Égalité et amour à la fin du Mariage de Figaro

Constituer les émotions démocratiques

vendredi 25 octobre 2013, par Martha Nussbaum

Thèmes : égalité | émotions

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Je n’ai aucune idée de ce que chantaient ces deux Italiennes. Et je ne veux pas le savoir. Il vaut mieux laisser certaines choses au silence. Je me plais à croire qu’elles chantaient quelque chose de si beau que les mots ne peuvent pas l’exprimer, et que le cœur en saigne… et, pendant une fraction de seconde, chacun des hommes de Shawshank, jusqu’au plus humble, se sentit libre  [1].
Ma grande dame de la paix a un seul nom : elle s’appelle justice universelle, humanité, raison active… Sa fonction, conforme à son nom et à sa nature, est d’inculquer des dispositions pacifiques  [2].

« [A]INSI NOUS SERONS TOUS HEUREUX »

L’ancien régime chante d’une voix pesante et autoritaire : « Non, non, non, non, non, non ». Voici comment, peu avant la fin de l’opéra de Mozart, le Comte, encore sûr de son rang, rejette les appels à la pitié et à la compassion que les autres personnages lui adressent à genoux. Pour Almaviva, il est de première importance de venger un honneur bafoué (« l’espérance de ma vengeance console déjà mon âme et me réjouit » [3]). Faire preuve de bonté à l’égard de ceux qui implorent, humblement agenouillés, est une prérogative de la noblesse, mais pas une vertu humaine générale. Almaviva peut être bon ou pas. Et s’il choisit de ne pas l’être, s’il choisit de placer l’honneur bafoué au-dessus d’une générosité condescendante, nul ne pourra l’en blâmer. Ainsi fonctionne l’ancien régime et sa moralité organisée par les idées de rang, de honte, de prérogative souveraine.

Mais voici que la Comtesse ôte son déguisement de Suzanne et se dévoile – dévoilant du même coup le stratagème qui convainc son mari de son erreur et de son hypocrisie. (Tout en se vantant d’avoir mis fin au droit du seigneur, il avait bien l’intention d’en jouir.) Tous les assistants de s’exclamer à voix basse qu’ils n’ont aucune idée de ce qui va advenir : « Ciel ! Que vois-je ? Folie ! Hallucination ! Je ne sais plus que croire ! ». Les cordes, tout en modulations rapides, montantes et descendantes, expriment agitation et incertitude. Rétrospectivement, elles reflètent l’incertitude de la transition entre deux régimes politiques.

À présent le Comte, agenouillé devant la Comtesse, d’une voix que la confusion vient à l’instant même d’adoucir, chante une phrase d’un type que nous ne lui connaissions pas : lyrique et legato, à mi-voix, presque doux. « Pardonnez-moi, Comtesse, pardonnez-moi, pardonnez-moi ». Suit une longue pause [4].

La Comtesse rompt alors doucement le silence en chantant : « Je suis plus douce, et je dis oui » (più docile io sono, e dico di sì) [5]. La phrase musicale se courbe avec douceur, comme si elle se penchait pour toucher le mari agenouillé. Alors, à mi-voix et solennellement, toute l’assemblée répète la phrase de la Comtesse, pour finir sur : « ainsi nous serons tous heureux » (tutti contenti saremo così). La version chorale de cette phrase rappelle la simplicité solennelle d’un choral de Bach (qui, dans cet univers musical catholique, dénote une soudaine absence de hiérarchie) 4 [6]. Suit un intermède orchestral hésitant.

Le groupe exulte à présent, dans un soudain accès d’exaltation [7] : « À ce jour tourmenté, fou et insensé, seul l’amour peut mettre une fin heureuse et joyeuse ». L’amour, semble-t-il, est la clé non seulement du bonheur individuel des personnages principaux, mais du bonheur de « tous », de la communauté entière, qui chante : « Courons tous à la fête ! » (corriam tutti a festeggiar).

L’interprétation courante des Noces de Figaro (1786) de Mozart est qu’il s’agit d’une dérobade. S’inspirant de la pièce radicale de Beaumarchais de 1778, dont le but et l’accent sont essentiellement politiques, et qui dénonce l’ancien régime et ses hiérarchies, Mozart et son librettiste Lorenzo Da Ponte auraient fabriqué un drame inoffensif, qui parle d’amour personnel. Ils auraient affaibli le texte en omettant par exemple le long monologue de Figaro du cinquième acte, qui dénonce la hiérarchie féodale, et en lui substituant un traitement plus fouillé des femmes et de leurs désirs privés. La pièce de Beaumarchais, qu’on considère souvent comme un signe avant-coureur de la Révolution Française, a été interdite pendant de nombreuses années : même en 1784, alors qu’elle était autorisée en France et rencontrait un grand succès, la controverse restait vive. L’opinion courante est que Mozart et Da Ponte ont au contraire décidé de fuir cette controverse. Joseph II, progressiste modéré, avait interdit la pièce de Beaumarchais dans les théâtres de son royaume. Da Ponte réussit à convaincre l’Empereur qu’un opéra acceptable pourrait en être tiré. Ce faisant – ainsi va l’interprétation reçue [8] – lui et Mozart, tout en produisant un merveilleux drame amoureux, ont trahi l’original.

