De l’ordinaire au bizarre. Le fantastique dans le romantisme noir

mercredi 16 octobre 2013, par Vanina Mozziconacci

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La nouvelle méconnue de Poe « L’Ange du bizarre » peut être interprétée comme une véritable théorie du fantastique. Son titre est également celui d’une récente exposition au musée d’Orsay (du 5 mars au 23 juin 2013) [1] qui mit brillamment en images les différents aspects du registre.

Le fantastique, contrairement au merveilleux [2], joue sur la difficile distinction entre réel et irréel. Au lieu d’une discontinuité franche entre l’ordinaire et l’extraordinaire, il élabore un fondu, un flou des frontières qui inscrit tout événement étrange dans le banal. A aucun moment il n’est possible d’identifier le surnaturel et de le circonscrire hors du naturel. Pas de saut dans la nature donc, pour introduire le fantastique. C’est la raison pour laquelle l’étrange n’est pas le magique ou le fabuleux ; il n’existe pas sans une croyance maintenue dans le régulier. Qualifier un fait d’étrange n’est précisément pas le considérer comme inexplicable ou surnaturel : cela implique qu’on continue à croire en la régularité malgré l’irruption apparente de l’extra-ordinaire. Il ne s’agit donc pas de quitter le terrain de la rationalité. Est seulement constaté un fait dont on considère qu’il n’est pas immédiatement laminé par elle dans le banal cours des choses. La raison touche ici une limite sans réellement y croire : le retour du régulier et du régulé n’est qu’une question de temps, et l’exception apparente n’est due qu’à notre ignorance (provisoire). Comment, alors, percevoir l’étrange ? Croire au bizarre en tant que tel, et non comme un simple résidu, territoire non encore conquis de l’ordinaire ?

C’est justement l’expérience que devra faire le narrateur de la nouvelle de Poe. On le trouve dans les premières lignes du texte plongé dans une torpeur causée par une indigestion alimentaire et intellectuelle. Il découvre alors un article relatant la mort d’un homme, mort dont les circonstances sont particulièrement cocasses. Cette lecture provoque une grande colère en lui ; à partir de maintenant, il refusera les « accidents bizarres » et niera le « singulier ». C’est précisément à ce moment-là qu’apparaît l’ange du bizarre, dont le rôle dans la nouvelle sera de harceler le narrateur jusqu’à ce qu’il admette l’existence de l’étrange. On découvre alors que comprendre le bizarre n’est rien d’autre qu’assembler autrement les éléments du réel ; la perception même de l’ange en atteste, tant pour le narrateur que pour le lecteur. En effet, le narrateur ne peut voir l’ange que s’il découpe le réel autrement ; celui-ci est comme une figure d’Arcimboldo, composé par ce qui est d’ordinaire séparé : son corps est une pipe à vin, ses bras sont des bouteilles... Il ne se détache de l’environnement que si sont rassemblés des éléments que l’on considère en général isolément. Giuseppe Arcimboldo, Le Bibliothécaire, 1562, 110 x 72 cm

Il en va de même pour le lecteur : celui-ci ne peut comprendre les paroles de l’ange qu’en faisant un effort particulier. Elles sont en effet écrites en phonétique, d’une façon si éloignée de l’orthographe correcte qu’on doit les lire « à haute voix » pour en saisir le sens : « il vaut gué phus zoyez zou comme ein borgue, bur ne bas me phoir gand che zuis azis isi à godé te phus [3] » [il faut que vous soyez saoul comme un porc, pour ne pas me voir quand je suis assis ici à côté de vous]. Même alphabet, même langue, et pourtant l’accent oblige à une autre lecture pour comprendre. Le bizarre est un autre accent et ce sera toute l’expérience faite par le narrateur ; le cours des choses peut devenir étrange selon ce sur quoi on met l’accent, selon où et quand se trouve le clinamen. Distinguer fond et forme autrement, faire un autre choix de contours : stratagème omniprésent dans la peinture fantastique du romantisme noir.

