(Des)ordre

Corps ordinaires et figures politiques dans Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr

mardi 22 octobre 2013, par Estelle Bayon

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Si le film Les Harmonies Werckmeister (2003) du hongrois Béla Tarr ne peut être réduit à un traité politique, qu’il dépasse par de multiples questionnements métaphysiques, il permet toutefois une lecture politique qui interroge la représentation des figures du pouvoir et d’autorité. Adapté du roman La Mélancolie de la Résistance, écrit en 1989 par l’auteur hongrois László Krasznahorkai qui avait déjà collaboré avec le cinéaste pour son précédent film en 1987, Damnation, Les Harmonies Werckmeister se situe dans une petite ville de la Hongrie agitée par le désordre. Mme Eszter tente une campagne pour remettre en état celle ville désordonnée tandis qu’un cirque ambulant exhibant une baleine géante, dirigé par un étrange Prince, sème le trouble et précipite la ville dans la violence, sous les yeux de Valuska, postier naïf et idiot du village embarqué dans la foule assassine.

Cinq figures – auxquelles s’adjoindra une sixième – ordonnent le fonctionnement politique, du côté des dirigeants ou des dirigés, et structurent notre article. Le politique ici est à entendre comme organisation du pouvoir dans la cité supposant hiérarchie, collectif et ordre. Nous interrogerons cette mise en (dés)ordre, en confrontant les figures du pouvoir en quête d’autorité et les corps ordinaires qu’elles écrasent ou corrompent, en nous appuyant sur les théories que Georges Balandier a consacré à la question du pouvoir.

LE POUVOIR SUR SCÈNE : LE PRINCE ET LA BALEINE

Derrière l’organisation de tout pouvoir se trouve ce que Balandier appelle la « théâtrocratie » [1] régentant la vie des hommes en collectivité et déterminant le régime permanent du pouvoir. « Tout univers politique est une scène, ou plus généralement un lieu dramatique où sont produits des effets » [2]. Qu’elle soit théâtrale, audiovisuelle, médiatique, la mise en scène fonde l’organisation du pouvoir. L’imaginaire éclaire le phénomène politique, et c’est à travers la figure du Prince accompagné de son attraction foraine que Les Harmonies Werckmeister met en scène, littéralement, une certaine forme de pouvoir. Si le Prince ne possède pas le pouvoir officiel, ne gouverne pas la ville, il recourt à une véritable scénographie pour se l’approprier.

Décalé par rapport à un monde moderne qui aurait recours à des médias contemporains, le règne du Prince joue sur une mise en scène surannée dont l’anachronisme participe de l’étrange, la diégèse paraissant installée dans une époque récente. D’abord, la rumeur, ce plus vieux média du monde [3], précède le Prince et annonce d’emblée son magnétisme par la parole. La rumeur alimente fantasme et imagination, et entretient la peur. Ainsi, comme l’énonce le gardien de l’hôtel où Valuska commence sa tournée, le Prince pèserait dix kilos, la troupe serait composée de trois cents personnes, ou seulement de deux, la baleine serait responsable de tout, ou n’aurait rien à voir dans ce malaise général qui envahit la ville depuis l’arrivée du cirque. Peu importe la vérité, ce qui compte est la création d’un événement qui apporte d’emblée à la troupe un certain pouvoir envoûtant.

Une affiche, sur laquelle s’attarde un long moment la caméra au début de la tournée du postier, comme si elle prenait le temps de la lire, est le seul support communicationnel de cette troupe, mais participe de la mise en scène de l’étrange par le peu d’informations qu’elle communique, et ce mystérieux « fantastique » inscrit en gros caractères, dans une langue étrangère.

Évidemment, le recours à une attraction foraine pour rassembler les hommes, de ville en ville, afin de les pousser à tout détruire exacerbe la dimension théâtrocratique du pouvoir. « Tout système de pouvoir est un dispositif destiné à produire des effets, dont ceux qui se comparent aux illusions créées par la machinerie du théâtre » [4], et le premier de ses effets est de rassembler. Des petits groupes se forment autour de la caravane des forains, et nous découvrons petit à petit qu’ils attendent les ordres du Prince, personnage principal de l’attraction, sorte de gourou magnétique.