Ma thèse est que l’opéra est en réalité plus politique et radical que la pièce de théâtre, car il examine les sentiments humains qui permettent de fonder une culture politique de liberté, d’égalité et de fraternité. Cette construction du sentiment s’accomplit plus clairement à travers la musique de Mozart que dans le livret : je dois donc établir mon argument en rentrant dans les détails musicaux. Je veux montrer que Mozart s’accorde (de fait [9]) avec Rousseau parce qu’il comprend qu’on ne peut fonder une culture politique sans donner une forme nouvelle aux attitudes amoureuses. Mais il est en désaccord avec lui quant à la forme précise de ces nouvelles attitudes. Alors que Rousseau souligne le besoin d’homogénéité et de solidarité civiles, d’amour patriotique fondé sur l’honneur viril et la détermination à mourir pour la nation, Mozart envisage le nouvel amour public sous une forme plus paisible, plus réciproque, plus féminine – « plus douce », pour reprendre le mot familier de la Comtesse – plus proche de l’horreur que Chérubin professe pour les exploits guerriers que des valeurs idéales rousseauistes. Ce faisant, Mozart évite aussi l’homogénéité rousseauiste, et souligne que la nouvelle fraternité doit garantir des espaces pour le libre jeu de l’espièglerie, de la folie, de l’humour, et de l’individualité – qui sont tous liés, dans le monde de l’opéra, au monde des femmes.

Je soutiens que la culture des Lumières exige une nouvelle forme de subjectivité que la musique de cette période contribue à découvrir et à créer. Sur ce point, je rejoins la thèse principale de Michael P. Steinberg dans son important ouvrage Listening to Reason, ainsi que son interprétation générale de l’opéra. Mais Steinberg néglige à peu près complètement la politique du genre dans Figaro : à mon avis, cela lui interdit de présenter une description suffisamment profonde et précise de ce qui est requis pour rendre la révolution humainement possible. Un des symptômes de ce problème dans la lecture de Steinberg (qui néglige également la Comtesse et son « oui ») est le fait qu’il laisse totalement de côté le personnage masculin/féminin de Chérubin (adolescent interprété par une femme adulte). Mais à mon avis, Chérubin est un personnage essentiel de l’opéra : un homme qui peut être à la fois charmant et aimant, capable d’empathie et de réciprocité, pour la simple raison qu’il a été éduqué par les femmes et la musique, et qu’il appris à aimer les plaisanteries plutôt que les remarques cinglantes, le chant plutôt que la parade militaire, l’espièglerie plutôt que la vengeance.

Étudier ces articulations entre la musique et l’émotion, et entre ces deux éléments et la pensée politique me semble une manière appropriée de rendre hommage à la carrière de Robert Solomon, dont la défense courageuse d’une conception alors impopulaire du contenu cognitif des émotions a montré la voie pour tous ceux d’entre nous qui voient dans les émotions des objets riches et complexes plutôt que de simples impulsions. De fait, le travail de Solomon a été essentiel pour autoriser et légitimer une étude comme celle-ci – qui relie les émotions à la pensée politique en y voyant non seulement des motivations pour l’action mais aussi, et plus particulièrement, en montrant comment elles apportent à la pensée politique une partie de son contenu. Le travail que j’ai déjà fait sur les émotions en musique, développé dans les chapitres 5 et 15 de Upheavals of Thought (qui fournit ici un socle pour mes arguments) n’aurait jamais été entrepris sans l’exemple courageux de la pensée de Bob. J’espère que cet essai rend justice à une carrière merveilleuse interrompue si prématurément et tragiquement. J’espère aussi rendre hommage au travail d’équipe de Bob et Kathy, qui a si souvent souligné l’articulation entre l’amour et la musique [10].

Ce projet est également l’occasion d’étudier en détail deux travaux récents que j’admire beaucoup : The Musical Representation [11] de Charles Nussbaum, qui a tant fait pour améliorer notre compréhension de l’écoute musicale comme phénomène mental, et Listening to Reason de Michael Steinberg, qui a entrepris de manière impressionnante la tâche de situer la pensée politique dans la musique de l’époque des Lumières. Lorsque j’affirme que Charles Nussbaum assigne à la musique un ensemble trop simple de buts et d’intentions humaines, et que Steinberg a négligé le rôle du genre dans la politique de Mozart, ces désaccords ou ces critiques présupposent ma profonde admiration.

L’ANCIEN RÉGIME ET LA VOIX MASCULINE : HONNEUR, HONTE, DÉGOÛT

La lecture officielle est que Beaumarchais met en scène l’opposition entre un ancien régime, fondé sur la hiérarchie et la subordination, et incarné par le Comte, et une nouvelle politique démocratique, fondée sur l’égalité et la liberté, et incarnée par Figaro. Le moment clé de la pièce de Beaumarchais se situe alors dans le monologue de Figaro de l’acte V, dans lequel il dénonce le privilège héréditaire du Comte. Mozart, en omettant ce discours politique, aurait dépolitisé l’opéra, et fait du conflit entre le Comte et Figaro une simple affaire de rivalité amoureuse.

Cette conception a une prémisse tacite : l’opposition qui doit retenir l’attention des penseurs politiques est celle du Comte et de Figaro. C’est parce que Mozart ne situe pas le centre du conflit politique à cet endroit que sa version paraît apolitique et purement domestique. Mais soyons plus ouverts. Ne présupposons pas d’emblée que Figaro représente la nouvelle citoyenneté (de même que le Comte représente si clairement l’ancienne).

