La contre-enquête au cœur de la fiction

mardi 18 décembre 2012, par Charlotte Thimmonier

Thèmes : Complot

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Dans le genre policier, l’enquête et le récit prennent fin avec l’établissement de la vérité par le détective. Cette vérité fait autorité car elle est présentée par un détective aux qualités exceptionnelles et en dernier ressort, par l’auteur, seul dépositaire véritable de l’autorité de la fiction. Accepter cette solution comme celle qui éclaire parfaitement toute l’énigme fait partie du pacte de lecture tissé entre l’écrivain de récits policiers, le personnage-détective et le lecteur amateur du genre. Mais que se passe-t-il lorsque le lecteur remet en cause cette vérité, qu’il n’y voit plus qu’une vérité parmi d’autres possibles ou qu’il la conteste profondément ? L’autorité du détective et de l’auteur est alors atteinte au profit d’une ouverture des possibles, d’une incertitude fondamentale, mais aussi d’une possibilité nouvelle de refaire l’enquête. L’enquête peut alors se poursuivre après l’établissement de la vérité, ou plutôt d’une vérité, par le détective. Il y a là un changement de paradigme essentiel. Apparaît alors un nouveau modèle de l’enquête, construit par le lecteur lui-même, qui prend la forme d’une contre-enquête textuelle, c’est-à-dire fondée sur les seuls éléments du texte et proposant une ouverture nouvelle du sens.

Or aujourd’hui ces contre-enquêtes textuelles sont de plus en plus fréquentes, remettant en cause la solution proposée par le détective, au détriment de l’autorité du texte, des lois fondamentales du genre et de la croyance qui caractérise l’attitude du lecteur de fiction. Cette réévaluation du pacte de lecture du genre policier semble correspondre d’ailleurs à une crise de confiance généralisée vis-à-vis des vérités officielles, que l’on voit poindre, depuis les années 1990, à travers l’essor des théories du complot et des contre-enquêtes en tout genre (journalistique et historique en particulier). De même que les journalistes ou les historiens rouvrent les dossiers de l’assassinat de Marilyn Monroe ou de JFK, des attentats du 11-Septembre, ou encore de « l’affaire Jeanne d’Arc » [1], se faisant ainsi contre-enquêteurs, de même, certains lecteurs de roman policier refont l’enquête afin d’établir une vérité nouvelle contre la vérité imposée par le détective fictionnel. Une différence cependant, et essentielle : les enquêtes proposées par les romans policiers appartiennent au domaine de la fiction. Quel sens prend alors la contre-enquête ? Quels peuvent être ses modalités et ses enjeux ? Et que signifie cette contestation de la vérité fictionnelle ? On peut se demander enfin quels liens on peut établir entre ces contre-enquêtes fictionnelles et celles qui remettent en cause les vérités officielles, qu’elles soient politiques, sociologiques ou historiques, et ce que les premières, faites sur le mode de l’expérimentation, peuvent nous apprendre sur la méthode de la contre-enquête et plus largement sur le rapport qu’entretient notre époque à la vérité et à l’autorité.

Nous étudierons dans cet article deux de ces contre-enquêtes qui s’attaquent à la fiction. La première est menée au sein d’une lecture critique depuis l’extérieur de la fiction, il s’agit de celle de Pierre Bayard [2] concernant le meurtre de Roger Ackroyd et l’enquête menée par Hercule Poirot dans le célèbre roman d’Agatha Christie [3]. La seconde est menée du sein même de la fiction par une figure de lecteur soupçonneux, Tomatis, journaliste au regard critique et personnage récurrent des romans de l’Argentin Juan José Saer [4]. Nous verrons enfin que ces deux contre-enquêtes fictionnelles se croisent autour de la figure d’Œdipe et de sa possible innocence.