Balandier rappelle que le souverain est au cœur de la représentation, par le décor qui l’environne, son entourage, ses comportements codés, le cérémonial plus ou moins festif qui l’entoure. Se référant à Machiavel, il précise que « le Prince doit se comporter en acteur politique afin de conquérir et conserver le pouvoir » [5]. Une scène où Valuska surprend une conversation entre le directeur du cirque, le Prince qui s’avère n’être qu’un employé, et le traducteur de ce dernier qui parle une langue étrangère [6], lève le voile, le rideau dirions-nous, sur les coulisses de cette mascarade : le Prince, simple acteur, s’est pris au jeu de son rôle en s’identifiant à son personnage de monarque, subjugué par le pouvoir de son – illusoire – statut. L’acteur fusionne pleinement avec son personnage, confondant techniques dramatiques et campagne politique. Le directeur, qui l’a nommé « Prince » pour étoffer son spectacle, se voit submergé par un mouvement de masse qui le dépasse, et sème le désordre dans les villes traversées. Le Prince appelle en effet au massacre : « les adeptes mettront tout en ruine » dit-il, « nous nous emparerons de leurs maisons ! » car « dans la ruine, tout est complet ». Ce qui n’est pas sans faire écho à cette remarque de Balandier à propos du terrorisme : « Nous n’avons d’espoir que dans le chaos… le Désordre, c’est le salut, c’est l’Ordre » [7]. Il semble que le Prince de Tarr se soit arrêté à la première manière possible de conquérir une cité définie par Machiavel : « détruire » [8].

La scène constitue également l’unique apparition du Prince, que nous ne verrons jamais haranguer la foule. Il n’est qu’une ombre minuscule projetée sur un mur, obligée de lever la tête. Sans la pesanteur d’un corps charnel ni l’identité d’un visage, la figure politique est ici dé-visagée, paradoxalement dé-figurée. « Le grand acteur politique commande le réel par l’imaginaire » [9] car il ne saurait gouverner en montrant le pouvoir mis à nu mais en produisant des images, manipulant des symboles, et organisant un cadre cérémoniel ; ainsi, poursuit Balandier, l’adhésion résulte d’une illusion d’optique. « Plus, il est lui-même, par son corps, lieu de représentation. [...] Le pouvoir l’“habille” ou fixe ses figures sur la surface de sa peau » [10]. Ici, le pouvoir l’habille d’une projection pour en faire une véritable image, apparition quasi fantomatique, comme en réponse aux fantasmes que sa mise en scène engendre.

De cette apparence ne persistent alors que les mots. Parlant une langue étrangère, le Prince a besoin d’un traducteur, qui contribue à imposer une barrière entre lui et les gouvernés. Balandier remarquait que la parole politique rendait manifeste cette séparation sociale, parfois jusqu’à la nécessité d’un intermédiaire [11]. Conscient de la force magnétique de ses discours, le directeur accepte de libérer le Prince à la condition qu’il reste muet. Il sait que le pouvoir acquis est théâtral dans l’acception la plus immédiate du mot, par la machine oratoire qui attire l’attention, obtient la subordination, et dicte les actes d’une foule manipulée. Dé-figuré, le Prince fonde essentiellement sa force politique par le dire, revenant à l’essence première du théâtral.