Avec un peu d’attention, nous remarquons bien vite que Figaro et le Comte se ressemblent beaucoup, à la fois musicalement et thématiquement. Que chantent-ils quand ils sont seuls ? L’honneur outragé, le désir de vengeance, le plaisir de la domination. Les énergies qui conduisent ces deux hommes, bien loin d’être étrangères, sont voisines. (De fait, les deux rôles sont construits de telle sorte qu’un seul et même chanteur pourrait, en principe, interpréter l’un ou l’autre rôle, et leurs idiomes musicaux sont si proches qu’il est facile de les confondre. [12]) Le premier air de Figaro (Se vuol ballare) suit la découverte que le Comte projette de coucher avec Suzanne. Mais si nous ne regardions que ce que dit Figaro dans cet air, nous ne pourrions pas soupçonner l’existence d’une créature telle que Suzanne. Toutes ses pensées vont à sa rivalité avec le Comte, et ses négations insistantes (non sarà, non sarà) anticipent les refus péremptoires du Comte à la fin de l’opéra (comme ceux de l’air du Comte à l’acte III). Qu’est-ce qui motive Figaro ? L’idée de rendre au Comte la monnaie de sa pièce, en le faisant danser à l’école de danse de Figaro.

De même, deux actes plus loin, le Comte imagine Suzanne, sa future propriété personnelle, possédée par Figaro (ei posseder dovrà), lui que le Comte tient pour un « vil objet » (un vil oggetto), un simple objet [13]. Cette pensée le tourmente – non pas qu’il soit plein d’amour ni même d’un désir particulièrement intense pour Suzanne, mais parce que l’idée de ne pas avoir le dessus sur une simple « chose » est intolérable. À l’idée de cette défaite, comme Figaro, il doit dire « non » : « Ah non, je ne vais pas vous permettre de jouir de ce bonheur en paix. Impudent, tu n’es pas né pour me donner du tourment, et peut-être même pour rire de mon malheur ». C’est à Figaro, et non à Suzanne, qu’il s’adresse à la deuxième personne. Comme Figaro, il est plein de l’image d’un autre homme, qui rit de lui, insulte son honneur, l’humilie. Et pour répondre à l’image qui le tourmente, à laquelle (comme Figaro) il dit « non », il propose (comme Figaro) de lui substituer l’image d’un ennemi vaincu dansant à sa mesure : en l’occurrence l’image de Figaro contraint d’épouser Marceline et séparé pour toujours de Suzanne, dont le Comte pourra alors jouir : « À présent, seul l’espoir de vengeance console mon cœur et me réjouit » [14]. Le Se vuol ballare de Figaro suit de près le texte de Beaumarchais ; l’air du Comte, en revanche, est une innovation complète de Da Ponte, puisque Beaumarchais ne donne que le récitatif qui précède l’air, mais pas le développement des sentiments d’humiliation et de rage.

Musicalement autant que textuellement, l’air du Comte est un cousin de celui de Figaro : plein d’une colère incontrôlée qui explose sur les mots felice un servo moi, et de nouveau ah non lasciarti in pace ; la colère s’accompagne musicalement d’une ironie mordante (la phrase descendante qui accompagne un vil oggetto). Le livret nous donne quelques indications sur la parenté entre les deux hommes, mais la portée expressive de la musique va bien plus loin en soulignant leur ressemblance rythmique et accentuelle, tandis que tous deux expriment des attitudes qui vont du mépris sournois à la furie [15]. Quelles émotions sont absentes ? L’amour, l’émerveillement, la joie – la peine et le désir également.

D’après la lecture politique traditionnelle de Beaumarchais, Figaro devient, à l’Acte V, l’apôtre d’un nouveau type de citoyenneté, libérée de toute hiérarchie. Le Figaro de Mozart ne fait pas de semblable progrès. Comme Michael Steinberg le note justement, tout au long de l’opéra (ou au moins jusqu’à la fin de l’acte IV), Figaro danse, musicalement, au ton imposé par le Comte : « Il n’a pas trouvé d’idiome musical propre ; son vocabulaire politique et émotionnel suggère une duplication et une imitation malheureuse de celui du Comte » [16]. C’est le cas à la fois dans Non più andrai, à la fin de l’acte I (où il réaffirme « l’autorité par laquelle [le Comte] a envoyé Chérubin servir dans un de ses régiments, en tirant ses phrases musicales de la marche militaire » [17]) et même au début de l’acte IV, alors qu’il s’apprête à surprendre l’infidélité de Suzanne et chante de nouveau l’honneur bafoué, demandant à tous les hommes d’« ouvrir les yeux » sur les humiliations imposées par les femmes. De nouveau c’est aux hommes, pas aux femmes, et encore moins à une femme en particulier, qu’il s’adresse à la deuxième personne.

Peut-être Mozart n’a-t-il pas compris l’opposition entre Figaro et le Comte décrite par Beaumarchais. Mais n’allons pas si vite. Car peut-être, au contraire, Mozart a-t-il vu quelque chose qui avait échappé à Beaumarchais : l’ancien régime a formé un certain type d’hommes, obsédés par le rang, le statut, la honte – et les humbles aussi bien que les grands participent de cet état d’esprit. Ce qu’on ne veut pas perdre, un autre veut en jouir. Pour aucun des deux, l’obsession ne laisse de place à la réciprocité ou même à l’amour.