UN FOND QUI DEVIENT FORME

Dans l’art fantastique, on ne reste pas captif d’un monde définitivement irrégulier ou surnaturel. On peut alors affirmer que le bizarre est « sortir de l’ordinaire », non pas au sens où on le quitterait à jamais, mais au sens où c’est l’ordinaire qui accouche du bizarre. Pour certaines œuvres de l’exposition du musée d’Orsay, on remarque ainsi qu’il est difficile de déterminer le fond ; pour exemples Lune et lueur de feu (1828) de Thomas Cole ou La folie de Kate (1806-1807) de Johann Heinrich Füssli. Le tableau de Cole donne des indications contradictoires sur le lieu représenté : le ciel ressemble à la surface de l’eau vue d’en dessous, mais le paysage n’est pas subaquatique puisque le bas de la toile révèle une cascade. A la fois situé à l’intérieur d’une grotte et dans l’horizon, selon s’il observe la droite ou la gauche de la peinture, le spectateur croira au crépuscule ou au plein jour. Les bords de la toile semblent donc contradictoires, et pourtant, on passe de l’un à l’autre sans saut dans la nature : le centre du paysage lie ces contrastes incompatibles. La Folie de Kate présente le même genre de mécanismes : la mer, selon qu’elle se trouve à gauche ou à droite de la démente, semble calme ou déchaînée, stylisée ou réaliste. Les mouvements de la cape de la jeune femme, de ses cheveux et de la pluie indiquent des directions du vent contraires, à l’image de la désorientation de Kate qui montre du doigt la gauche et fixe son regard à droite. Nos yeux passent ainsi d’une image à l’autre sans jamais pouvoir s’arrêter sur une solution qui résoudrait l’étrangeté : la bizarrerie persiste car on ne peut définitivement se fixer du côté naturel ou surnaturel.

Johann Heinrich Füssli, La Folie de Kate, 1806-1807, 91,8 x 71,5 cmComme Kate, le spectateur est victime de strabisme car il ne peut décider son regard. Deux niveaux se superposent et rendent toute mise au point définitive impossible, comme dans L’Indolente de Bonnard (1899) qui flotte sur un lit qui devient ciel nuageux (ou l’inverse). Lapin ou canard, les changements de distance changent l’image : Nora, de Hans Bellmer, est un cumulus de corps et de figures qui ne cessent d’apparaître et de disparaître.

Hans Bellmer, Nora, 1948, 24 x 32 cm

Le malade qui contemple la tapisserie de sa chambre la voit soudain se transformer si le dessin et la figure deviennent fond, pendant que ce qui est vu d’ordinaire comme fond devient figure. L’aspect du monde pour nous serait bouleversé si nous réussissions à voir comme choses les intervalles entre les choses [4]

C’est l’obsession, le fait de « faire une fixation » qui permet ainsi l’apparition du bizarre. Le basculement dans l’étrange suppose qu’au lieu d’une vision qui ne fait que passer, qu’effleurer les choses de façon à recueillir le minimum d’informations nécessaire à l’utilisation, il faille fixer la forme pour elle-même. La racine de marronnier devient alors rampante, les branches de la forêt sont soudain menaçantes. Ce n’est pas un hasard si un nombre important de toiles de l’exposition représentent des forêts (une partie s’intitule d’ailleurs « La poupée, le masque et la forêt »). Il en faut si peu aux arbres pour être expressifs. Une forme qui prend sens, voire qui prend intention : n’est-ce pas là une définition de la superstition ? Le fantastique attise et cultive cette tendance à donner du caractère à l’inerte : ce penchant tout humain qui consiste à voir « la nature, grande en ses desseins cachés [5] » pétrir un génie dans chacune de ses formes.

Le paysage et le cours des choses quittent alors leur inertie d’arrière-plan pour faire irruption dans le sens. Les dessins de Victor Hugo présentés au musée d’Orsay, en particulier son étude pour un chandelier, rappellent instantanément les taches des tests de Rorschach. Des têtes d’animaux se détachent des volutes de l’encre – magie de la symétrie. L’image est ici trop abstraite pour ne pas devenir un miroir, une toile sur laquelle le spectateur projette ses obsessions. Victor Hugo, Étude pour un chandelier, 1856, 26,2 x 20,5 cm

La célèbre gravure de Goya « Le Songe de la raison engendre des monstres » (1797-1799) révèle ainsi que les créatures inquiétantes qui viennent hanter l’artiste ne sont autres que les fruits de sa propre imagination. Hiboux, chauve-souris, félin...ces « monstres » ont tous l’apparence d’animaux nyctalopes. Qu’il s’agisse de fonds indistincts, de formes anthropomorphiques ou de tâches suggestives, ces images rappellent que l’obscurité et la confusion sont le milieu dans lequel les tourments réapparaissent, à l’ombre de la raison.