De l’autorité de la fiction

En 1998, P. Bayard publiait un livre au titre d’emblée provocateur : Qui a tué Roger Ackroyd ? P. Bayard y affirmait et y démontrait que le meurtrier de Roger Ackroyd, dans le roman d’A. Christie, n’était pas le bon docteur Sheppard et que le véritable criminel était resté impuni, dissimulé dans les méandres du texte. En reprenant un à un les éléments de l’enquête d’Hercule Poirot et les données narratives, il proposait enfin une autre solution qui, selon lui, permettait de rétablir la vérité. Le critique se faisait ainsi justicier.

Voulant dénoncer un scandale, le livre prenait à son tour des allures de scandale. S’attaquant à un monument de la littérature policière, il touchait à l’intouchable, ébranlait des certitudes et remettait en cause les fondements mêmes du genre. Car, comme le dit Jean Bellemin-Noël :

[…] l’auteur bénéficie en général d’une autorité (le mot s’impose) indiscutée en fait, sinon indiscutable en droit. Discuter les conclusions de l’enquête menée par Hercule Poirot, c’est faire peu de cas des paroles, ou pour mieux dire de la parole d’Agatha Christie, qui avait résolu l’affaire avant de commencer à la raconter et qui promet implicitement au lecteur de lui communiquer la vérité au terme de son récit ; une telle irrévérence, même à l’ère du soupçon, frôle le crime de lèse-majesté. Surtout, cela va contre les usages d’un genre littéraire dont la première caractéristique, depuis l’origine, est que ledit lecteur doit se laisser conduire par le bout du nez jusqu’au moment où on lui sert sur un plateau la solution, admirable à proportion de l’effet de surprise qu’elle produit. [5]

Il est d’ailleurs pour le moins paradoxal que dans un genre caractérisé par le soupçon – qualité première du bon détective – la voix narratoriale ou auctoriale soit si peu remise en question. Or, c’est bien le truquage narratif, souvent reproché à A. Christie, qui permet que le docteur Sheppard, le narrateur du roman, ne soit jamais soupçonné par le lecteur. Le soupçon dans le roman policier traditionnel s’arrête au seuil de la voix du narrateur et, davantage encore, à celle de l’auteur, garant de la vérité fictionnelle.

D’ailleurs, J. Bellemin-Noël regrette que P. Bayard ne soit pas allé au bout de sa logique en s’interrogeant sur la responsabilité d’A. Christie elle-même dans cette « erreur judicaire ». Il ne s’agit pas en effet seulement de montrer que le texte peut avoir un autre possible, une autre cohérence, mais bien de s’interroger sur le statut de l’erreur faite par Hercule Poirot et A. Christie, en prenant la fiction au sérieux. Dès lors, Hercule Poirot apparaît, ou bien comme un incompétent inconscient de ses erreurs, ou bien comme un manipulateur dangereux. Mais qu’en est-il d’A. Christie ? La question que P. Bayard pose implicitement peut se formuler en ces termes : « Agatha Christie savait-elle, oui ou non, que le docteur Sheppard pourrait bien être innocent du meurtre de Roger Ackroyd ? » [6]. P. Bayard n’évoque pas la possibilité d’une manipulation consciente et calculée de la part d’A. Christie ; il se contente de mentionner la présence de « forces psychiques en action dans l’œuvre » [7] qui suffirait à expliquer l’erreur d’A. Christie. Celle-ci aurait, selon les mots de J. Bellemin-Noël, « inconsciemment manipulé son texte et/ou son enquêteur de telle manière que le meurtrier de Roger Ackroyd qu’elle montre du doigt ne soit pas celui que l’on découvre pour peu qu’on étudie l’affaire de sang-froid » [8]. Le recours à l’inconscient de l’auteur atténue l’ampleur de la manipulation et du mensonge, mais le lecteur n’en est pas moins, si l’on en croit P. Bayard, trompé.

Cette généralisation du soupçon aux instances narratoriales et auctoriales peut être considérée comme l’aboutissement du genre policier. Le lecteur devient alors détective, non plus seulement avec l’auteur et le narrateur, mais contre eux. La valorisation de l’esprit critique individuel a ainsi raison des vérités massives imposées de manière autoritaire. La pratique du soupçon se généralise au point que seule l’enquête menée en propre dans un esprit d’indépendance et de liberté peut être considérée comme fiable.