C’est donc délibérément que Mozart critique la moralité masculine du statut. Cette hypothèse trouve confirmation dans les mots que Mozart met dans la bouche de deux hommes qui ne sont que lointainement liés

à l’intrigue. Car on pourrait peut-être dire que les sentiments de Figaro et du Comte ne peuvent pas être lus comme une expression sérieuse de pensée politique : après tout, c’est l’intrigue qui exige qu’ils s’affrontent de la sorte. Mais nous avons vu que Da Ponte construit un parallèle qui n’est pas si net dans le texte original, et que Mozart accentue cette ressemblance en donnant aux deux hommes un même type d’expression musicale. On pourrait toutefois continuer à soutenir que Mozart et Da Ponte ne font qu’amplifier les suggestions de l’intrigue de Beaumarchais. Il n’en va pas de même pour les personnages de Bartholo et Bazile, dont le rôle dans l’histoire est minime. Chacun chante un air – Bartholo à l’acte I, Bazile à l’acte IV (même s’il est fréquemment coupé en représentation) – qui apporte un commentaire essentiel sur la moralité masculine. Aucun de ces deux airs n’est fondé sur un élément du texte de Beaumarchais.

Émotionnellement, Bartholo est cousin de Figaro et du Comte. S’il s’en distingue vocalement, puisque c’est une basse, il chante néanmoins avec la même palette expressive : mêmes explosions de rage, tempérée par une forme de raillerie que nous avons déjà rencontrée dans le Se vuol ballare de Figaro. Textuellement, il a pour rôle d’offrir une théorie générale de ce dont Figaro et le Comte offrent des exemples : « Vengeance, oh, vengeance ! C’est le plaisir réservé aux sages. Oublier honte et outrages est vil, c’est une bassesse sans nom » [18]. La vie est plus ou moins totalement occupée par la compétition pour le rang et l’évitement de la honte entre hommes, et la chose intelligente à faire est de jouer ce jeu jusqu’au bout. Non seulement l’outrage et l’humiliation éclipsent l’amour et le désir (Bartholo, comme Figaro et le Comte, n’a nulle pensée pour Rosine, qu’il a perdue au profit du Comte, à cause de l’intrigue de Figaro), mais il n’existe nulle possibilité de pitié ou de réconciliation. C’est cette attitude qui conduit le Comte à ses six « non » consécutifs à la fin de l’opéra.

Par son grand intérêt pour la raison et le droit, Bartholo nous révèle un autre élément important pour la citoyenneté. Son attitude consiste à dire que le droit est un instrument pour la vengeance masculine : celui qui connaît le droit aura l’avantage sur celui qui l’ignore, parce qu’il peut trouver les petites faiblesses et failles qui lui permettront de défaire son ennemi. L’air devient alors rapide, joyeux, avec une sorte d’enjouement railleur ; c’est une chanson qui crépite au son de la surenchère légale : « Si je dois chercher dans tous le code pénal, si je dois lire tous les statuts, une équivoque, un synonyme me permettra de trouver quelque empêchement. Tout Séville connaît Bartholo ! Cette fripouille de Figaro sera défaite ! » [19]. (Et là aussi la musique va bien plus loin que le texte et exprime la joie sournoise de l’intelligence juridique embrigadée au service de l’humiliation.) L’air se termine solide et martial comme il a commencé (quoiqu’une petite raillerie accompagne les mots il birbo Figaro). Bartholo annonce qu’« il » est connu de tous : « Tout Séville connaît Bartholo » – nous montrant par là que pour lui, son identité se confond en pratique avec son projet de vengeance. À cette pensée, sa joie est sans mélange – et même si la vengeance projetée ne peut lui rendre Rosine. Il ne pense tout simplement pas à elle.

Au début de l’acte IV, un autre personnage mineur propose son couplet, qui vient à la fois renverser et renforcer la moralité de Bartholo. Bazile, le maître de musique, est un caractère moins fort que Bartholo ; c’est lui qui, dans Le Barbier de Séville, a discouru avec enthousiasme sur l’humiliation cuisante que les commérages et la calomnie offrent à qui veut défaire un ennemi. Tout au long de l’opéra, Da Ponte le dépeint comme un être rancunier et faible, dépourvu des ressources nécessaires pour être sur un pied d’égalité avec les nobles, et de l’intelligence requise pour affronter Figaro. Son air de l’acte IV offre conseil aux hommes qui se trouvent dans sa position de faiblesse [20]. Il commence par avertir son auditoire qu’il est toujours dangereux d’entrer en compétition avec les grandi ; ils gagnent presque toujours. Que faut-il donc faire ? Un souvenir de jeunesse vient à son secours. Il était alors impulsif, sourd à la raison ; cependant Dame Prudence lui apparut et lui tendit une peau d’âne. Il n’avait aucune idée de son utilité, mais lorsque peu après une tempête éclata, il se couvrit de cette peau d’âne. La tempête passée, il releva la tête – pour se trouver face à face avec une bête horrible, qui le touchait presque de sa gueule. Il n’aurait jamais pu échapper à une mort atroce. Mais l’odeur repoussante de la peau d’âne mit la bête en fuite. « Ainsi le destin m’enseigna que la honte, le danger, la disgrâce, et la mort peuvent être évités sous une peau d’âne » [21].

Cet air offre des conseils radicalement opposés à ceux de Bartholo, qui nous pressait d’employer la raison et le droit pour perdre la personne qui nous a humiliés. Mais il est évident que la différence est en fait minime. Les deux hommes voient le monde de la même manière : comme un jeu à somme nulle pour l’honneur et le rang. La seule différence est que Bazile est conscient du fait que certains sont destinés à perdre, et il veut donner aux perdants des conseils pour contrôler les dommages. Si on vous considère comme malodorant et bas, utilisez cette identité corrompue pour vous protéger d’un outrage supplémentaire. Chanté par un ténor nasillard et railleur, l’air, comme celui de Bartholo, complète symétriquement Figaro et le Comte. Il partage avec eux une conception du monde. Lorsque les femmes apparaissent dans cet air, c’est seulement parce que Bazile confesse dans sa jeunesse une « flamme » ou une « folie » – fausse piste rapidement corrigée par les conseils de Dame Prudence. L’ancien régime n’aime pas les personnes de basse condition qui laissent libre cours à leur flamme.

