immonde araignée minérale, le symbole, l’instrument de leur pouvoir : j’aurais dû fuir et je me sentais au contraire attiré vers la toile, faisant aller ma tête de bas en haut et vice versa, car désormais je ne pouvais plus la saisir d’un seul coup d’œil, j’étais pratiquement dedans, j’étais sabré par ses mille arêtes, je me sentais bombardé de rideaux de fer qui tombaient de tous côtés, se fût-elle déplacée un tant soit peu elle aurait pu m’écraser sous l’une de ses pattes de meccano.

La Tour [11].

Dans ces pages hallucinatoires, la Tour Eiffel est interprétée par Casaubon comme un monument construit en hauteur permettant de repérer, mesurer et manipuler les courants telluriques, selon le Plan qu’ils ont reconstitué avec Belbo. Or, l’évocation du monument se double également d’une vision cauchemardesque où la Tour Eiffel devient araignée, prédateur dangereux, voire vampire :

Si j’étais resté encore un peu sous son treillis, ses grandes serres se seraient resserrées, se seraient incurvées ainsi que des crocs, m’auraient sucé, et puis l’animal aurait repris sa position sournoise de taille-crayon criminel et sinistre [12].

Les hallucinations de Casaubon finissent par se cristalliser dans les images du monstre, de l’araignée et du vampire qui sont, selon Raoul Girardet, les représentations les plus fréquentes des organisations complotistes [13]. Et ces fantasmes le conduisent au cabinet du docteur Wagner qui, après l’avoir écouté lui expliquer le Plan et ce qui lui arrive, lui dit simplement qu’il est « fou », confirmant ainsi que le mode de pensée analogique qui est devenu le sien est bien celui que décrivait Belbo à l’orée du roman.

Or, le roman offre, dans ses développements autour du Plan, toute une série d’exemples de raisonnements par « courts-circuits », dont le plus exemplaire est l’exposé du Colonel Ardenti à propos du Plan des Templiers et des messages codés retrouvés à Provins, du chapitre 17 au chapitre 20. Ce dernier attribue à un message lacunaire retrouvé dans un souterrain de Provins un sens tendant à démontrer l’existence d’un complot templier en accumulant courts-circuits et affirmations péremptoires. Or, ce raisonnement de « fou » est lui-même démantelé au chapitre 106 où Lia, la compagne de Casaubon, qui échappe à la pensée analogique du fou et constitue une image de la raison pendant tout le roman, reconstitue le message probable du parchemin en démontrant à Casaubon qu’il s’agit d’une liste de courses et que le deuxième message codé n’est qu’un essai cryptographique puisque son décodage montre qu’il s’agit d’un message tiré de L’Aiguille creuse de Maurice Leblanc, preuve qu’il ne s’agit pas d’un mystérieux message occulte mais bien d’un canular. Et Casaubon de conclure : « Nous avons fait de la poésie [14] ».

La fabulation : complot et littérature

En effet, chez Eco, le complot naît bien d’une propension des humains à user de leurs capacités de fabulation.

La chose est clairement exprimée dans Le Pendule de Foucault : les trois personnages principaux travaillent dans l’édition et vivent entourés de livres. De plus, Casaubon insiste sur l’amour de Belbo pour le Plan devenu sa création :

Il écrivait par jeu mécanique, pour réfléchir en solitaire sur ses propres erreur, il s’imaginait ne pas « créer » parce que la création, même si elle produit l’erreur, se donne toujours pour l’amour de quelqu’un qui n’est pas nous. Mais Belbo, sans s’en apercevoir, était en train de passer de l’autre côté de la sphère. Il créait, et il eût mieux valu qu’il ne l’ait jamais fait : son enthousiasme pour le Plan est né de ce besoin d’écrire un Livre, fût-il seulement, exclusivement, férocement fait d’erreurs intentionnelles [15].

L’invention du Plan, et plus généralement du complot, est présentée comme un succédané de littérature.

Or ce lien entre la fabulation et le complot est également développé dans Le Cimetière de Prague : Simonini s’inspire ouvertement de Sue et de Dumas afin de forger ses propres faux, non seulement dans leur mise en scène mais également dans les idées qu’il développe. Ce lien entre complot et littérature populaire est même théorisé par Simonini :

Devant la mise en scène de Dumas (avec la vénération que j’ai pour ce grand auteur), je me demandais si l’Aède n’avait pas découvert pour ainsi dire, en ne racontant qu’un seul complot, la Forme Universelle de tout complot possible [16].