Lecture délirante

Cependant, le livre de P. Bayard, même s’il s’ingénie à nous le faire oublier en évoquant non sans humour « une erreur judiciaire » ou « les pièces d’un dossier » [9], ne s’attaque pas à des faits avérés mais au domaine de la fiction, par définition fragmentaire et invérifiable (au-delà du moins des éléments du texte). Comme le dit Thomas Pavel lorsqu’il évoque l’« incomplétude » de toute fiction, on ne saura jamais combien d’enfants a eu Macbeth [10]. La perversité de la méthode n’en est que plus grande, la contre-enquête se présentant alors, de l’aveu même du critique, comme « l’édification expérimentale d’une lecture délirante » [11]. Comme l’a noté Marc Escola [12], la question herméneutique, « qui a tué Roger Ackroyd (si ce n’est pas le docteur Sheppard) ? » pose d’abord, une question rhétorique : « comment se fait-il qu’une telle question ait un sens » ? ou, autrement dit, « comment un texte peut-il admettre différentes solutions » ?

Le livre de P. Bayard propose d’ailleurs une réflexion sur la place du délire dans la critique et la théorie ; le risque du délire est ainsi accepté comme « la part subjective » de toute théorisation et de toute pensée et en même temps tenu à distance par la posture de l’expérimentation. Enfin, même si P. Bayard répète à plusieurs reprises que son livre a « un objectif de justice » car il dénonce « une erreur judiciaire qu’aurait causée Hercule Poirot et, à sa suite, tous ceux qui ont accepté sa solution sans protester » [13], les enjeux sont évidemment moindres que ceux des contre-enquêtes historiques toujours suspectes d’un sombre révisionnisme. La lecture délirante peut ainsi librement, sous couvert de recherche de vérité, explorer le faux :

Entreprendre d’édifier un délire présente en tout cas un avantage : permettre de réfléchir autrement sur la nature ou les fondements d’une lecture vraie. Cette question est souvent posée de la manière la plus traditionnelle, revenant à se demander comment s’approcher du vrai. Peut-être n’est-il pas sans intérêt alors de poser le problème sous un autre angle et de se demander, à l’inverse, comment s’approcher du faux, en tentant, pour se le rendre familier, de l’explorer de l’intérieur. [14]

La fiction devient alors un terrain de jeu idéal – déminé des enjeux historiques – d’où expérimenter la portée et les limites des théories du complot, leur valeur heuristique, mais aussi le risque du délire.

Mais, dans le domaine de la fiction, comme dans la réalité, la pratique du soupçon entache toute certitude. Une fois le ver introduit dans le fruit, le sentiment paranoïaque du complot se généralise. La démarche de P. Bayard remet ainsi en question bien d’autres faits littéraires, et au-delà du genre policier. Voici la liste qu’en propose P. Bayard lui-même et que nous ne résistons pas à citer in extenso :

S’il s’avérait qu’une lecture comme la nôtre a un sens, les extensions n’en seraient pas négligeables. […] De nombreux décès de la littérature, et pas seulement policière, mériteraient d’être reconsidérés. Qui s’est jamais interrogé sérieusement, par exemple, sur les étranges épidémies de décès qui frappent les héros des fables de La Fontaine ? Est-on si assuré que la dame aux camélias soit morte de mort naturelle ? Est-il exclu que Madame Bovary ait été assassinée ? Et que sait-on au juste du décès de Bergotte ?

Indépendamment du problème des morts suspectes, de multiples faits littéraires gagneraient de toute manière à être remis en perspective ou éclairés différemment. Peut-être est-il temps ainsi de se demander ce qu’il est advenu de Madame de Merteuil après sa fuite en Hollande, quelle est l’identité véritable du prétendu colonel Chabert et qui a déclenché parmi tous les ouvriers suspects de la mine, la catastrophe de Germinal.