Le Prince assoit toutefois son pouvoir sur l’hypertrophie, associant son discours persuasif à la mise en scène d’un accessoire de taille : la dépouille d’une baleine géante, qui impose son pouvoir comme une évidence. Elle exalte la foule dans le faste forain, posant sur l’agora, telle une évidence, le désordre, attisant le fantasme d’une chute du pouvoir en place par le peuple. Centre d’une théâtrocratie de la violence, la baleine incarne le désordre par sa seule présence. Car ce dernier résulterait de la non-séparation de deux mondes bien distincts, de l’hybridation, de la confusion [12]. Ainsi, l’intrusion du morbide dans le vivant, du fantastique dans l’ordinaire, perturbe l’espace policé et le convertit en espace du désordre, légitimant la violence. Le Prince comble ainsi sa dé-figuration à travers la chair géante du mammifère marin qui devient figure du désordre telle que la définit Balandier : « l’autre, complémentaire et subordonné, objet de méfiance et de crainte en raison de sa différence et de son statut inférieur, cause du soupçon et généralement victime de l’accusation » [13]. C’est bien la baleine, victime de rumeurs, responsable de tous les maux, altérité absolue, qui incarne la nécessité du désordre. Il est aisé d’y voir une sorte de Léviathan, ce monstre issu du bestiaire biblique, personnification des puissances hostiles évoquant le bousculement imminent de l’ordre du monde que Hobbes avait choisi comme visage du pouvoir dans son Léviathan. Telle est donc la figure de l’ombre princière, le corps autoritaire de son discours. Mais cette figure du pouvoir imposée dans la démesure pourra-t-elle se maintenir ?

Tandis que la caméra semblait subjuguée par l’animal, le contournant au plus proche dans l’étroitesse de la caravane qu’elle avait regardé arriver dans la ville sans prendre de recul, filmant dans un plan long qui dure tout le long de l’animal, l’image finale du film présentant la baleine abandonnée et affalée sur la caravane éventrée, place Kossuth, est l’image d’un désordre mué en véritable désastre. La constellation échouée – en référence à Cetus, la constellation de la baleine, la quatrième plus grande constellation du ciel – incarne ici un dés-astre, que M. Eszter, dans la dernière scène, vient voir, s’approchant de l’œil énorme qui ne lui renvoie rien si ce n’est le vide. « Le désastre ne nous regarde pas, il est l’illimité sans regard » [14]. Le regarder a manqué au dire persuasif de la figure princière pour assoir pleinement une autorité valable et ainsi, littéralement, échouée.

L’ORDRE SUR LE DÉSORDRE : MME ESZTER EN CAMPAGNE

Jouant sur un mode opposé – mais jouant toujours – c’est sur ce désordre que l’autre figure politique du film souhaite s’imposer pour gouverner, cherchant par tous les moyens, y compris le chantage, à trouver l’adhésion de ses concitoyens. Dans la ville chaotique et sale, Mme Eszter a en effet mis en place un « mouvement dans le but de rétablir l’ordre, la propreté » comme elle l’énonce à Valuska, autour d’un slogan : « Cour balayée, Maison rangée » [15]. Le roman ne cache pas la soif de pouvoir de cette « maîtresse du futur » [16], bien présente sous couvert de ce mouvement hygiéniste qui n’est que le point de départ d’une véritable action de plus grande envergure. La décadence qui règne sur la ville est pour elle « non une fin donc, mais un départ, la matière brute d’un nouvel ordre » [17]. Si « l’ordre se cache dans le désordre » [18], Tünde Eszter retourne à son avantage cette obsession pour poser les fondations de son propre pouvoir 19 [19].

Détournant le mode de fonctionnement du Prince, elle orchestre sa première apparition dans le film en jouant non pas la carte du faste mais celle de l’intime : son entrée chez Valuska, alors qu’il prend son repas, nous la donne d’abord comme un visage, à l’instar des autres personnages du film tarrien. Car Béla Tarr s’attache à scruter les visages en plans rapprochés, à travers une caméra qui ici s’avère rapidement dépendante d’un corps auquel elle s’accroche pour avancer. C’est ainsi que, depuis le début, c’est Valuska qu’elle a choisi de suivre. Or, dans cette scène, l’apparition de la femme de poigne qu’est Tünde Eszter va comme détourner l’attention de la caméra. Dès que la femme entre, un zoom avant sur son visage tandis qu’elle avance l’impose comme un visage, figure politique incarnée qui force à l’échange, l’interaction. Puis la caméra la suit en plan rapproché lorsqu’elle déambule dans la pièce tout en parlant posément. Lorsqu’elle s’assied pour expliquer son plan plus en détail – elle souhaite que son ex-époux, figure paternelle à laquelle Valuska est très attaché, qui vit dans l’isolement pour travailler sa musique mais demeure un personnage charismatique à l’autorité naturelle, dirige ce mouvement afin de l’imposer plus efficacement – la caméra se fige, semble s’asseoir face à elle en plan plus large, attentive à ses paroles. Parallèlement, elle délaisse Valuska, décadré, devenu flou et sombre dans un coin de l’image, voire absent.