Et Simonini d’esquisser cette Forme Universelle tirée de la fiction populaire. Or, les analyses d’Eco à propos de la littérature populaire sont nombreuses et célèbres [17] : ainsi, Le Cimetière de Prague est une fiction analysant finement les liens entre les grands thèmes – ou plutôt mythèmes – complotistes et la littérature populaire, montrant ainsi leur parenté, qui avait déjà été analysée par Raoul Girardet dans son essai. Celui-ci commence notamment son analyse par une citation et une analyse comparée de passages du texte qui donnera naissance au Protocole des Sages de Sion, du Juif errant d’Eugène Sue et de Joseph Balsamo d’Alexandre Dumas. Le roman d’Eco est donc en quelque sorte une synthèse fictionnelle de ces analyses autour de la parenté entre les structures de la littérature populaire et le mythe du complot.

Et par conséquent, le complot est également représenté comme un dérèglement des capacités humaines de fabulation : son imaginaire ne serait qu’un prolongement des fictions populaires et complotistes qui ont vu le jour depuis deux siècles. Cette filiation permettrait d’expliquer le succès des œuvres de fiction à thématique complotiste : le mythe du complot se prêterait, par essence, aux formes de la narration populaire, auxquelles Le Cimetière de Prague fait mine de s’agréger. Toutefois, son érudition vertigineuse et les « inutiles précisions érudites » de la fin l’en distinguent très sûrement :

Le seul personnage inventé de cette histoire est le protagoniste, Simon Simonini – alors que le capitaine Simonini, son grand-père, lui, n’est pas inventé, même si l’Histoire ne le connaît que comme le mystérieux auteur d’une lettre à l’Abbé Barruel.

Tous les autres personnages (sauf quelques figures mineures d’accompagnement tels le notaire Rebaudengo ou Ninuzzo) ont réellement existé et ont fait et dit ce qu’ils font et disent dans le roman. Cela ne vaut pas seulement pour les personnages qui apparaissent avec leur vrai nom (et, bien qu’à beaucoup il puisse apparaître invraisemblable, un personnage comme Léo Taxil a vraiment existé), mais aussi pour des figures qui apparaissent avec un nom d’emprunt, uniquement parce que, par économie narrative, j’ai fait dire et faire à une seule personne (inventée) ce qui en réalité était dit ou fait par deux (historiquement réelles).

Mais, à y bien repenser, encore que résultant d’un collage, raison pour quoi on lui attribue des choses que réalisent en fait différentes personnes, même Simon Simonini a en quelque sorte existé. Mieux, pout tout vous dire, lui, il est encore parmi nous [18].

Cette précision finale, outre qu’elle est une démonstration d’érudition, permet, à l’inverse de la littérature populaire, de délimiter le réel du fictionnel et de placer des « garde-fous » délimitant clairement la part de fabulation et la part de réel. En outre, elle permet de donner malicieusement la clé de lecture du roman : il s’agit bien de mettre en lumière, à l’aide d’un personnage fictif, la part fabulatrice résidant aujourd’hui encore dans tout complot.

