The California Poem d’Eleni Sikelianos

samedi 21 septembre 2013, par Béatrice Trotignon

Thèmes : Environnement

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Dédié à tous les « échinodernes » et « dinoflagellés » [1], The California Poem [2] d’Eleni Sikelianos, publié en 2004, est consacré à la région natale de l’auteur. Au portrait intimiste et fragmentaire en prose qu’elle dressait la même année de son défunt père héroïnomane dans The Book of Jon [3], vient faire pendant ce « texte-paysage » [4] à l’ambition épique [5]. Avec sa dynamique d’inclusion expansive, il s’inscrit dans la lignée des Feuilles d’Herbe de Walt Whitman, dont on retrouve l’écho au gré de citations fréquentes ou au fil d’un vers libre que le format allongé du livre permet d’étirer encore. On y reconnaît aussi un projet dans la veine du Paterson de William Carlos Williams, avec la forme du fragment et du collage de textes hétérogènes, l’intérêt pour le rythme de la langue américaine, la matérialité des mots ainsi que la culture populaire, la géographie, l’histoire et la destinée d’un lieu en tant que source et matériau de l’imagination poétique. Au sein son œuvre d’Eleni Sikelianos [6], The California Poem correspond en outre au désir de développer un vers moins opaque et un texte dont la dimension plus directement autobiographique le rendrait plus accessible que ses précédents recueils marqués par une agrammaticalité et une densité elliptique plus radicales. [7]

L’exploration approfondie de la Californie l’amène à multiplier les approches. [8] Ainsi elle puise autant dans les souvenirs et les rêves que dans l’histoire humaine de la Californie, qu’elle s’amuse par exemple à résumer dans un tableau chronologique qui, prenant comme premier repère le peuplement des îles du Détroit 12500 ans plus tôt, aboutit à la disparition du dernier locuteur de la langue chumash, l’extinction du Bruant chanteur de Santa Barbara et l’agrandissement de la base militaire de lancement de fusées dans le même comté, en passant par son exploration par Cortès mais aussi ses premières représentations romanesques par Montalvo. Elle dresse des listes, fait appel à de courtes typologies, comme celle de la morphologie des insectes, évoque les diverses langues (chumash, espagnole, française, anglaise) déposées au fil du temps dans le langage courant ou dans la toponymie. Elle utilise enfin des représentations visuelles telles que des cartes postales, parmi lesquelles figurent celle de Merle Porter, alias « le roi de la carte postale de Californie », des dessins ou collages d’amis artistes ou enfin un cut-up réalisé par la poète à partir de la légende aztèque du « Vol de Quetzalcoatl » recueillie par Jerome Rothenberg dans sa fameuse anthologie de récits ou chants traditionnels Les Techniciens du sacré [9].

En créant des liens entre texte et image, ligne et lettre, en jouant sur les blancs et la disposition des mots et des vers, Eleni Sikelianos s’inscrit dans une tradition poétique qui cherche à faire de la page et du livre un espace ou un environnement. [10] Un double souci demeure néanmoins, comme chez de nombreux auteurs de textes « environnementaux », ayant placé un lieu précis à la source de leur imagination poétique : faire apparaître le site auquel une place prééminente a été donnée et questionner les possibilités mêmes de sa représentation. Deux approches seront ici explorées : la dialectique du site et du non-site empruntée à Robert Smithson, d’une part ; les stratégies d’ancrage du lieu dans les textes « environnementaux », soulignées par le critique Lawrence Buell, d’autre part.

Le rêve, le site et le non-site

Parmi les influences mentionnées par Eleni Sikelianos pour l’élaboration de son texte ne figurent pas seulement Whitman et Williams, ou Apollinaire et Huidobro et les courants de la poésie visuelle et concrètes. [11] Elle évoque aussi les arts visuels et, en particulier, le travail de Robert Smithson [12], praticien et théoricien du Land Art. Vers la fin des années 1960, Robert Smithson, connu en particulier pour sa Spiral Jetty, a élaboré une dialectique entre le non-site et le site, ce dernier mot permettant en anglais un jeu sonore entre le lieu (site) et la vision (sight). Le site est l’espace non artistique, informe, situé en dehors de la galerie : ce peut être une mine, des pistes désaffectées, un chantier tandis que le non-site / non-sight, se trouve dans la galerie ou le musée et donne forme au site. Cette mise en forme peut se faire par le biais d’échantillons disposés dans des conteneurs ; elle peut se faire aussi par le biais de collectes d’informations (cartes, photos, films, textes) que le visiteur est invité à regarder et lire. Aller sur le site n’a de sens que si l’on dispose du non-site, et l’expérience artistique se passe entre les deux, dans ce va-et-vient, dans ce trajet, ce transport, cette métaphore, jouant de la présence-absence simultanée d’un objet et de son référent. Dans une certaine mesure, c’est le non-site lui-même qui est le lieu de l’expérience du site.