A L’OMBRE DE LA RAISON

Difficile de ne pas voir, dans les thèmes qui traversent les œuvres de l’exposition, les « doubles maléfiques » de la rationalité, face cachée de la philosophie et des Lumières. Le désir d’isolement, illustré par les toiles représentant châteaux et ruines cachés dans les profondeurs de forêts inconnues, est omniprésent. Descartes n’était pas le seul à admettre le besoin de se retirer pour se plonger dans ses Méditations. Si un lieu hors du temps et de la société semble nécessaire à l’expérience métaphysique, c’est au risque du vertige solipsiste, jumeau du cogito car enfant, comme lui, du doute radical. Ce n’est pas un hasard si Montaigne, figure majeure de la tradition sceptique, aimait se réfugier dans sa tour pour écrire. Pour prendre racine, le doute a besoin de solitude, d’une mise en question que ne permettent pas la sociabilité et l’action. Le pyrrhonisme exige, pour se déployer, des conditions peu communes ; cependant, une fois celles-ci réunies, il est une espèce tenace, corrosive, invasive. Dans le gouffre creusé par l’introspection, le moi se dilate et toute extériorité devient incertaine. A la fenêtre du château peint avec minutie par Lessing dans Paysage montagneux : ruines dans une gorge (1830), on croirait voir passer la silhouette d’un philosophe qui n’aurait jamais échappé à son doute. On imagine là un penseur qui serait resté captif de la première Méditation, qui n’aurait pas réussi à retrouver le chemin du monde comme l’avait fait Descartes. Il serait alors devenu prisonnier d’une raison à l’image de la tour du château : sans issue, à moins d’attendre qu’elle soit rongée ou consumée tout à fait par son autre, la folie. Entre les murs de la solitude, murs aussi épais que ceux des forteresses des vampires de Transylvanie, le sens de l’orientation se perd bientôt. Pour le penseur encerclé par une nature épaisse et amorale, loin des règles humaines, Dieu et le malin génie finissent par se confondre.

Carl Friedrich Lessing, Paysage montagneux : ruines dans une gorge, 1830, 138,2 x 120 cm

Ce vertige de la solitude a été admirablement décrit par Michel Tournier, s’emparant de l’histoire de Robinson par son versant philosophique et métaphysique. Sans tiers, l’objectivité se dissout dans l’obscurité. Le voyant et le vu se mêlent, la lumière et la pupille sont indistinctes.

Quelque chose a craqué dans le monde et tout un pan des choses s’effondre en devenant moi. Chaque objet est disqualifié au profit d’un sujet correspondant. La lumière devient œil, et elle n’existe plus comme telle : elle n’est plus qu’excitation de la rétine. (…) A la fin le monde tout entier se résorbe dans mon âme qui est l’âme même de Speranza [6], arrachée à l’île, laquelle alors se meurt sous mon regard sceptique. [7]

Robinson est le fantasme d’un corps disparaissant dans la nature. Les gravures d’Odilon Redon sur La Tentation de Saint-Antoine montrent qu’en réalité, vivre une solitude complète est impossible à l’homme. Très vite les bois et les pensées se peuplent de mirages anthropomorphes [8]. Les arbres ressemblent à des hommes qui ressemblent à des mannequins de bois, et Descartes, qui cherchait à discerner automates et êtres humains aurait perdu ses idées claires et distinctes face aux poupées de Bellmer.

Le double-tranchant du doute incite donc à le manier avec précaution. Critère du certain et de l’incertain, il permet en effet de « trancher », mais, trop aiguisé, son mordant devient rapidement irrésistible. C’est bien l’incrédulité du narrateur de la nouvelle de Poe qui le conduit à sa perte. Refusant d’embrasser l’étrange, d’accepter le bizarre et les limites de sa propre raison, il sera poussé à lâcher prise, au sens propre et au sens figuré. C’est la vengeance de l’ange du bizarre : son dernier geste – jeter le narrateur dans une cheminée qui le ramènera à son salon – rappelle qu’il est toujours bon de prévoir quelque issue avant de se barricader entre les murs de la raison. Hans Bellmer, Les jeux de la poupée, 1936-1938, 5,5 x 5,5 cm

par Vanina Mozziconacci

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Pour citer cet article :

Notes

[1] C. Fabre, F. Krämer, L’Ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, Paris, Musée d’Orsay, 2013.

[2] T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1976.

[3] Version du texte traduite par Baudelaire en ligne.

[4] M. Merleau-Ponty, Sens et non sens, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », p.62, Paris, Gallimard, 1996.

[5] C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Spleen et Ideal, XXV », Paris, Larousse, 2011.

[6] Nom donné par Robinson à l’île sur laquelle il s’est échoué.

[7] M. Tournier, Vendredi ou les limbes du pacifique, Paris, Gallimard, 1989, p.100.

[8] Le Saint Jérôme pénitent de Lorenzo Lotto, que Daniel Arasse analyse avec plaisir le confirme ; aux yeux de Saint Jérôme – qui semble alors un double de Saint Antoine - les nœuds dans les troncs deviennent ventres de femmes. Voir D.Arasse, Le détail, Paris, Flammarion, 1999, p. 366.

 

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