Les racines du mal

Pourquoi l’homme moderne – ou postmoderne – tend-il à s’imaginer en victime de divers complots ? Outre la pulsion fabulatrice mise en valeur par Eco, sa réponse corrobore celle des analystes du mythe du complot, qu’il s’agisse de Raoul Girardet ou de Pierre-André Taguieff : le complot a fondamentalement une fonction explicative. D’une part, il constitue une explication simple aux frustrations quotidiennes de l’homme contemporain. Eco l’exprime en campant des personnages fondamentalement insatisfaits : dans Le Pendule de Foucault, si Casaubon est le plus résilient face aux tentations du Plan, c’est bien qu’il est le moins frustré des trois personnages principaux. Il est certes assez mal rémunéré, mais il est docteur, il a une compagne aimante et va avoir un enfant. Or le roman montre bien comment Lia, puis leur enfant, constitue un dernier rempart de rationalité et de réel dans la vie de Casaubon, face à un Plan omniprésent. À l’inverse, Diotallevi est présenté comme un juif kabbaliste contrarié – car il n’est justement pas juif – menant une vie ascétique sans beaucoup d’attrait et Belbo est clairement désigné comme étant frustré : le tableau de sa vie sentimentale est désastreux et il semble vivre dans le regret de l’occasion perdue. Il se considère comme un lâche et les divers files qui parsèment le roman laissent percevoir sa frustration de n’avoir jamais combattu, de s’être toujours dérobé, de n’avoir pas su écrire et de ne pas parvenir à garder près de lui Lorenza Pellegrini qui sera la cause de sa chute. Le Plan est présenté comme une manière de surcompenser cette frustration du réel et constitue la dernière occasion pour Belbo de ne pas se dérober. Quant au Simonini du Cimetière de Prague, il est à la fois haineux, comme le montre sa tirade liminaire sur les femmes, les Français, les Allemands et les Juifs, aigri et insatisfait sexuellement comme socialement puisqu’il hait les femmes, a été spolié de l’héritage de son grand-père et ballotté par les événements. Son amour de la cuisine – qui constitue une véritable obsession – révèle son inhumanité au sens où il constitue le seul trait de son caractère qui ne soit pas haineux ou faux. La fabulation que constitue le complot permet de créer un imaginaire compensatoire aux frustrations, aux peurs et aux haines du quotidien. C’est ainsi que l’interprète Raoul Girardet lorsqu’il relie le complot aux grandes peurs et aux procès du Moyen-Âge [19]. En outre, ces frustrations et ces peurs s’inscrivent dans un contexte historique et social mouvementé : Le Pendule de Foucault retrace en filigrane l’agitation politique des années 70 et 80 en Italie et rend sensible la confusion de cette époque. Celle-ci est particulièrement marquée lors de la construction du Plan : le passé comme le présent semblent informes, compliqués, désordonnés. Le Plan, ou le complot, est une manière de donner une forme simple et facile à appréhender au réel afin de mieux l’expliquer et le comprendre. Il naîtrait ainsi de la confusion informationnelle et du désordre du monde et constituerait la réponse de la capacité de fabulation humaine devant le chaos de l’histoire en lui donnant la forme d’un grand récit, au sens où peut l’entendre Jean-François Lyotard [20], c’est-à-dire un récit assignant un sens à l’histoire et légitimant les institutions régissant la société. Enfin, dans Le Cimetière de Prague, suivant encore en cela les analyses de Girardet [21], Eco montre que le complot est également un instrument de domination entre les mains des hommes de pouvoir. Le complot naît de leur besoin de manipuler l’opinion en s’appuyant sur les représentations grossières du peuple, renforcées par les œuvres de littérature populaire et par le phénomène de la rumeur que nous avons déjà évoqués. Simonini n’est qu’un rouage de la grande machine étatique qui tend à protéger et légitimer son pouvoir en usant des rumeurs publiques, et notamment du mythe du complot : en cela, la perspective du Cimetière de Prague est radicalement inverse de celle du Pendule de Foucault. En effet, dans son ouvrage, Pierre-André Taguieff distingue deux types de complots : « les complots fomentés par des minorités actives, qu’elles soient déviantes, subversives ou révolutionnaires [22] », et c’est ici le cas du Pendule de Foucault qui met en scène un complot nourri par des factions occultes ; « les complots dus aux élites dirigeantes, organisés par des conspirateurs appartenant au pouvoir en place, c’est-à-dire les complots conduits par des manipulateurs dans les "coulisses" du pouvoir [23] », ce qui est le cas du Cimetière de Prague puisque Simonini n’est que l’exécutant des basses œuvres d’hommes de pouvoir. S’ils ne sont pas, comme le fait remarquer Raoul Girardet [24], à l’origine des représentations qui circulent, ils en profitent et savent les manipuler, notamment en créant des documents qui les corroborent, ce qui est le travail de Simonini.

Le complot, un mythe moderne

Le complot répond point par point à deux des définitions possibles du mythe. La première de ces définitions envisage le mythe en tant que récit :

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une création [25].

Le complot, tel que le présentent les romans d’Eco, et tout particulièrement Le Pendule de Foucault, est bien un récit, celui du Plan, répétitif et explicatif, mettant en scène des acteurs anciens, ceux du « temps fabuleux des commencements », et sans cesse réactualisé dans ses déclinaisons et dans le cérémonial qui accompagne les groupes complotistes occultes du roman. La deuxième définition envisage davantage le mythe comme une constellation d’images récurrentes :

Un récit (sermo mythicus) sans démonstration ni but descriptif – d’où la nécessité des « redondances » ̶ et qui veut montrer comment des forces diversifiées s’organisent en un univers mental « systémique ». Je rappelle aussi que « systémique » ̶ contrairement à son presque homonyme « systématique » ! – veut dire qu’un objet, une entité n’existe, ne se réalise que par des tensions de sous-systèmes antagonistes [26].