Eleni Sikelianos parle souvent de la page de son livre comme d’une installation [13], d’une sorte de non-site, tel que l’avait défini Smithson : une zone physique et conceptuelle où le souffle (trace du corps) et l’esprit viennent s’inscrire par le biais du langage. Le livre est ce lieu de production généré par la dialectique de l’absence et de la présence, par la trace avec la bio-graphie littérale qu’est l’écriture manuscrite présente dans le poème ou la photo-graphie, trace d’une lumière capturée. Grâce aux mots, face à l’éloignement du site, le poème devient une sorte de reste fragmentaire appelé à échapper à la disparition ; il est une sorte de ruine ou de fossile à l’usage d’un avenir incertain.

Il faut dire aussi que la Californie dont elle parle a, le plus souvent, déjà disparu. Il s’agit tout d’abord du lieu de son enfance, qu’elle a quitté à l’aube de l’âge adulte, mais il s’agit aussi de la Californie menacée de disparition écologique. Ce sont en quelque sorte l’éloignement, la disparition et l’absence du lieu qui ont déclenché l’écriture du poème. C’est en effet au réveil d’un rêve envoûtant (autour de la Californie) qu’Eleni Sikelianos dit avoir écrit toute une journée durant ce qui allait constituer le début (hors prologue) et la fin de son poème. Ainsi le caractère disjoint de la syntaxe, l’opacité intermittente du texte, son avancée plus souvent par le biais d’associations que d’argumentations construites, sont à retracer jusque dans cette genèse onirique. Ces rêves et l’écriture de cette Californie ont eu lieu alors même que la poète n’y vivait plus, à tel point qu’un critique a dit de ce texte qu’on pourrait tout aussi bien l’intituler The New York Poem tant la présence de la côte Est est parfois prégnante. D’ailleurs, l’image de l’écartèlement entre les deux côtes des États-Unis est une image récurrente du poème et la mise en page vient parfois faire écho à ce topos en jouant d’une justification à droite du texte.

La référence à Robert Smithson chez Eleni Sikelianos peut se comprendre comme le désir de considérer le texte comme un objet ayant une dimension physique et spatiale, comme un environnemnt en soi, tout en soulignant que l’imagination environnementale du texte a aussi sa source dans l’absence, la perte, la manque et la disparition d’un autre lieu : ce travail de recherche d’un monde, d’un mot, vise à reconstituer le lieu perdu, ou ne permet que de constituer son non-site, un nouveau lieu, celui du livre et de la lecture, celui du rêve et de l’écriture où la question de la représentation par le langage demeure un enjeu.

Ancrer le lieu

L’expression « imagination environnementale », qui a donné son titre à la journée d’étude qui s’est tenue à Poitiers en novembre 2011, est la traduction du titre de l’ouvrage séminal de Lawrence Buell, qui a ouvert le champ de la critique environnementale aux Etats-Unis. [14] S’il était largement consacré à l’étude de Thoreau, il analysait bon nombre d’autres prosateurs et poètes américains, posant les jalons de la critique des textes « environnementaux ». [15] Le terme d’ « environnement » venait remplacer celui de « nature », afin d’affirmer un regard distancié sur la place de cette dernière au cœur de ces textes, et de décortiquer toutes les stratégies rhétoriques ainsi que les présupposés et visées idéologiques qui construisent sa représentation. En 2005, Buell publiait The Future of Environmental Criticism [16], ouvrage qui revenait sur l’émergence et les courants de la critique environnementale, et lui permettait de réexaminer les catégories qu’il avait élaborées dix ans auparavant. Si l’un des premiers critères qu’il avait retenus dans la définition de textes « environnementaux » était la manière dont l’environnement non-humain ne fonctionnait pas seulement comme un cadre, mais se trouvait doté d’une présence active, venant englober l’histoire humaine plutôt que de lui être assujettie, il étendait à présent la question de l’imagination environnementale à tout texte et soulignait la nécessité de se pencher sur la méta-question de la construction du lien entre le monde du texte et le monde de l’expérience vécue. [17] Le seul critère thématique ne suffit pas à définir l’imagination environnementale d’un texte ; elle se caractérise aussi et surtout par la conscience critique des formes poétiques et des stratégies rhétoriques mises en œuvre dans l’écriture de la nature. C’est sous ce triple sens (l’environnement comme thématique, comme parti pris et en liaison à sa représentation même) que Lawrence Buell entend le terme « environnemental ». Les diverses manières dont est posée la relation entre le monde et les mots, le langage de la nature et la nature du langage se trouvent donc au cœur des textes « environnementaux » et de leur critique.