Nombreux sont les lecteurs à éprouver par moments, devant les textes de fiction, l’impression désagréable qu’on ne leur dit pas tout.

P. Bayard a d’ailleurs depuis mené d’autres contre-enquêtes concernant d’autres célèbres crimes littéraires tels que le meurtre du père d’Hamlet ou, tout récemment, l’affaire du Chien des Baskerville [15].

De l’innocence d’Œdipe : « La croisée des chemins »

Il y a cependant une contre-enquête qu’il n’a pas menée à bien, alors même qu’il y consacrait déjà un chapitre dans Qui a tué Roger Ackroyd  ? et y revenait dans L’affaire du chien des Baskerville [16], celle qui concerne Œdipe. Dans le chapitre qu’il dédie à Œdipe-roi dans Qui a tué Roger Ackroyd ? (« La croisée des chemins »), P. Bayard fait la liste de tous les critiques qui ont relevé, depuis Voltaire, les invraisemblances de l’intrigue, du moins dans la lecture policière que l’on peut faire de cette tragédie. P. Bayard y voit un précédent à sa propre démarche. Mais il regrette qu’aucun de ces critiques ne soit allé jusqu’à « tirer toutes les conséquences des doutes qui pèsent sur la culpabilité d’Œdipe » en se mettant « en quête du véritable criminel », « seul moyen de l’innocenter véritablement » [17]. La contre-enquête fictionnelle aurait dans ce cas des conséquences importantes ; elle obligerait à revoir, à réviser, les fondements même de la psychanalyse freudienne :

On imagine toutes les conséquences que pourrait avoir l’établissement de l’innocence d’Œdipe. Pour ne prendre qu’un exemple, l’une des théories les plus importantes de notre époque, la psychanalyse, se fonde largement sur ce mythe antique et la conviction qu’Œdipe a tué son père. La théorie élaborée par Freud ne s’effondrerait certes pas dans l’hypothèse de l’innocence du héros grec, mais n’en sortirait pas complètement indemne. [18]

Si P. Bayard regrette que personne ne soit allé au bout de cette contre-enquête, il ne s’y lance pas non plus lui-même, car, écrit-il, il s’agit d’une « œuvre qui n’a pas été conçue à l’origine dans une perspective policière », mais on peut penser que les conséquences de cette contre-enquête sur la théorie freudienne n’y sont pas complètement étrangères.

Cette relecture existe pourtant aujourd’hui. Nous la devons à un personnage de fiction, un journaliste argentin nommé Carlos Tomatis. C’est un des personnages-clef de l’œuvre du romancier argentin Juan José Saer, un personnage présent dans plusieurs de ses romans, formant un couple complexe avec son ami de toujours, Pichón. Dans une lettre à cet ami, que l’on trouve dans le dernier livre de J.J Saer, La grande, inachevé et publié de façon posthume en 2005 [19], Tomatis se fait l’avocat d’Œdipe avec l’objectif de démontrer son innocence. Le préalable que Tomatis pose à cette relecture est de lire la tragédie dans une perspective policière. Le mythe en effet, appartenant au domaine de la croyance, reste « irréfutable » [20]. Tomatis explique ensuite qu’Œdipe serait, selon lui, la victime d’une machination orchestrée par Créon dont le but (le mobile ?) était de reprendre le pouvoir sur Thèbes, avec l’aide de Tirésias, jaloux de la réussite d’Œdipe face au Sphinx. La thèse du complot, impliquant les plus hautes sphères du pouvoir, est à l’origine de la relecture, et s’oppose à la vérité fictionnelle, qui met en cause l’individu et son obscurité à lui-même.

Responsabilité individuelle ou complot collectif

Cette opposition entre une lecture individuelle ouvrant la voie à la psychanalyse et une lecture cynique mettant en cause les manipulations du pouvoir était déjà présente dans un roman précédent de J. J. Saer qui reprenait les codes du récit policier. Dans ce roman intitulé La pesquisa [21] et publié en 1994 (quelques années donc avant le livre de P. Bayard), la contre-enquête est introduite au sein même de la fiction et confiée à Tomatis [22]. Le loup est ainsi introduit dans la bergerie.