FEMMES : FRATERNITÉ, ÉGALITÉ, LIBERTÉ

Les femmes, dans l’opéra, habitent un monde musical et textuel qui, dès le début, est radicalement différent de celui des hommes. Pour commencer, ce monde laisse place à l’amitié. Suzanne et la Comtesse auraient pu se voir comme des rivales : après tout, le Comte essaie de séduire Suzanne. Mais l’idée ne leur vient pas à l’esprit : elles comprennent qu’elles ont des projets communs, et que le résultat qu’elles désirent toutes deux est que les deux hommes, Figaro et le Comte, deviennent des époux aimants et fidèles, préoccupés d’affection et de plaisir, plutôt que de vengeance et de jalousie. (Le Comte est aussi jaloux que Figaro, malgré son manque d’amour apparent pour sa femme.) Comme les deux hommes, les deux femmes partagent un même idiome musical – si bien que même les hommes qui les aiment apparemment peuvent les confondre (jusqu’à ce que, significativement, Figaro finisse par reconnaître Suzanne à sa voix, « la voix que j’aime »).

À la différence des hommes, les deux femmes usent de leur ressemblance non pas pour se combattre mais pour s’entraider, en particulier au cours de la mascarade compliquée qui révèle finalement l’hypocrisie du Comte. Lorsqu’on remarque leur travail commun, on voit qu’il n’y a absolument rien de tel du côté des hommes. Le partenariat des femmes, en outre, et malgré la différence de classe, semble dépourvu de hiérarchie et chacune profite de leur amitié authentique et réciproque. (Suzanne, par exemple, est surprise qu’elle – qui n’est sans doute pas très éduquée – doive écrire la lettre au Comte qui suggère le rendez-vous : « Je dois écrire ? Mais Madame… ». Mais la Comtesse ne veut rien savoir de sa déférence : « Écris, te dis-je, et j’assumerai les conséquences ».) La nature de leurs plaisanteries témoigne de la réciprocité de l’amitié : nulle raillerie méprisante, nulle rancune sournoise, simplement une solidarité mutuelle et le même amour pour un bon stratagème.

Là encore, tout ceci est dans le livret : mais la musique prolonge cette suggestion de réciprocité et d’égalité. Quand Suzanne écrit la lettre sous la dictée de la Comtesse, les deux femmes s’inspirent mutuellement de leurs phrases musicales, échangent leurs idées avec souplesse et sensibilité, avec une conscience fine du ton, du rythme, du timbre de l’autre. Elles commencent par échanger des phrases, comme dans une conversation. Mais à mesure que le duo se prolonge, leur réciprocité devient plus intime et plus complexe : les phrases s’enroulent l’une autour de l’autre, jusqu’à atteindre une étroite harmonie. Leur partenariat musical exprime une sorte d’accord amical qui est une image de respect mutuel, mais aussi d’affection réciproque plus profonde que le respect. Aucune n’écrase maladroitement la parole de l’autre, mais chacune apporte une contribution singulière, qui est reconnue et prolongée par l’autre [22].

Ce duo est maintenant célèbre dans la culture populaire américaine parce qu’il apparaît dans la version cinématographique du livre de Stephen King The Shawshank Redemption, quand Tim Robbins, le détenu qui est devenu le bibliothécaire de la prison, trouve un moyen pour le faire entendre à tous les prisonniers par le système de sonorisation, et bloque la porte de manière à empêcher la hiérarchie de la prison d’intervenir avant la fin du duo. Les hommes de Shawshank ne sont assurément pas des amateurs de musique classique, mais ils entendent quelque chose dans cette musique et s’arrêtent, fascinés par cette promesse de bonheur. Comme Morgan Freeman l’exprime rétrospectivement :

Je n’ai aucune idée de ce que chantaient ces deux Italiennes. Et je ne veux pas le savoir. Il vaut mieux laisser certaines choses au silence. Je me plais à croire qu’elles chantaient quelque chose de si beau que les mots ne peuvent pas l’exprimer, et que le cœur en saigne… et, pendant une fraction de seconde, chacun des hommes de Shawshank, jusqu’au plus humble, se sentit libre.