Le prologue et les toutes premières pages du California Poem signalent bien que la réflexion sur les moyens et les possibilités de cette représentation, l’imagination poétique ou les formes qu’elles peuvent prendre quand elle est hantée par un environnement, seront un des fils du texte : « À présent : lâcher ce qu’on a connu / n’être pas étroit, mais / somptueux ; trouver un monde, un mot / qu’on ne connaissait pas » [18]. Ces derniers vers du Prologue du poème font entendre, dans un jeu sonore entre « world » et « word » que la poète n’est certes pas la première à faire résonner, que le texte pose d’emblée la question des rapports entre le monde et le mot, la manière dont les mots construisent le monde, le font apparaître tout autant qu’ils cherchent, parviennent ou échouent à le dire. Monde et mots s’interpénètrent bien comme le fait entendre cet autre jeu de mots par lequel s’entremêlent la « glose » et le nom propre d’une ville de Californie : « Ce poème / tout entier ici, dans mon rêve de la Vallée / de la Mort, strates sur strates, glacis de glose / Angeles » [19].

A la question de la construction entre le mot et le monde se combine aussi pour Eleni Sikelianos la dialectique smithsonnienne du site et du non-site. Construire un non-site, qui sera le lieu de l’expérience d’un site devenu inaccessible ou voué à le devenir, passe par en donner ses coordonnées. En outre, Lawrence Buell rappelle dans un autre ouvrage [20] qu’une des ressources et stratégies principales de l’écriture environnementale est de faire apparaître le lieu ou le local (qu’il nomme « place » en anglais), de lui donner corps, réalité, alors même qu’une des conséquences de la modernité a été de faire disparaître le local (« place ») dans du global (« space ») ou de l’espace trans-versal, indéfini ou virtuel. [21] C’est ce travail d’ancrage du lieu par opposition à un espace indéfini, ainsi que l’usage du nom propre et du nom commun, mais aussi du nom vernaculaire et du nom scientifique en particulier au sein de la liste que nous souhaitons à présent examiner dans The California Poem.

Il existe de multiples stratégies pour construire un lieu, le rendre proche et familier, donner le sentiment que le lien qui nous attache à lui est le plus immédiat possible. Les déictiques sont souvent considérés comme l’une des voies royales qu’offre le langage pour que la médiation de l’immédiateté semble la plus transparente possible, que les coordonnées du réel semblent transcrites sans décalage. Ces indicateurs comprennent les pronoms personnels, les démonstratifs, les adverbes de lieu et de temps, qui prennent sens en fonction de la situation de locution, ce qui explique pourquoi on les nomme parfois « signes vides » [22]. Leur usage dans The California Poem se justifie aisément par la nature en partie biographique du matériau ancré dans un référent spécifique, ce qui crée pour le lecteur un effet de familiarité. Mais comme l’a montré Michel Collot, les déictiques instaurent « une véritable situation de discours » [23] ; « le texte semble parler non pas d’un objet absent, mais à partir d’un objet présent », et ces indicateurs « renvoient à l’évidence d’une présence », mettant le lecteur « en présence d’un monde ». Un effet similaire se produit avec l’usage de démonstratifs « hors de toute démonstration proprement dite », permettant « de donner l’impression que l’objet est effectivement là ». C’est ce qui se passe dans le vers d’ouverture du poème (hors prologue) : « I want to tell you about the dream ». L’article défini « the » étant porteur en anglais d’une valeur démonstrative, il ancre le rêve encore inconnu du lecture dans une réalité donnée comme familière et proche. On trouve de nombreux autres déictiques dans le poème d’Eleni Sikelianos, comme dans les quelques extraits précédents (« Now », « This poem is therein »), qui renvoient tout autant au non-site de la page qu’à « l’horizon » du site soudainement rendu présent malgré son absence ou retrait.

Mais ce qui est plus frappant encore est l’usage du nom propre et surtout du nom vernaculaire dans le poème, soumis à toutes sortes de jeux que je me propose d’évoquer brièvement ici dans leurs formes et leurs effets. L’importance de l’ancrage toponymique et géographique apparaît dès le titre du poème. Il se poursuit tout au long du texte non seulement par la répétition du mot Californie mais aussi par la mention de ces autres lieux dotés de leur nom propre : on trouve ainsi Inyo County, le désert du Mojave, la Vallée de la Mort, S.L.O (San Luis Obispo), Hollywood, La Bréa, L.A, Haskells, Monterey, China Lake, Badwater, San Andreas, Santa Rosa, et ainsi de suite. Mais plus que les noms de lieux, ce sont les noms vernaculaires de leurs habitants qui figurent en masse dans le texte, et par habitants, il faut entendre non la population humaine bien sûr présente mais surtout toute la population animale et végétale de la Californie. Cet usage correspond à l’un des nombreux signes dans le texte que la perspective anthropocentrique est remise en question, donnant à l’environnement une fonction bien plus large qu’un simple cadre où se déroulerait la destinée humaine.

Une forme remarquable choisie pour l’introduction de cette population élargie dans le poème est le plus souvent celle de la liste. La plus notable est longue de deux pages (p. 165-166). Son caractère massif et la disposition en bloc rompent avec le vers poétique pourtant particulièrement adapté à la forme de la liste, ce que la poète ne manque pas d’exploiter ailleurs. [24] L’irruption d’un tel bloc de mots dans la première liste mentionnée ci-dessus laisse deviner qu’il s’agit d’un fragment en partie importé d’une source pré-existente, ce que vient confirmer la poète par l’ajout d’une note qui donne l’adresse du site internet où elle a trouvé cette liste fédérale des espèces menacées ou disparues aux Etats-Unis. Seules ont été conservées dans le poème les espèces propres à la Californie.