Le récit de l’intrigue policière est fait par Pichón à ses amis, Tomatis et Soldi, autour d’un dîner. L’histoire, inspirée d’un fait réel, se déroule à Paris où un tueur en série torture et tue des vieilles dames après s’être introduit dans leur appartement ; il y a déjà vingt-sept victimes quand s’ouvre le récit. Le commissaire Morvan, caractérisé par sa rigueur et sa méticulosité, est chargé de l’enquête. Il est secondé par son ami, le commissaire Lautret qui, en raison de son caractère plus jovial et plus souple, se charge notamment des communiqués de presse. Pichón raconte les faits, l’enquête, et bien sûr le dénouement œdipien dans lequel le commissaire lui-même, Morvan, pris en flagrant délit dans l’appartement d’une des victimes, est finalement désigné comme le coupable. Lors du procès, les experts psychiatres mettent au jour sa schizophrénie, annoncée au cours du roman par la récurrence de ses rêves et de ses obsessions, et son rapport trouble à la figure de la mère.

Mais Tomatis, qui a écouté le récit de Pichón, remet en cause cette solution qui fait selon lui la part trop belle aux troubles psychiatriques, et propose à son tour sa solution qu’il présente d’emblée comme plus simple et plus élégante :

Possible, dit Tomatis, pour la troisième fois. Mais pourquoi rendre tout aussi compliqué ? En physique ou en mathématiques, la solution la plus simple est toujours la meilleure et de plus […] la plus élégante. [23]

Selon Tomatis, le criminel est Lautret, et l’accusation de Morvan ferait partie de son plan machiavélique dont le but est de prendre la place de Morvan aussi bien auprès de sa femme Caroline qu’à la tête du commissariat. Il faut dire que le portrait de Lautret dessiné tout au long du roman et le présentant plutôt comme un policier de roman noir, habitué à la violence et aux malversations, accrédite cette version des faits. C’est donc la manipulation qui paraît ici « la solution la plus simple ».

Cette seconde solution proposée par Tomatis est une leçon de méfiance face aux pouvoirs publics, la justice ou les médias, tous complices plus ou moins activement du plan ourdi par Lautret. Et il n’est sans doute pas anodin que Tomatis ait été, par ailleurs, journaliste. Mais cette critique sociale n’est pas l’apanage de la version de Tomatis, elle apparaît dans tout le récit fait par Pichón : les médias sont attaqués à travers la figure de Lautret qui manipule des téléspectateurs apathiques avec des mots techniques et des formules-chocs [24] et les journalistes semblent obsédés par la recherche du scoop ou du scandale comme le montre, à la fin de la nouvelle, la manière dont ils jettent en pâture Morvan sans souci de la présomption d’innocence :

Un journaliste eut l’idée de l’appeler le Monstre de la Bastille, et presque sur-le-champ tous les autres adoptèrent ce surnom, noircissant des pages et des pages sur Morvan, dont en réalité ils ne savaient presque rien, et le transformant, au moins pour un mois, en l’un des personnages les plus célèbres du pays, pour ne pas dire du continent et, si l’on veut s’approcher de la vérité, du monde entier. La presse à sensation l’acæcusa de cannibalisme et finit par lui attribuer, au moyen de spéculations tortueuses, divers crimes qui étaient restés inexpliqués. [25]

Par cette critique des médias, par le récit du procès bâclé (puisque dès le départ, « para la policía y la justicia, el caso estaba cerrado [26] »), par la critique aussi du discours des experts psychiatriques qui semblent avoir peu de preuves et beaucoup de pouvoir, Pichón ouvre lui-même la voie à une réévaluation du dénouement. Celle-ci considère la psychiatrie, non plus comme le révélateur de vérités humaines, mais comme le moyen de manipuler la société et l’opinion ; les médias apparaissent gangrenés par le mensonge et les intérêts particuliers, et enfin, le procès est un ersatz de justice qui ne fait que servir les intérêts du pouvoir. L’esprit critique ne touche pas seulement le récit policier, mais la société dans son ensemble, et la défiance vis-à-vis de l’autorité du narrateur s’étend très largement aux discours des pouvoirs et des médias.