Cette définition du mythe insiste sur l’aspect répétitif et obsessionnel du mythe tel qu’a pu l’étudier Raoul Girardet qui dresse une cartographie des grands mythèmes du mythe du complot [27] : le complot est orchestré par une organisation secrète, dangereuse, initiatique et difficile à approcher car vivant dans le secret. Sa structure est à la fois pyramidale et compartimentée : l’individu s’y perd. Son but est simple : il s’agit de dominer le monde. Ses moyens sont multiples : espionnage, délation, manipulation du pouvoir, contrôle de l’information, accaparement de la richesse publique, corruption des mœurs, des traditions et des valeurs. Le complot est une descente dans les ténèbres, loin de la lumière : les réunions se déroulent de nuit, les conjurés portent des vêtements sombres et hantent les souterrains ou leurs équivalents ténébreux. Les conspirateurs sont des étrangers, des nomades, des vagabonds, des intrus pour tout dire. Et très vite, l’organisation ou ses membres sont assimilés à tout un bestiaire répugnant lié à l’ombre, au visqueux et à la souillure (serpent, rat, sangsue, pieuvre, araignée…). Ainsi, le conjuré est assimilé à une bouche monstrueuse qui dévore, déchire, suce et aspire. En outre, cette définition du mythe comme un système mettant en tension des sous-systèmes antagonistes répond bien à la remarque de Raoul Girardet visant à montrer que l’organisation complotiste maléfique s’oppose à une autre organisation visant au Bien qui incarne les valeurs positives choisies par les mentalités de l’époque. Ainsi, le complot est un mythe en tant qu’il répond à un schéma à la fois narratif et répétitif de mythèmes qu’Eco souligne malicieusement dans Le Cimetière de Prague : Simonini, découvrant ce schéma narratif et répétitif dans l’œuvre de Dumas, le nomme « la Forme Universelle du Complot [28] ». En outre, le mythe du complot tel que nous l’avons défini ne peut s’imaginer que dans une société moderne ou postmoderne. En effet, nous avons vu comment le complot naît de la rumeur, d’un imaginaire littéraire populaire de grande consommation et d’une perte de repères menant à une frustration endémique et un besoin d’explication. Or, seules les sociétés modernes – et postmodernes – réunissent ces conditions : les concentrations de population urbaines, la mise en place d’un réseau d’information très développé, la démocratisation de la culture et de l’information, les dérèglements du système industriel et la perte des repères traditionnels des sociétés modernes et postmodernes fondent le terreau dans lequel vient pousser le mythe du complot.

Pour ramasser notre propos, nous dirons qu’Umberto Eco, dans ses deux romans, présente le complot comme un mythe moderne visant à expliquer les frustrations et les confusions qu’engendrent la modernité ou la postmodernité. Il prend ainsi la forme d’un récit – ou d’un grand récit – qui naît d’une capacité de fabulation fonctionnant de manière plus analogique que logique et qui devient simulacre, bien qu’il puisse interférer avec le réel et même avoir des conséquences tragiques. C’est cette origine fabulatoire qui le rend d’ailleurs si proche de la littérature populaire.

Ainsi, les œuvres d’Eco explorent la fascination provoquée par cet imaginaire compensatoire et son lien avec la fiction, montrant que la fabulation complotiste et la littérature naissent de cette même pulsion fabulatrice et consolatoire. Et c’est peut-être sur ce point que l’on pourrait faire le lien entre le mythe du complot et ses corrélats, l’occultisme et l’ésotérisme. Si complot et occultisme se rejoignent autour d’une mystique du secret, ils sont aussi parents dans l’illusion consistant à penser que le verbe et l’illusion peuvent avoir un pouvoir sur le monde. Le complot consisterait à user de l’illusion du langage afin de manipuler les hommes et leurs sociétés, alors que l’occultisme tendrait à manipuler la nature par le langage et le symbolique. Toutefois, dans les deux cas, il s’agit bien d’un imaginaire de la puissance du verbe. Et c’est bien en cela qu’Eco retrouve la littérature : déployer l’imaginaire du complot, c’est déployer la puissance de l’imaginaire et du verbe et donc célébrer aussi la littérature.

par Isabelle Perier

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Pour citer cet article :

Notes

[1] U. Eco, Le Pendule de Foucault, trad. Jean-Noël Schifano, Paris, Le Livre de Poche, (1988) 1990. Le Pendule de Foucault narre à la première personne l’histoire d’un certain Casaubon, thésard en philologie sur le thème du procès des Templiers, qui rencontre deux chargés d’édition, Jacopo Belbo et Diotallevi, et est ainsi entraîné dans les arcanes de l’ésotérisme. Suite à une entrevue avec un homme étrange, le Colonel Ardenti, qui croit avoir découvert un document de la plus haute importance à propos d’un grand Plan templier et disparaît quelques jours plus tard dans des circonstances mystérieuses, Casaubon s’intéresse à l’occultisme. Cet intérêt conduit les trois personnages à reconstruire, au départ par jeu, puis par passion, le grand Plan templier et toute l’histoire invisible du monde, jusqu’à ce que leur jeu soit dévoilé à des sectes occultes qui porteront crédit à leurs inventions et les pourchasseront afin d’obtenir la clé du Plan.