Il y a pour le lecteur un effet immédiat et conjoint de lisibilité et d’opacité. Ce bloc de texte taxinomique, facilement identifiable, qui plus est, comme un texte de savoir « déjà écrit », invite tout d’abord à une lecture en diagonale, visant à une simple identification des parties à des catégories génériques : le premier bloc rassemble les mammifères, le deuxième les oiseaux, le troisième les amphibiens. Viennent ensuite les poissons, les reptiles, les crustacés et enfin les insectes. L’absence de disposition en vers, l’enchaînement paratactique et l’effet de catalogue pourraient, passé cette première identification globale, inviter à tourner rapidement la page, comme si on y reconnaissait d’emblée qu’il y a là, pour reprendre l’expression de Philippe Hamon dans Du Descriptif [25], « un texte à consultation ponctuelle plutôt qu’à lecture suivie ». Si la poète évoque au fil de l’ouvrage qu’un des projets du poème est de « faire advenir / le monde délirant de Linné » [26], ou de dresser, dans une veine naturaliste « un dictionnaire non pas alphabétique mais ordonné depuis les cieux jusqu’à la terre » [27], elle souligne néanmoins en d’autres endroits le risque d’un effet d’opacité, d’illisibilité ou de distanciation que cette classification peut aussi créer : « Car les noms & le nombre des animaux sont comme les noms & le nombre des étoiles / & ils me distraient » [28]. A plusieurs reprises, elle a aussi joué avec l’idée que le langage en lui-même est une sorte de point aveugle et que les noms dont nous disposons pour désigner tel animal ou plante viennent limiter une partie de la vision que nous avons de chacune de ces choses. [29] L’un des tous premiers effets de cette liste massive de noms est bien de créer de l’illisibilité et de la distance, tout en lui conférant le statut d’un lieu d’archivage, de mémoire, de mise en réserve en quelque sorte, pour consultation ultérieure, en cas de besoin Classer, ranger, cela revient parfois à mettre hors de vue, dans un tiroir, au fond d’une liste. Pour autant, pour peu que l’œil s’attarde à la surface du texte, la familiarité l’emporte vite. La fonction de la liste est donc aussi de nous ouvrir un champ de nomination, de perception et de reconnaissance. C’est en travaillant à la traduction de cette liste que j’ai pu mesurer l’importance de l’effet de familiarité qui était tout autant recherché. Une première difficulté est que la traduction littérale d’un nom vernaculaire américain ne correspond pas forcément à un nom vernaculaire existant en français, ou peut, si un nom existe, renvoyer en fait à une toute autre espèce en France ou dans quelque autre pays francophone. Pour autant, remplacer des pans entiers de cette liste par les noms scientifiques en latin qui auraient levé toute ambiguïté, aurait néanmoins créé un effet de mise à distance et d’opacité plus radical que celui visé dans le texte américain, même si l’exactitude scientifique et la saisie taxonomique sont bien une dimension fondamentale du poème. Comme je l’ai souligné, cette liste a bien une fonction évocatrice des cartographies exhaustives du monde naturel par le biais de nomenclatures scientifiques, mais la proximité, la familiarité et les associations poétiques que génèrent les noms communs sont encore plus essentielles. La compétence lexicale et scientifique que ces termes requièrent n’est en fait pas si étendue. En effet, à regarder ces noms vernaculaires de plus près, on voit qu’ils sont le plus souvent composés du nom commun de l’espèce (« fox », « rat », « whale », cela se complique un peu avec les insectes), auquel est associé un nom précis ou général de lieu géographique (San Joaquin, Salt-Marsh) et parfois un nom ou adjectif descriptif très évocateur (« marbled » (marbré), « humpack » (bossu), « shortnose » (museau court)) : l’ensemble nomme pourtant une espèce propre à la Californie, intimement liée à cet environnement. L’ancrage géographique apparaît essentiel dans l’identification et l’identité de ces animaux, et c’est une des dimensions, avec celle de la découverte d’une familiarité lexicale avec ces animaux même si nous ne les avons jamais vus, ou ne leur avons jamais accordé la moindre pensée, que la lecture rapprochée de la liste fait émerger, à savoir la prise de conscience d’un écosystème.

En outre, ces noms vernaculaires semblent prendre petit à petit la dimension d’un nom propre ou unique, non seulement parce qu’ils sont tous dotés d’une majuscule, qu’ils sont dénués d’article défini ou indéfini mais aussi parce que certains d’entre eux, en gras, correspondent en fait à une espèce disparue, qui n’a plus aucun représentant sinon son nom et la date de son extinction, l’ensemble prenant alors la fonction d’une épitaphe. La mise en réserve que promettait la liste n’est en fait que l’inventaire d’un épuisement ou l’annonce d’une disparition. À l’inverse, les noms de ces animaux qui, après avoir été menacés d’extinction, ont retrouvé une présence locale suffisante, voient leur inscription apparaître — ou s’effacer ? — en gris clair, comme si, dans cette liste, le degré de présence au sein du non-site était fonction du degré d’existence au sein du site. Ce livre est aussi celui des morts ou des sursitaires pris entre présence et absence.