Dans le porte-à-porte qu’effectue Mme Eszter dans tout le village – que le roman prolonge tandis que le film s’arrête à Valuska –, elle cherche à établir un contact direct, joue la carte de l’échange. Mais face au postier, le regard soutenu devient intimidant, obligeant le jeune homme à baisser la tête et à sortir du champ de la caméra. Derrière le sourire amical se révèle un chantage manipulateur – Mme Eszter menace de revenir chez son époux qui était parvenu à s’en débarrasser – dont Valuska, quoique naïf, n’est pas entièrement dupe. Si la caméra, happée, semble boire ses paroles, Mme Eszter pourra-t-elle résister au désordre en s’imposant de la sorte ? Est-ce une réelle autorité qui s’impose ? Ne peut-on pas plutôt voir ici la manifestation d’une caméra faible, dépendante, aisément influençable qui se laisse ensorceler comme elle l’est par la baleine ?

Le retour à l’ordre dessine la nouvelle carte du monde, sur laquelle la stricte Mme Eszter – que découvre Valuska au coin d’une rue après l’ultime massacre – indique les points sensibles au colonel de l’armée venu en renfort, et il restructure l’image à travers le motif du quadrillage qui régit alors les plans : les fenêtres et verrières quadrillées se multiplient. La caméra, ainsi attirée par les motifs visuels du contrôle rigide, se plie à l’idée fixe de celle qui a pris le pouvoir aux côtés des forces armées pour contrer le désordre.

« La popularité politique peut être recherchée par le traitement efficace de la violence, avec une dramatisation de l’ordre face aux agressions mises en scène par l’initiative terroriste »0 [20], inclinant son contrôle vers une sorte de totalitarisme inavoué. Le recours final à l’armée et à la police – qui, par principe destinée au maintien de l’ordre, se nourrit du désordre [21] – et l’emploi d’une mise en scène propre, non plus de la violence et de l’hyperbole, mais de l’intime et du pathos, tout autant orchestrée – faire son entrée, utiliser l’espace de la chambre comme une scène, jouer des effets de l’intonation, de l’accessoire de la valise, de l’affect – démontre que l’organisation de Mme Eszter est elle aussi une théâtrocratie du désordre. D’ailleurs, cherchant la popularité dans le face-à-face, elle ne trouve pas de réponse, le visage de Valuska restant – ce qui est exceptionnel dans le film – entièrement expulsé du cadre ; pour la première et unique fois, il n’est plus un visage. Le regarder à sens unique ne pourra fonctionner que sous une forme totalitaire.

DES CORPS ORDINAIRES CORROMPUS

Valuska, ce crédule poète serviable, aimable, que nous suivons dans les actes les plus humbles et les plus banals, de sa tournée de postier à son repas en passant par les visites quotidiennes à M. Eszter auquel il est parfaitement dévoué, incarne la bonté. Mieux, il incarne ce qu’Orwell appelait la common decency, ce sens moral viscéral préexistant à toute norme conventionnelle qui caractérise les gens de peu – et exclut l’intellectuel et le politique, soit « l’homme dans les jeux institutionnels du pouvoir » –, ce « sentiment spontané de bonté qui est, à la fois, la capacité affective à ressentir dans sa chair le juste et l’injuste et un certain sens pratique, l’inclination naturelle à faire le bien » [22]. Fasciné par l’univers tel un jeune enfant, Valuska habite le monde à travers son regard, posé sur son mentor, sur ces hommes étrangement rassemblés place Kossuth, sur la fantastique baleine. Impressionné par l’attraction, il ne perçoit toutefois pas la dimension politique prise par le cirque, et demeure au premier degré du regarder, cherchant une interaction visuelle avec le mammifère marin qui ne lui renvoie qu’un œil mort, ou avec les disciples du Prince qui ne répondent pas à son regard, feignant de l’ignorer. Imperméable à la propagande, il ne voit, en somme que le spectacle étrange qui s’offre à lui et l’empêche d’agir en laissant la folie destructrice guider ses actes.