Indécidabilité [27]

Mais, contrairement à P. Bayard, Tomatis, du fait de son statut de personnage, mène son enquête depuis la fiction [28], même s’il est aussi une figure du lecteur (et plus exactement d’auditeur du récit de son ami Pichón). C’est dire aussi qu’en dernier ressort les deux solutions sont proposées par l’auteur, J. J. Saer. Le roman reste ainsi en suspens, suspens renforcé par l’absence de commentaire de Pichón et Soldi, après que Tomatis a exposé sa version des faits. Le roman se referme sur un « silencio reflexivo pero un poco incómodo » [29] des trois personnages qui redouble la gêne du lecteur face à cette double solution.

Le lecteur est finalement confronté à un roman policier à deux solutions, l’une fondée sur des analyses en partie psychanalytiques et mettant en avant les zones d’ombre de l’individu, l’autre, plus rigoureusement policière, fondée sur des faits et des indices concrets (des horaires, un somnifère glissé dans une bouteille de champagne, des clefs, etc.) et accusant les zones d’ombre du système médiatico-judiciaire.

Le lecteur de J. J. Saer fait ainsi l’épreuve de l’indécidabilité dans un genre qui ne l’accepte d’ordinaire pas, ou bien seulement momentanément : la réduction des possibles n’a pas finalement lieu et le lecteur reste dans une incertitude fondamentale. Il doit à son tour refaire l’enquête pour trancher. La double solution en fin de compte produit le même effet qu’une absence de solution.

C’est bien là le risque d’une pratique généralisée du soupçon. La contre-enquête propose une autre perspective sans toujours effacer la première, si bien que les points de vue se multiplient et que la vérité se perd. Ce risque est bien mis en évidence par la fiction d’abord parce qu’elle ne peut proposer qu’un changement de perspective et non une nouvelle vérité. Contrairement aux contre-enquêtes historiques justifiées généralement par l’apparition de nouveaux éléments, la contre-enquête fictionnelle propose une autre interprétation, un autre texte, à partir des mêmes éléments. Seul le point de vue et l’interprétation de ce qui est passé sous silence par la fiction peuvent changer. Contrairement enfin aux contre-enquêtes historiques qui prétendent apporter une vérité nouvelle qui viendrait corriger l’ancienne, dans un souci de progrès de la connaissance, la contre-enquête fictionnelle ne propose qu’une vérité alternative, un autre possible qui ne pourra jamais s’imposer comme seule et unique vérité. La vérité fictionnelle, en effet, n’est pas « falsifiable » [30]. Les solutions peuvent dès lors se multiplier (M. Escola propose ainsi une troisième solution à l’énigme du meurtre de Roger Ackroyd [31]) et le lecteur reste dans une incertitude fondamentale : « lira bien qui lira le dernier », comme dirait Gérard Genette [32].

Conclusion

La crise à l’œuvre aujourd’hui dans le roman policier contemporain, qui se manifeste par des récits sans solution, ou à solutions multiples, et qui renverse le lieu de la raison triomphante en celui de l’incertitude fondamentale, témoigne donc de la défiance vis-à-vis des discours d’autorité et des raisonnements présentés comme des logiques sans failles. Elle reflète l’importance aujourd’hui de la contre-enquête comme mode de pensée. À l’épreuve de la fiction, les contre-enquêtes révèlent non seulement leur force de fascination, mais aussi leurs limites et leurs risques. L’exercice de l’esprit critique, l’innovation libre de préjugés, implique aussi un certain art du délire. La littérature, en particulier la littérature policière, devient alors un terrain de réflexion fondamental – déminé de surcroît des enjeux de la recherche historique – d’où penser les notions de vérité et d’autorité, réévaluer les justes « limites de l’interprétation » et mesurer les conséquences d’une pratique généralisée du soupçon.