Qu’est-ce que les prisonniers entendent dans le duo ? La liberté, disent- ils. Mais pourquoi, et comment ? D’abord, ils ne peuvent pas ne pas remarquer l’absence de hiérarchie de ces voix égales, une coopération fondée sur l’attention à l’autre plutôt qu’un pouvoir dictatorial. Et cela, dans le contexte de Shawshank, c’est déjà la liberté. Mais, tandis que les voix s’élèvent sur la misère de la cour de la prison, je crois qu’il y a plus encore à entendre : l’idée d’une sorte de liberté intérieure, une liberté de l’esprit qui consiste précisément à ne pas se préoccuper de la hiérarchie, sans chercher à éviter le contrôle d’autrui, ni à le contrôler. Supposons que Tim Robbins ait passé le Vedrò mentr’io sospiro du Comte ou La vendetta de Bartholo. De fait, ces deux hommes puissants expriment chacun à leur façon une idée de la liberté : la liberté comme pouvoir de dominer, de fuir la honte qu’il y a à être dominé. Mais nous savons que les hommes de Shawshank n’auraient pas été fascinés par cette image de la liberté : après tout, c’est ce qu’ils vivent quotidiennement. La promesse du duo n’est pas simplement une promesse de liberté dans le renversement et la possibilité d’humilier à votre tour celui qui vous a humilié. C’est une liberté qui nous porte au-delà de cette image anxieuse et toujours tourmentée de ce que peut être la liberté pour les hommes. C’est la liberté comme bonheur d’avoir un égal à vos côtés, la liberté de ne pas se préoccuper de savoir qui est au-dessus et qui est en dessous. Et c’est une liberté qui emmène bien loin de Shawshank, et de la société américaine dont cette institution est le fidèle miroir.

Autrement dit, cette musique a inventé la réciprocité démocratique. Quels que soient les défauts du film – sentimental à bien des égards – ce passage transmet une vision juste de la politique de Mozart et de la politique de l’égalité plus généralement. Vous ne pouvez atteindre le bon type de liberté si vous n’avez pas aussi ce type de fraternité et d’égalité. Chercher la liberté sans la fraternité, comme fait le Figaro de Beaumarchais, revient simplement à renverser la hiérarchie, pas à la remplacer par quelque chose de fondamentalement différent. S’il doit y avoir un nouveau régime, s’il doit y avoir quelque chose comme une politique d’égal respect dans ce monde, alors la suggestion est qu’il doit commencer par chanter comme ces deux femmes, par former un type d’homme radicalement différent [23].

Autrement dit : le monde masculin de Figaro est sa propre prison, car chaque homme traverse la vie avec l’obsession de son rang. Ce que les prisonniers entendent dans le duo, c’est la promesse d’un monde sans cette tension, d’un monde dans lequel on pourrait être vraiment libre de poursuivre le bonheur. Le nouveau régime, tel qu’aucune nation au monde ne l’a encore réalisé [24].

CRÉER UN HOMME : « REGARDS ESPIÈGLES », UN « BIEN HORS DE MOI-MÊME »

Les titres des deux dernières sections se rapportaient aux personnes « féminines » mais pas à la voix masculine, et c’est bien la voix masculine, pas la virilité elle-même, que l’opéra associe avec le combat éternel et épuisant contre la « bassesse » de la honte. Il y a pourtant un homme dans l’opéra qui ne chante pas avec une voix masculine : l’adolescent Chérubin, chanté par une mezzo-soprano. Voilà qui est déjà révélateur : et l’éducation de Chérubin, comme il apparaît rapidement, est le pivot de la description de la nouvelle citoyenneté égalitaire.

Chérubin est souvent traité superficiellement, comme une sorte de plaisanterie récurrente qui court tout au long de l’opéra, et c’est plus ou moins ainsi que le traite Beaumarchais. Son intérêt pour les femmes et le sexe fait en effet beaucoup pour l’intrigue, car Chérubin se trouve souvent là où il ne devrait pas être, pour la consternation des hommes possessifs qui l’entourent. De nombreuses mises en scène en font quelqu’un qui n’aurait pas de sentiments mais seulement de vifs désirs corporels. Mais intéressons-nous de plus près à ce qu’il dit et fait.

Chérubin est clairement, sous des aspects cruciaux, un homme. Il est grand (Suzanne doit lui demander de s’agenouiller pour lui mettre son bonnet), beau (Figaro et le Comte en sont tous les deux jaloux), et sexuellement actif (avec sa petite amie Barberine) – c’est vraisemblablement le seul personnage masculin qui a vraiment des rapports sexuels avec quiconque pendant tout l’opéra [25]. Mais d’un autre côté, le fait qu’il soit chanté par une voix féminine nous oblige à remarquer à quel point cette voix, et les sentiments qu’elle exprime, diffère des autres voix masculines de l’opéra. De quoi parle donc Chérubin ?

Il parle d’amour. C’est le seul homme de l’opéra à montrer un intérêt pour cette émotion. Assurément, l’agitation du Non so più exprime la légèreté et la confusion de l’amour adolescent : « Chaque femme me fait rougir, chaque femme fait battre mon cœur ». Pourtant, même lorsqu’il décrit son obsession sexuelle, il parle d’amour : « Je parle d’amour quand je suis éveillé, je parle d’amour dans mes rêves, j’en parle à l’eau, à l’ombre, aux montagnes, aux fleurs, à l’herbe, aux fontaines, à l’écho, l’air, aux vents » [26]. Il révèle ici une conception romantique et poétique de ce qu’il poursuit, qui est très différente des idées des autres hommes de l’opéra, qui voient tous dans le sexe une manière d’établir leur domination sur une propriété du monde masculin. L’idiome musical, agité et pourtant tendre, est radicalement différent des accents tendus des hommes mûrs. Et c’est l’idiome musical, plus encore que le texte inspiré de Beaumarchais, qui nous fait sentir la sensibilité poétique et romantique de Chérubin, non sa seule énergie.

Et lorsque nous atteignons la chambre de la Comtesse, la différence de Chérubin devient encore plus nette. Très épris de la Comtesse, il a décidé de lui faire un présent. Quelle sorte de présent ? Ce qui lui vient naturellement à l’esprit est d’écrire un poème, de le mettre en musique, et de le chanter. S’accompagnant à la guitare, Chérubin devient le seul personnage principal de l’opéra qui chante un solo, ou plutôt dont le solo représente le chant [27]. Élevé dans un monde de sentiment et de musicalité, c’est naturellement qu’il donne à sa passion une forme musicale [28].