Les fidèles du Prince, des hommes ordinaires, incarnent la corruption de cette « décence ordinaire [qui] peut se corrompre et disparaître dans les pratiques hégémoniques du pouvoir » [23]. Le dire les pousse à l’agir, et ils mettent en actes et en corps les paroles d’un Prince qui n’en possède pas, oublient tout sens moral, exclusivement gouvernés qu’ils sont par la nécessité du désordre. Désindividualisé, l’homme qui a rejoint un tel mouvement est emporté « dans l’agir, un lieu de l’oubli où il n’a pas conscience de ce qu’il commet. Il ne différencie plus la part du bien et du mal » [24] qui constituait naturellement sa common decency. Si l’ordinaire est l’ordre – du latin ordo, ordinis – le désordre doit débaucher cette décence commune qui limite et organise la société. L’agir dé-limite l’individu du troupeau, et c’est ainsi que Valuska se retrouve emporté malgré lui dans l’émeute, trop faible pour refuser, sans que nous voyions la scène restée elliptique. Nous ne le découvrirons qu’après le massacre, lorsque les hommes auront pris conscience de leurs méfaits, à nouveau individualisé par un gros plan sur son visage.

En route vers l’hôpital, dernier bastion épargné de la ville, la foule n’est qu’une masse grégaire filmée en travelling arrière par une caméra qui recule, comme intimidée. Elle ne parvient pas, malgré quelques mouvements verticaux ou latéraux, à découvrir des espaces hors champ autour de ce cortège sans début ni fin qui sature toute l’image. La masse prise dans un mouvement unique ordonne un instant le désordre dans une marche militaire rythmée par le bruit des pas, suivant un parcours pré-dessiné, longuement filmé, hypnotique. La procession est bien plus qu’une émeute contestataire, et prend la forme d’un cortège sacrificiel dont la dramatisation captive la caméra enivrée qui finit par accompagner l’entrée dans l’hospice au plan suivant, cette fois-ci en travelling avant.

Le soulèvement dans cette longue marche emprunte ici au terrorisme. « Le terrorisme recherche moins ses effets par le nombre de ses victimes que par la dramatisation spectaculaire à laquelle il les emploie ; il en fait les instruments d’une réalisation tragique de la politique » [25]. Calquant sa mise en scène sur la logique mimétique – imitant la guerre ou les structures du pouvoir – et la logique de l’excès – par le nombre de figurants qui sature, par la violence dé-limitée – la foule interprète la tragédie écrite par le Prince, qui tend alors au sublime. Dans le plan- séquence sur le cortège d’abord, puis dans le massacre des innocents malades, filmé sans musique, où les corps qui frappent ou qui sombrent dessinent des formes mutiques tel un ballet chorégraphié par la fatalité qui n’a scénarisé aucune capitulation, l’image stylisée de Tarr subjugue par sa beauté, sa fluidité, son évidence. Évidence qui fait oublier, aux assaillants comme au spectateur, l’horreur de cette scène, le dispositif théâtrocratique, l’illusion.

LA RÉSISTANCE DU VIEILLARD OU L’AUTORITÉ NUE

C’est alors que deux hommes arrachent un rideau qui les met face à un vieillard debout, nu, immobile. Celui-ci les regarde, puis baisse humblement la tête. Immédiatement, les hommes et la caméra s’arrêtent, figés par une telle vision, et le ballet de l’infamie s’interrompt. La caméra se fige, bloquée, happée, honteuse. L’homme désarmé est au centre, blanc, il illumine les agresseurs devenus les ombres d’eux-mêmes, qui l’encadrent moins qu’ils ne sont relayés au bord du cadre, au bord de l’éjection, de l’abjection – du latin abjectus, abjicere, ce qui est jeté au loin de soi, ce qui est jeté à terre. Il semble que dans Les Harmonies Werckmeister, tout converge vers cette image, et tout recommence à partir de cette image. D’ailleurs, ce – fragment de – plan sur le vieil homme, absent du roman, a été ajouté par le cinéaste, pourtant par ailleurs très fidèle au texte.