Pour en revenir à l’effet positif de la liste comme lieu d’émergence de la perception d’un écosystème, il est encore plus explicite dans les autres types d’énumérations qui figurent ailleurs dans le poème [30]. Après une brève description de l’environnement physique du lieu en question (littoral, marécage, chaparral, sous-bois), apparaissent non seulement les noms vernaculaires des animaux mais aussi ceux de la végétation propre à cet endroit, le tout doté du titre fort évocateur de « communauté biotique » : ce qui importe ici n’est pas tant la juxtaposition de créatures appartenant à des règnes ou classes différentes, mais la mise en évidence d’une co-existence, d’une co-dépendance entre les différentes composantes d’un milieu écologique. La liste ici, loin de n’évoquer que du discontinu ou du fragmentaire, encourage à percevoir entre les éléments le continu du vivant. Une fois de plus, le nom commun apparaît ancré dans un lieu propre, une identité propre et unique, et semble du coup revêtir lui-même un caractère propre et unique, donnant au non-site autant qu’au site, une force d’immédiateté et de présence.

La multiplication des communautés biotiques dans le poème participe d’un autre travail à l’œuvre, évoqué plus haut, celui de bouleversement des hiérarchies conventionnelles toutes entières organisées autour d’une approche anthropocentrique. Le nombre de ces noms d’animaux et de plantes suggèrent l’importance de la diversité de la vie, tant et si bien que le point de vue strictement humain et même biographique est remis en question à de multiples reprises dans le poème : « Ecoute : qui crée le monde / ici, Eleni ou les opossums ? / (Il s’agit de moi contre les animaux dans cette affaire) […] Qui / a plus d’utilité sur terre, Eleni / ou les opossums ? » [31]. Cette tension, comme l’explique Sikelianos, a profondément marqué son texte :

Lors de l’écriture de mon propre long poème, la planète, ses êtres vivants et ce qu’on appelle l’histoire naturelle n’ont cessé de prendre le relais, à tel point qu’ayant du mal à trouver une figure centrale ou un héros, je n’arrêtais pas d’avoir à affirmer un soi pour donner une manière de structure au poème. Ainsi « Je » devint-il une sorte d’instance qui nomme, un agent disloqué agissant dans un champ d’autres acteurs (cnidaires, cténophores, les mots eux-mêmes comme êtres vivants dans « le foisonnement des êtres » de cette planète), comme si le soi était une charnière reliant le poète au « créateur » et à l’acteur de terrain opérant dans un champ d’autres êtres et choses. Qu’est-ce que cela aurait donné si j’avais laissé la faune et la flore prendre entièrement le dessus ? Un maquis ? [32]

Ce bouleversement des hiérarchies et des perspectives passe aussi par d’autres stratégies comme les fréquents et abrupts passages dans le poème du point de vue microscopique d’une cellule à celui d’un point de vue macroscopique à l’échelle de l’espace cosmique. J’insisterai plus ici sur le passage du spécifique au générique, non pour diluer le local dans un espace englobant indifférencié et déconnecté mais au contraire pour élargir toujours plus le local à une totalité et pour en rappeler le socle commun.

Une première étape dans cette stratégie est la manière dont il est souvent suggéré que le nom propre, qui semble dans un premier temps bien plus absolu que le nom commun, en étant lié à l’identité propre d’un lieu, est en fait extrêmement poreux, superficiel ou mouvant. Ainsi les multiples noms donnés à Los Angeles au cours de son histoire sont-ils énumérés (« Les Anges […] Los Angeles de los Stinking Devils, (diables puants) Bahia de los Fumos  » [33]). Ailleurs, il est rappelé que nombre de toponymes sont liés aux langues des populations indiennes aujourd’hui disparues, (« Modoc Sisquoc Lompoc Cuyapaipe Ojai / Coachella Naciamento Siskiyou Tehama Tuolumne Hetch-Hetchy Tulare Sequoia Yosemite » [34]. Enfin, certains de ces noms de lieux, loin d’être indigènes, sont au contraire des importations d’autres continents et d’autres colonisations : « Nous aussi nous avons notre Johannesburg » [35]. Il est aussi suggéré qu’un lieu se définit aussi par d’autres lieux parfois fictifs, souvent lointains, ceux que l’on a pu rêver ou visiter, comme la poète l’indique dans le vers : « la Californie / était ma scintillante chapelle / Cathédrale de Westminster » [36], ou encore dans « Cet endroit existe par rapport au Kentucky, / Khartoum — à savoir son état extérieur » [37]. Ou comme l’explique encore Eleni Sikelianos dans une interview [38] à propos de The California Poem, tout endroit devient un carte mouvante et mentale que l’on transporte avec soi partout où l’on se rend, et qui se se supperpose aux autres que l’on porte déjà en soi.