Le contenu de cette passion (dans le bel air Voi che sapete) tranche radicalement avec les airs des autres personnages masculins. D’abord, Chérubin parle simplement de son sentiment d’amour, et de la beauté de celle qui en est l’objet. Il n’a rien à dire des autres hommes, et il semble tout à fait étranger à toute question d’honneur, de honte, de compétition. Ensuite, il a hâte d’apprendre, et d’apprendre des femmes : « Vous qui savez ce que c’est que l’amour, femmes, dites-moi si c’est ce qui occupe mon cœur ». Tous les autres hommes ont hâte d’enseigner plutôt que d’apprendre ; et ce qu’ils ont hâte d’enseigner est une leçon de domination, qu’ils veulent infliger aux autres hommes. (Figaro s’imagine lui-même en maître à danser dirigeant une école où il apprendrait au Comte à danser à sa mesure ; Bartholo veut montrer à « tout Séville » qu’il peut vaincre Figaro ; le Comte brûle de montrer à Figaro que sa « cause » n’est pas, comme le croit Figaro, « gagnée », mais plutôt perdue.) Chérubin, à la différence des autres hommes, est profondément vulnérable, et ne cherche pas à cacher cette vulnérabilité, qui est plus émotionnelle que physique : « Je sens mon âme en feu, et la voilà qui se glace en un instant. » Il décrit un désir intense qui ne lui laisse pas de répit. Enfin, et c’est le plus remarquable, il situe ce qu’il recherche ailleurs que dans son propre ego : « Je cherche un bien qui se trouve hors de moi » (ricerco un bene fuori di me). En entendant ces mots, nous réalisons qu’aucun autre homme de l’opéra ne cherche effectivement de bien hors de lui-même : tous sont effectivement de bien hors de lui-même : tous sont préoccupés par l’idée de remporter une victoire dans la compétition, ou de protéger leur ego de la honte.

La musique de l’air nous dirait tout cela sans les mots, et communique de fait, au-delà des mots, la délicatesse, la vulnérabilité, la véritable gentillesse du jeune homme. De fait, ce n’est pas un hasard si ceux qui n’ont aucune idée de ce que dit Chérubin trouvent dans cet air (comme dans le duo entre Suzanne et la Comtesse) une image d’intégrité émotionnelle.

Comment Chérubin est-il devenu ce qu’il est, promesse de réciprocité et de passion vraies ? Réponse : il a été élevé par les femmes, et il est demeuré étranger au monde des hommes. De fait, nous avons déjà vu que l’idée du service militaire le rebute et le trouble complètement. Dans la scène de la fin de l’acte I, où Figaro lui dit ce à quoi il doit s’attendre à l’armée (Non più andrai), toute la plaisanterie de Figaro à l’égard de Chérubin repose sur le fait qu’il a vécu dans le monde féminin du sentiment, de la musique, de la tendresse, de la délicatesse – et que maintenant, tout à trac, il devra entrer dans un monde d’hommes ivres (ils jurent par Bacchus), aux nuques inflexibles (collo dritto), aux visages durs (muso franco), aux longues moustaches (gran mustacchi) et qui ont « beaucoup d’honneur » (molto onor). À l’acte II, nous voyons maintenant plus complètement combien le jeune homme devra désapprendre pour pénétrer dans ce monde masculin : en particulier la musique charmante et sensuelle. « Quelle belle voix », dit la Comtesse quand Chérubin a fini de chanter – attirant de nouveau notre attention sur le fait qu’il chante l’acte de chanter. Figaro a cependant déjà dit à Chérubin que le monde de l’honneur masculin ne sait rien des beautés de la musique : sa seule musique est « le concert des trompettes, des bombardes et des canons dont les coups, à chaque fois, font siffler les oreilles » [29]. L’air lui-même, avec son rythme militaire ennuyeux et solide, fait rétrospectivement un bien triste contraste avec la grâce et l’élégance de la composition de Chérubin.

La beauté de son chant montre que Chérubin est candidat pour le type de liberté fraternel et égalitaire des femmes. Mais une dernière chose est requise avant de le déclarer aimable « pour de bonnes raisons » : il doit endosser des habits féminins. L’intrigue exige le travestissement, mais Mozart articule ce passage à des sentiments plus profonds.

On a souvent remarqué que le tendre air de Suzanne, « Venez, agenouillez-vous » (Venite, inginocchiattevi), est un tournant de l’opéra, que quelque chose d’important se passe lorsque Suzanne, après avoir ajusté le déguisement de Chérubin, le regarde et chante : « Si les femmes s’en éprennent, elles ont certainement leurs raisons » (se l’amano le femmine,

han certo il lor perchè). La musique est peut-être la plus sensuelle et la plus tendre de l’opéra, alors que Suzanne, lui demandant de se tourner, ajuste son col et ses poignets, lui montre comment marcher comme une femme – et remarque comment l’allure complète les yeux espiègles et la grâce du jeune homme : che furba guardatura, che vezzo, che figura ! Ce que Mozart suggère à mi-voix, en donnant tant d’importance à cet air qui est en même temps si enjoué, c’est que c’est précisément ici, dans un moment intime et tendre, que sont plantés les germes du renversement de l’ancien régime.