Ce lever de rideau, au sens propre comme figuré, agit comme dévoilement du spectacle, de la mise en scène, de la facticité du Prince qui a pourtant mené à des actes bien réels. La découverte des coulisses révèle la scène comme telle, le discours princier comme monologue et son statut comme personnage. L’agir et le dire tombent devant l’être. Les coulisses dé-voilées dé-masquent une victime qui ne joue pas – personnage, personna, masque – mais est. Cet être, Tarr va le chercher dans la nudité. Les terroristes ouvrent le rideau et découvrent littéralement la vérité nue, prennent conscience de la mascarade une fois confrontés à celui qui ne porte aucun costume. Cette faille dans la scène – politique, théâtrale mais aussi cinématographique, le rythme de la séquence changeant brusquement – marque une opposition au désordre régnant, fonctionne comme résistance au désordre. L’être-là dans sa corporalité charnelle dénuée de masque et de verbe n’incarne plus, il est carne, il est la chair de la résistance. La scène, en quelque sorte, abdique face à l’ob-scène. Tarr filme la nudité comme un geste politique.

Le vieillard ne dit rien et ne fait que regarder les hommes, sans imposer un face-à-face. Un regard humble, timide, avant de baisser les yeux. Cette « vertu d’humilité, qui n’est rien d’autre qu’une forme d’abdication face à l’adversité » [26], donne corps à sa résistance et l’impose comme la seule figure d’autorité. Les automates du Prince ne répondaient pas au regard de Valuska, mais après ce miroir d’humilité tendu par le vieil homme, ils échangent pour la première fois des regards avant de repartir penauds : ils abdiquent. À l’autoritarisme de Mme Ester qui assujettissait par un regard imposé et exigeant une réponse, à celui du Prince qui contraignait au désordre en infligeant la masse gigantesque d’une baleine saturant image et regards, s’impose l’évidence de l’autorité de ce vieil homme, seule valeur admise par le groupe. N’astreignant ni à l’ordre, ni au désordre, il les réunit : les hommes quittent calmement l’hôpital, abandonnant tout désir de chaos mais repartant délestés de l’esthétique guerrière qui chorégraphiait leur trajet. Le retrait définitif des hommes demeure toutefois ambigu : abandonnent-ils par échec – constatant l’impossibilité d’une destruction totale – ou par honte ? Le film nous laisse dans une tension équivoque.

LE PEUPLE MANQUE

Le Prince, Mme Eszter, le vieil homme, Valuska et la foule. Reste une sixième figure que nous n’avons fait qu’évoquer : la caméra, qui se dédouble en spectateur. Avec elle, ce dernier a attendu l’arrivée du Prince sur la place, a bu les paroles de Mme Eszter quand même le crédule Valuska détournait le regard, a reculé devant la foule avant de l’accompagner dans l’hôpital lorsque le postier attendait, effrayé, dans un coin [27]. Autour du Prince filmé comme par une lanterne magique dans un cirque – souvenons-nous que le cinéma est à l’origine une attraction foraine – le film dénonce les dangers de la fascination de la mise en scène, qu’elle soit cinématographique ou politique.

Le mouvement de la caméra tarrienne, toujours mobile et fluide, épouse sa propre fascination, qui emporte le spectateur « diverti par la scandaleuse beauté d’un spectacle aussi grave. [...] Le style de Béla Tarr est capable, comme peu d’autres, d’anesthésier la conscience, médusée par la fluidité des mouvements d’appareil, par la coulée de ciment indéfinie de plans souvent plongés dans la pénombre [...] » [28]. Le traducteur du Prince le disait bien pourtant : « sa force n’est pas ordinaire mais magnétique ». Tarr n’a jamais filmé les dires du Prince haranguant la foule. Son discours est ainsi posé comme indéniable, impossible à contredire : il ne reste donc que l’évidence de ce magnétisme sans contenu. Nous avons été magnétisés, transportés physiquement par la caméra, illusionnés avec elle par la machinerie théâtrale que les figures du pouvoir ont mise en place à travers une topologie de la fascination qui va de l’intime du chez-soi à l’agora.