par Charlotte Thimmonier

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Voir par exemple D. Wolfe, Marilyn Monroe : enquête sur un assassinat, Albin Michel, 1998 ; E. Laurent, La face cachée du 11 septembre, Plon, 2004 ; R. Senzig et M. Gay, L’affaire Jeanne d’Arc, Éd Florent Massot, 2007. Pour un point de vue plus général, voir en particulier F. Charpier, L’obsession du complot, Bourin Éditeur, 2005. ou P.-A. Taguieff, L’Imaginaire du complot mondial, Aspects d’un mythe moderne, Editions des Mille et une nuits, 2006.

[2] P. Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Minuit, 1998.

[3] A. Christie, The murderer of Roger Ackroyd, (1926). Trad. fr., Le meurtre de Roger Ackroyd.

[4] J. J Saer, La pesquisa, Barcelona, Muchnik Editores, (1994), 2002. Trad. fr. par P. Bataillon, L’enquête, Seuil, coll. « Points », 1996.

[5] J. Bellemin-Noël, « Hercule Poirot exécuté ou la fin des paradoxes », in Critique, n° 618, novembre 1998, p. 767-82, p. 771.

[6] Ibid.

[7] P. Bayard, op. cit., p. 163.

[8] J. Bellemin-Noël, art. cit., p. 775.

[9] P. Bayard, op. cit., p. 14-15.

[10] T. Pavel, Fictional words, Harvard University Press, 1986. Trad. fr. par l’auteur, Univers de la fiction, Seuil, 1988, p. 98.

[11] P. Bayard, op. cit., p. 15.

[12] M. Escola, « Pierre Bayard contre Hercule Poirot, derniers rebondissements dans l’affaire Ackroyd », publié sur le site de Fabula à l’adresse suivante : http://www.fabula.org/revue/cr/7.php, p. 9.

[13] P. Bayard, op.cit., p. 14-15.

[14] Ibid, p. 14-15

[15] P. Bayard, Enquête sur Hamlet. Le dialogue de sourds, Minuit, coll. « Paradoxe », 2002 ; L’affaire du Chien des Baskerville, Minuit, coll. « Paradoxe », 2008. Voir aussi P. Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary, Arles, Actes Sud, 2007.

[16] P. Bayard, L’affaire du Chien des Baskerville, op. cit., p. 61-63.

[17] P. Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, op. cit., p. 102.

[18] P. Bayard, L’affaire du Chien des Baskerville, op. cit., p. 62.

[19] J. J. Saer, La grande, Buenos Aires, Seix Barral, coll. « Biblioteca breve », 2005. Trad. fr. par P. Bataillon, La grande fugue, Seuil, 2007.

[20] J. J. Saer, La grande, ibid., p. 217 : « El mito no acepta refutación, es como es : en el mito, por lo tanto, Edipo, aunque ignorándolo, es culpable. La tragedia, en cambio, traslada el mito al plano del acaecer ». Trad. fr., ibid., p. 236 : « Le mythe n’accepte pas de réfutation, il est comme il est : Œdipe par conséquent, dans le mythe, même s’il l’ignore, est coupable. La tragédie, en revanche, transporte le mythe sur le plan de l’événement ».

[21] J. J. Saer, op.cit. Trad. fr., L’enquête, op.cit.

[22] Tomatis apparaît dans l’œuvre de J. J. Saer comme la figure même du contre-enquêteur. Déjà dans un des premiers romans de J. J. Saer, Cicatrices, publié en 1969, Tomatis et son ami Barco avaient mis en doute le fait que la jalousie d’Othello soit le véritable motif du meurtre de Desdémone, ouvrant ainsi d’intéressantes perspectives interprétatives. Voir Cicatrices, Buenos Aires, Centro Editor de América latina, coll. « Capítulo, las nuevas propuestas », (1969), 1983, p. 52-53. Trad. fr. par P. Bataillon, Cicatrices, Seuil, 2003, p. 67.