La cartographie de la Californie ne se fait donc plus uniquement à la superficie, par le simple repérage spatial des lieux, mais en profondeur dans ses couches temporelles et historiques, psychiques et affectives, à travers des textes de fiction, des documents ou des souvenirs associés à d’autres lieux. Tout cela est aussi une manière de faire surgir un lieu, de lui donner corps. Mais à la faveur de ce travail de stratification d’un lieu par l’évocation des constructions sociales, culturelles, religieuses, psychologiques ou personnelles, Eleni Sikelianos s’attache aussi à faire apparaître un substrat plus profond encore à l’ensemble de ces détails ou fragments, qui s’exprime à travers des termes plus globaux ou indéfinis : la physiographie, la tectonique des continents et la faille de San Andréas, la mer, l’air, la mort et la vie, tout ce qui verra finalement résumé par son pantonyme dans les deux derniers mots du poème, la « tournoyante planète Terre » [39]. Pour conclure, l’imagination environnementale d’Eleni Sikelianos s’attache à considérer le texte comme un objet et un environnement, en ne cessant jamais d’explorer les possibilités de la représentation par le langage du site à la source de l’imagination poétique. A l’heure d’une crise environnementale qui vient redoubler la question de l’absence au cœur de la relation entre monde et mot par celle de la disparition, les stratégies d’ancrage dans le local se combinent à la tentative de l’ouvrir au global ou à une forme d’unité totale. En cela, The California Poem s’inscrit bien, esthétiquement, politiquement et éthiquement, au cœur de l’imagination environnementale du XXIe siècle telle que l’a décrite Lawrence Buell : « Au tournant du XXIe siècle, un lieu ne prend véritablement sens qu’à partir du moment où "le lieu" et "la planète" sont considérés être dans une relation d’interdépendance »…] Il est dans l’intérêt de la planète, de la population et des autres formes de vie — même si cela n’est peut-être pas dans l’intérêt de toute personne ou de tout groupe d’intérêt — que l’"espace" soit transformé — ou re-transformé — en "lieu". » [40]

par Béatrice Trotignon

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Les échinodermes sont des invertébrés marins tels que les ophiures et les oursins ; les dinoflagellés sont des organismes unicellulaires marins, parfois fluorescents.

[2] Minneapolis : Coffee House Press, 2004 ; traduction par Béatrice Trotignon : Le Poème Californie, Montpellier : Editions Grèges, mars 2012.

[3] San Francisco : City Lights, 2004 ; traduction par Claro : Le livre de Jon, Actes sud, 2012.

[4] Expression utilisée par la poète lors de la lecture qui s’est tenue à la Librairie Charybde à Paris, le 16 mai 2012.

[5] Cet aspect est développé dans Trotignon, Béatrice, « Looking for a lost epic voice in The California Poem : a short introduction », in Dussol, Vincent, dir., Elle s’étend, l’épopée, Relecture et ouverture du corpus épique, Bruxelles : Peter Lang, 2012, p. 451-457.

[6] To Speak While Dreaming, Boulder : Selva Editions, 1993 ; The Book of Tendons, Sausalito : Post-Apollo Press, 1997 ; Earliest Worlds, Minneapolis : Coffee House Press, 2001 ; The Monster Lives of Boys & Girls, Los Angeles : Green Integer 88, National Poetry Series prize, 2003.

[7] Interview d’Eleni Sikelianos par Eric P. Elshtain, Chicago Review, Summer 2004.

[8] Cette démarche n’est pas sans rappeler la fameuse recommandation de Charles Olson dans une lettre adressée à Ed Dorn en 1955, dans laquelle il conseillait au jeune poète de s’ancrer dans un site spécifique et de faire de cette matière première un langage : « DOCUMENTS PRIMAIRES. Et s’ancrer à cet endroit représente toute une vie d’assiduité. Le mieux, c’est de creuser une seule chose, un seul endroit, un seul homme jusqu’à ce que toi, tu en saches + sur la question que n’importe qui d’autre. Peu importe qu’il s’agisse du Fer Barbelé, du Pemmican, de Paterson ou bien de l’Iowa. Mais épuise le sujet. Sature-le. A fond. Et là TU SAIS tout le reste très vite : un seul truc jusqu’à saturation (ça peut prendre 14 ans). Et hop, c’est gagné, pour toujours. » Charles Olson, Additional Prose, Bolinas, CA : Four Seasons Foundation, 1974, p. 11. Eleni Sikelianos évoque l’influence d’Olson comme celle d’un « ancêtre par anticipation » : « Je suis venue à ses préconisations instinctivement avant de venir vers lui ou vers ses œuvres. Mon sens de la page me vient de mon rapport au paysage autour de moi – varié, vivant, ouvert, ce qui, je l’ai appris plus tard, n’est pas sans rapport avec le champ ouvert d’Olson ou l’extension de la notion de l’ouvert chez Agamben, où les êtres vivants s’observent mutuellement. », in Sikelianos, Eleni, « Le Champ épique », in Elle s’étend, l’épopée, op. cit., p. 499.