Reste, sur cette place centrale désertée, une baleine abandonnée, image du désastre qui condense toute cette défaite politique, tout en contenant un devenir. Car la place vidée impose un constat : le peuple manque. Dans la ville où Mme Eszter reprend le contrôle d’une ville apaisée, le peuple n’est pas là. « Ce constat d’un peuple qui manque n’est pas un renoncement au cinéma politique, mais au contraire la nouvelle base sur laquelle il se fonde [...]. Il faut que l’art, particulièrement cinématographique, participe à cette tâche : non pas s’adresser à un peuple supposé, déjà là, mais contribuer à l’invention d’un peuple » [G. Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 281.]]. À travers ce lieu commun de la fascination dénoncée, Les Harmonies Werckmeister fait du peuple un devenir. Politiquement, tout reste à faire.

par Estelle Bayon

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Pour citer cet article :

Notes

[1] G. Balandier, Le Pouvoir sur scènes, Paris, Balland, 1980, p. 11.

[2] Ibid., p. 151.

[3] J.-N. Kapferer, Rumeurs. Le plus vieux média du monde. Paris, Seuil, 1987. Notons que P. Froissart voit cependant dans cette formule un anachronisme pour un concept récent, dans « L’invention du “plus vieux média du monde” », MEI-Médiation et Information, 2000, no 12-13, p. 181-195.

[4] G. Balandier, Le Pouvoir sur scènes, op. cit., p. 13.

[5] Ibid.

[6] Il s’agit du slovaque.

[7] G. Balandier, Le Désordre. Éloge du mouvement, Paris, Fayard, 1988, p. 203.

[8] Machiavel, Le Prince, chapitre XX

[9] G. Balandier, Le Pouvoir sur scènes, op. cit., p. 15.

[10] Ibid., p. 41.

[11] Ibid., p. 32.

[12] G. Balandier, Le Désordre, op. cit., p. 98.

[13] Ibid., p. 101.

[14] M. Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 9.

[15] L. Krasznahorkai, La Mélancolie de la Résistance, Paris, Gallimard, 1989, p. 59.

[16] Ibid., p. 65.

[17] Ibid.

[18] G. Balandier, Le Désordre, op. cit., p. 10.

[19] Ce qui n’est pas sans rappeler la promotion de l’insécurité qu’a pu détourner la campagne présidentielle française de 2002.

[20] Ibid., p. 206.

[21] Voir à ce sujet J.-J. Gleizal qui a fait de la relation ordre/désordre la clé de son analyse de l’institution policière, dans Le Désordre policier, Paris, PUF, 1985.

[22] B. Bégout, « Vie ordinaire et politique. G. Orwell et la Common decency », dans Claude Gautier et Sandra Laugier (dir.), L’Ordinaire et le Politique, Paris, PUF, 2006, p. 102.

[23] B. Bégout, De la Décence ordinaire, Paris, Allia, 2008, p. 22.

[24] G. Tison, « Les Harmonies Werckmeister ou le théâtre d’une humaine vacuité », dans M. Gagnebin et J. Milly (dir.), Les Images honteuses, Seyssel, Champ Vallon, 2006, p. 117

[25] G. Balandier, Le Désordre, op. cit., p. 203.

[26] R. Azria, « Les vicissitudes d’une vertu », dans G. Lamarche-Vadel (dir.), L’Humilité. Grandeur de l’infime, Paris, Autrement, 1992, p. 103.

[27] Lorsque la caméra quitte l’hôpital avec la foule déconfite, elle vient chercher Valuska, demeuré dans un coin, et filme longuement son visage sidéré, figé dans l’effroi, dont le regard semble répondre à celui du vieillard.

[28] B. Debicki, « Le Monde nouveau. Les Harmonies Werckmeister ou l’éclipse de l’innocence », dans Gagnebin & Milly (dir.), Les Images honteuses, op. cit., p. 262.

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