[2] U. Eco, Le Cimetière de Prague, trad. Jean-Noël Schifano, Paris, Grasset, 2011. Le Cimetière de Prague est un récit polymorphe et éclaté entre les voix du personnage principal, Simon Simonini, d’un mystérieux Abbé Dalla Piccola et d’un Narrateur tentant de faire la synthèse de documents épars sur la vie de Simonini devenu amnésique au début de l’ouvrage. Ce récit narre les tribulations de Simon Simonini, faussaire et agent secret au service du plus offrant, dans l’Italie et la France du XIXe siècle, et se clôt sur la rédaction et la diffusion du fameux Protocole des Sages de Sion, dont Simonini serait l’auteur réel.

[3] Les chapitres 91 à 96 du Pendule de Foucault tentent d’intégrer la rédaction du Protocole des Sages de Sion ainsi que les complots maçonniques, jésuites et juifs au Plan imaginé par les personnages. Il est notamment fait mention du "capitaine Simonini" (U. Eco, Le Pendule de Foucault, op. cit., p. 487) dont on apprend, à la fin du Cimetière de Prague qu’il s’agit d’un personnage réel (il s’agit du grand-père du personnage principal), et même de "l’affaire du cimetière de Prague" (Ibid., p. 495). Ces chapitres peuvent être considérés comme la matrice du Cimetière de Prague car ils en tracent déjà les grandes lignes.

[4] On remarquera également que beaucoup d’œuvres d’Umberto Eco ont pour point commun la fascination pour la fabulation, le mensonge et l’illusion, comme Le Nom de la Rose ou encore Baudolino.

[5] J. Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Éditions Galilée, 1981, p. 12.

[6] U. Eco, Le Cimetière de Prague, op. cit. p. 227, p. 247 et p. 138.

[7] Ibid., p. 137-138.

[8] Ibid., p. 105.

[9] U. Eco, Le Pendule de Foucault, op. cit., p. 65.

[10] Ibid., p. 69-70.

[11] Ibid., p. 615-616.

[12] Ibid., p. 617.

[13] R. Girardet, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, coll. Points histoire, (1986) 1990, p. 44. La reprise systématique des mythèmes et des analyses de Raoul Girardet dans Le Pendule de Foucault, et notamment ce passage autour de la Tour Eiffel et de sa transformation en araignée puis en vampire/sangsue laissent à penser qu’il s’agit de l’une des sources utilisées par Eco dans la rédaction de son roman, hypothèse corroborée par les dates de parution des deux ouvrages.

[14] U. Eco, Le Pendule de Foucault, op. cit., p. 547.

[15] Ibid., p. 59.

[16] U. Eco, Le Cimetière de Prague, op. cit., p. 104.

[17] U. Eco, De Superman au Surhomme, trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, (1978) 1993.

[18] U. Eco, Le Cimetière de Prague, op. cit., p. 545.

[19] R. Girardet, Mythes et mythologies politiques, op. cit., p. 53.

[20] J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

[21] « Chacun le sait : de la terreur jacobine à la terreur stalinienne, l’accusation de complot n’a cessé d’être utilisée par le pouvoir en place pour se débarrasser de ses suspects ou de ses opposants, pour légitimer les purges et les épurations aussi bien que pour camoufler ses propres fautes et ses propres déboires. », Girardet, Mythes et mythologies politiques, op. cit., p. 49.

[22] P.-A. Taguieff, L’imaginaire du complot mondial, aspects d’un mythe moderne, Paris, Éditions Mille et une nuits, 2006, p. 34.

[23] Ibid., p. 34.

[24] R. Girardet, Mythes et mythologies politiques, op. cit., p 51.

[25] M. Éliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1963, p. 16.

[26] G. Durand, Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996, p. 185.

[27] R. Girardet, Mythes et mythologies politiques, op. cit., p. 33-44.

[28] U. Eco, Le Cimetière de Prague, op. cit., p. 105.

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