[9] Rothenberg, Jerome, Technicians of the Sacred, Berkeley : University of California Press, 1985, traduction par Yves di Manno : Les Techniciens du sacré, Paris : Corti, 2007.

[10] Les divers aspects de l’environnement du texte, de son écriture et de sa rhétorique (rapport image/texte ; rôle des éléments visuels ; spatialisation de la lettre et « textualisation » des éléments visuels) sont explorés dans Trotignon, Béatrice, « Poétique de l’espace dans The California Poem d’Eleni Sikelianos », Omhovere, Claire, dir., Perceptions et représentations de l’espace dans le monde anglophone / Perceiving and Representing Space in the English-Speaking World, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2010, p. 157-171 & « Poétique de la géographie dans The California Poem d’Eleni Sikelianos », Alamichel, Marie-Françoise & Olivier Brossard, éds., La Géographie dans le monde anglophone, Michel Houdiard, 2010, p. 135-147.

[11] « Eleni Sikelianos in conversation with Jesse Morse », Jacket  : 33 (2007). (janvier 2011)

[12] Sikelianos, Eleni, « Le Champ épique », in Elle s’étend, l’épopée, op. cit., p. 495 : « né à Passaic dans le New Jersey, il avait passé son enfance à Rutherford et William Carlos Williams était son pédiatre. Le Paterson de Williams eut une influence majeure sur la façon dont Smithson initia sa réflexion sur le langage et sur la relation entre le langage et le lieu. »

[13] « Le champ de la page s’est agrandi dans mon travail pour devenir ce que j’identifie désormais comme une sorte de site d’installation, ou alors pour reprendre l’approche de Robert Smithson, un non-site – espace conceptuel sur lequel la respiration et l’esprit s’inscrivent par le langage ; et donc le livre devient un genre d’installation ; il est lui-même espace (avec langage et images) dans lequel le lecteur peut vagabonder et cet espace est peut-être le reflet d’un paysage plus vaste hors-la-page. », Sikelianos, Eleni, « Le Champ épique », in Elle s’étend, l’épopée, ibid., p. 499.

[14] Buell, Lawrence, The Environmental Imagination, Cambridge : Belknap Press of Harvard University Press, 1995.

[15] On notera par exemple que l’ouvrage de David W. Gilchrest, Greening the Lyre, Environmental Poetics and Ethics, Reno & Las Vegas : University of Nevada Press, 2002, consacré à la poétique de l’environnement dans la poésie américaine contemporaine convoque dès son introduction les concepts et catégories établis par Buell.

[16] Buell, Lawrence, The Future of Environmental Criticism : Environmental crisis and Literary Imagination, Malden : Blackwell Publishing, 2005.

[17] « Once I thought it helpful to try to specify a subspecies of « environmental text » the first stipulation of which was that the nonhuman environment must be envisaged not merely as a framing device but as an active presence, suggesting human history’s implication in natural history. Now, it seems to me more productive to think inclusively of environmentality as a property of any text \ to maintain that all human artifacts bear such traces, and at several stages : in the composition, the embodiment and the reception. » (p. 25). « All inquiry into artistic rendition of physical environment must sooner or later reckon with the metaquestion of how to construe the relation between the world of a text and the world of historical or lived experience. » (p. 30).

[18] Le Poème Californie, op.cit., p. 14 ; v.o. The California Poem, op. cit., p. 9 : « Now : to let go what we knew / to not be tight, but/ toney ; to find a world, a word / we didn’t know ».

[19] Le Poème Californie, op. cit., p. 19 ; v.o. The California Poem, op. cit., p. 13 : « This poem / is therein, in my dream of Death / Valley, cakey layers of land, gloss of gloss / Angeles ».

[20] Buell, Lawrence, Writing for an Endangered World : Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond, Cambridge : The Belknap Press of Harvard University Press, 2001.

[21] « All that is solid does indeed seem to be melting into air, place transformed into space », ibid., p. 57.

[22] Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, I, Gallimard, 1966, p. 254.

[23] Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris : PUF, 1989, p. 198, et 199-200 pour les citations suivantes.

[24] The California Poem, op. cit., p. 45-46 et 62 ; v.o. Le Poème Californie, op. cit., p. 60-61 et 84-85.

[25] Hamon, Philippe, Du Descriptif, Paris : Hachette Supérieur, 1993, p. 52.

[26] Le Poème Californie, op. cit., p. 221 ; v.o. The California Poem, op. cit., p. 169 : « This poem is about making good / on Linnaeus’s crazy world ».

[27] Le Poème Californie, ibid. p. 61 ; v. o. The California Poem, ibid., p. 46 : « a dictionary arranged not alphabetically but from heaven to earth ».