[23] « Es posible – dice Tomatis por tercera vez. ¿ Pero por qué volver todo tan complicado ? En física o en matemáticas, la solución más simple es siempre la mejor y encima […] la más elegante ». J. J. Saer, La pesquisa, op. cit., p. 147. Trad. fr., L’enquête, op. cit., p. 173. De la même façon, P. Bayard considère que sa lecture du Meurtre de Roger Ackroyd présente l’avantage d’être « beaucoup plus simple que celle que propose le livre » : « Nul besoin ici de trafiquer un dictaphone, de déplacer une bergère ou d’aller voler une paire de chaussures dans une auberge en présence de leur propriétaire » (P. Bayard, op. cit., p. 158). Voir aussi L’affaire du Chien des Baskerville, op. cit., p. 91 : « Pour tout dire, la solution choisie pour se débarrasser de Charles Baskerville paraît bien compliquée et surtout très risquée par rapport au résultat obtenu ».

[24] J. J. Saer, La pesquisa, op. cit., p. 28 : « Su relativismo […] lo volví[a] simpático para el público, que absorbía con placer evidente sus comunicados pasando por alto, con la más amable predisposición hacia su persona, que sus frases precisas, llenas de tecnicismos jurídicos, psiquiátricos y policiales y mechadas aquí y allá de consideraciones humanas y de consignas paternalistas de seguridad, decían en el fondo que, después de meses de gastar tiempo, fuerzas y dinero, no se había obtenido el más mínimo resultado ». Trad. fr., L’enquête, op. cit., p. 33 : « Son relativisme […] le rendait sympathique au public, qui avalait ses communiqués avec un plaisir évident et oubliait, avec en sa faveur un préjugé des plus favorables, que ses phrases précises, pleines de termes juridiques, psychiatriques, policiers, truffées ici et là de considérations humaines et de consignes de sécurité paternalistes, disaient qu’au fond, après des mois de temps, de forces et d’argent dépensés, on n’avait pas obtenu le moindre résultat ».

[25] « A un periodista, se le ocurrió llamarlo “el monstruo de la Bastilla”, y casi de inmediato todos los otros adoptaron el sobrenombre, llenándo páginas y páginas sobre Morvan, del que en realidad no sabían casi nada, convirtiéndolo, por lo menos durante un mes, en uno de los personajes más célebres del país, por no decir del continente, y si queremos aproximarnos a la verdad, del mundo entero. La prensa sensacionalista lo acusó de canibalismo y llegó a atribuirle, por medio de especulaciones tortuosas, varios crímenes que habían quedado sin resolver. » J. J. Saer, ibid., p. 138. Trad. fr., ibid., p. 162.

[26] J. J. Saer, ibid., p. 137. Trad. fr., ibid., p. 161 : « Pour la police et la justice, la cause était entendue ».

[27] P. Bayard a développé cette notion dans un livre qui a précédé Qui a tué Roger Ackroyd ? : Le paradoxe du menteur, Minuit, 2003.

[28] On remarquera incidemment que cette enquête menée depuis la fiction porte cependant sur des faits présentés comme réels par leur narrateur, Pichón, et que cette authenticité fera débat entre les trois amis dans le roman.

[29] J. J. Saer, ibid., p. 156. Trad. fr., ibid., p. 183 : « un silence pensif mais un peu désagréable ».

[30] Pour P. Bayard, ce critère de falsifiabilité n’est en rien négatif. Voir Enquête sur Hamlet, op. cit., p. 86-87 et cette conclusion p. 87 : « Aussi convient-il de ne pas se méprendre, comme l’ont fait certains freudiens, sur les positions de Popper, en pensant que l’éviction des systèmes interprétatifs du domaine de la science s’apparente à une forme de sanction. Il n’est même pas interdit, à l’inverse, d’y voir une authentique reconnaissance, celle que s’ouvre pour eux l’espace d’une autre vérité des êtres et des textes, libérée de contraintes et de limites inadaptées à leur projet ».

[31] M. Escola, art. cit.

[32] G. Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Seuil, 1982, quatrième de couverture.

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