[28] Le Poème Californie, ibid. p. 124 ; v.o. The California Poem, ibid., p. 92 : « For the names & the numbers of animals are as the names & numbers of stars & they are distracting me ».

[29] « Language itself as a blind spot. We have a name for this animal, this plant, that tree, this place, which removes some part of our vision of each of those things. In The California Poem, there is a play within the excess of language, a rain of naming which does indeed point to an earth teeming with life, with histories, with movement, but language also fixes that movement, and we are turned away from something in the animal itself. », extrait d’une intervention non-publiée d’Eleni Sikelianos à une table ronde sur la poésie et l’écologie à l’Université de Naropa durant l’été 2007.

[30] The California Poem, op. cit., p. 27, 64, 92, 104, 155 ; v.o. Le Poème Californie, op. cit., p. 37, 88, 124, 139, 203.

[31] Le Poème Californie, ibid., p. 79-80 ; The California Poem, ibid., p. 58 : « Listen : who’s creating the world / here, Eleni or opossums ? / (It’s me against the animals in this) […] Who / is of more use on the face of the earth, Eleni / or opossums ? ».

[32] Sikelianos, Eleni, « Le Champ épique », op. cit., p. 495. Par ailleurs, Trotignon, Béatrice, « Invocation et expression du site dans The California Poem d’Eleni Sikelianos », Revue Française d’Etudes Américaines, n °129, Paris : Belin, 3ème trimestre 2011, p. 87-99, se penche sur les stratégies énonciatives et intertextuelles mises en place dans le poème pour convoquer le lieu et son site poétique, tout en faisant entendre une voix écocentrique, non anthropomorphique.

[33] Le Poème Californie, op. cit., p. 126 ; v.o. The California Poem, op. cit., p. 94 : « Les Anges […] Los Angeles de los Stinking Devils (diables puants), Bahia de los Fumos ».

[34] Le Poème Californie, ibid. p. 194 ; v.o. The California Poem, ibid., p. 148 : « It says earlier inhabitants / gave this place Modoc Sisquoc Lompoc Cuyapaipe Ojai / Coachella Naciamento Siskiyou Tehama Tuolumne Hetch-Hetchy Tulare Sequoia Yosemite ».

[35] Le Poème Californie, ibid. p. 195 ; v.o. The California Poem, ibid., p. 148 : « we have our own Johannesburg ».

[36] Le Poème Californie, ibid. p. 32 ; v.o. The California Poem, ibid., p. 23 : « California / was my glistening chapel / Westminster Cathedral ».

[37] Le Poème Californie, ibid. p. 90 ; v.o. The California Poem, Ibid., p. 66 : « This place exists in how it compares to Kentucky, / Kharthoum — that’s its outside state ».

[38] « Eleni Sikelianos in conversation with Jesse Morse », Jacket, Ibid.  : « Any place is a watery map you carry in your head to every other place you go. I have layer upon layer of shifting maps in my head, each with brightly inked streets, roads, and hills, each floating above the other. Some are scenes from dusty towns in Africa, some are quarters in Paris, others still are New York or Los Angeles or Santa Barbara, and they are all related. »

[39] Le Poème Californie, op. cit., p. 247 ; v.o. The California Poem, op. cit., p. 189 : « the /veering / Earth ». Quelques autres citations pour faire entendre cette évocation d’un socle non pas figé, mais toute en action, en perpétuel mouvement et transformation : « L’empreinte dentaire de la Californie / est rocailleuse, épileptique, spasme / d’une chaîne côtière de crêtes & d’éperons aux noms indigènes, jaillie de la mer en saillies grossières & rugueuses », p. 26 ; v.o. « The dental imprint of California / is gravelly, epileptic, spasm / of a sea-borne bungled broken Coastal Range of ridges & spurs with localized names », p. 18 ; « la Californie / est le palais où nous inventons les contients », p. 199 ; v.o. « California / is the palace where we’re making continents up », p. 152 ; « dans les états unis de ce lieu tout entier, chaque / amalgame rocheux & corde vibrante & poussière, notre / terre sexuelle en fleurs, vectaires surchargés / de vecteurs. Qu’as- / tu fais / éclore ? / anthère / antienne / atome / Petite planète, boule de cristal / raconte l’histoire d’un feuilleté de poussière / A partir d’une étoile qui meurt, le fer devient poussière qui s’agglomère pour former une planète solide », p. 209-210 ; v.o. « In the united states of all this place, every / amalgamated rock & singing string & dirt, our sexual / flowering earth, vectee crowded with vector. What / have you made / flower ? / anther / anthem / atom / Little planet, crystal ball / tells the tale of a many-layered dustcake / From an ending star, iron becomes the dust that clumps to make a solid planet », p. 161.

[40] Buell, Lawrence, Writing for an Endangered World, op. cit., p. 77 : « At the turn of the twenty-first century, "place " becomes truly meaningful only when "place and "planet" are understood as interdependent. […] it is in the interest of planet, people and other forms of life, even if not perhaps in the interest of every person or interest group, for "space " to be converted, or reconverted, into "place ". »

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