Tout d’abord, cet air parle d’agenouillement. On se met beaucoup à genoux dans cet opéra, et partout (sauf aux tout derniers moments) l’agenouillement est un symbole de hiérarchie féodale : statut exalté d’un côté, obéissance de l’autre. Dans le monde démocratique des femmes, l’agenouillement est juste un agenouillement. Vous vous agenouillez devant la couturière qui ajuste votre bonnet et votre col. L’agenouillement n’est pas un symbole, c’est juste une action utile. La hiérarchie est tout à fait hors champ, sans pertinence, hors de question. La musique même exprime cette pensée : au lieu des accents impétueux de la quête d’honneur, nous entendons les trilles des violons, les sauts enjoués, comme des éclats de rire étouffés, qui non seulement trahissent la hiérarchie, mais en subvertissent l’idée même [30]. Peu à peu, l’habit féminin est assemblé, la démarche féminine enseignée – jusqu’à ce que Suzanne admire avec étonnement le résultat qu’elle a produit. « Admirez (mirate) le petit diable, voyez comme il est beau. Quels regards espiègles, quel charme, quelle allure. Si les femmes s’en éprennent, elles ont certainement leurs raisons ». Chérubin est séduisant justement parce que, tout en étant viril et attiré par les femmes, il ne cherche pas à les contrôler ou à les utiliser comme des pions dans un jeu contre les autres hommes : en fait de domination, charme et grâce ; au lieu des intrigues pour cacher la honte ou venger une insulte, « des regards espiègles » tandis qu’il rejoint les femmes dans leurs plaisanteries et commérages [31].

Tout cela se trouve dans le livret – plus ou moins. On peut pourtant imaginer une mise en musique qui aurait indiqué ironie, scepticisme ou amertume (une émotion qu’on pourrait certainement attribuer à Suzanne à ce moment). Au lieu de cela, la musique exprime à la fois une tendre sensualité et, comme nous l’avons dit, avec les mouvements enjoués des cordes, le rire, suggérant que ces deux attitudes s’accordent bien, qu’elles sont toutes deux des parties essentielles du monde des femmes. Ce qui nous conduit à rappeler un aspect de l’Ouverture dont la signification a pu nous échapper jusqu’à présent : le même type de rire étouffé des violons s’y retrouve, suggérant que la subversion ludique est un thème essentiel de l’ensemble de l’opéra.

Cette lecture de l’air est rapidement confirmée par le duo Aprite, presto, aprite, tandis que Suzanne et Chérubin intriguent pour le faire sortir sain et sauf de cette cachette compromettante. Tous deux chantent, extrêmement rapidement, avec des chuchotements de conspirateurs qui révèlent une harmonie rare – préfigurant le duo plus développé entre Suzanne et la Comtesse à l’acte III. Chérubin montre qu’il est effectivement devenu une femme : un complice, une voix de fraternité et d’égalité, une personne intérieurement libre de tous liens de statut, si nous ne le savions pas déjà.

En regardant Chérubin, on voit mieux combien peu radical est le radicalisme apparent de Figaro. D’abord, il reprend l’attitude de propriétaire à l’égard des femmes, qui est caractéristique de l’ancien régime ; mais il s’agit de quelque chose de plus général encore. Figaro voit tout simplement le monde à la manière du Comte : en termes de quête d’honneur et d’évitement de la honte. Il ne comprend pas la réciprocité, il ne comprend pas vraiment l’humour. (L’idée qu’il se fait de la plaisanterie est la raillerie méchante.) Si tels sont les citoyens du nouveau monde, son engagement pour l’égalité et la fraternité risque bien d’être problématique. De nouvelles hiérarchies seront érigées à la place de l’ancienne, comme des remparts pour défendre l’ego masculin. Pourrait-il pourtant y avoir des citoyens qui aimeraient simplement rire et chanter ?

Dans ses réflexions fascinantes sur la pornographie du xviiie siècle, Lynn Hunt a soutenu que l’idée pornographique de l’interchangeabilité des corps est étroitement liée à l’appel révolutionnaire pour l’égalité démocratique [32]. Le théoricien du droit Lior Barshack soutient que la nouvelle subjectivité créée dans les opéras de Mozart est simplement l’idée hédoniste de liberté sexuelle [33]. Indubitablement, ces idées étaient très en vue au xviiie siècle, tandis que les gens (c’est-à-dire les hommes) essayaient de donner un sens au nouveau monde qu’ils occupaient.

Cependant, si j’ai raison, Mozart voit le monde d’une manière différente, et plus radicale. L’objectification de corps interchangeables est déjà, comme le suggère l’opéra, un aspect de l’ancien régime. Elle dépend de l’idée que certaines classes, et au premier chef les femmes, étaient simplement des oggetti, dont on pouvait user à volonté pour sa gratification personnelle. Considérer que les corps sont interchangeables est un moyen intelligent pour atteindre précisément ce que recherchait l’ancien régime : le contrôle et l’invulnérabilité masculins. Ce qui s’opposerait véritablement à l’ancien régime serait, non pas la démocratisation de corps qui seraient comme des machines interchangeables, mais l’amour. Ce qui, comme Chérubin le comprend, revient à chercher un but qui se trouve hors de soi – une idée plutôt effrayante.

La réciprocité démocratique aurait donc besoin d’amour. Pourquoi ? Pourquoi le respect ne suffirait-il pas ? D’abord et avant tout, parce que le respect ne peut être stable que si l’amour est réinventé pour que les gens ne soient plus obsédés par la hiérarchie et le statut. Cette obsession privée, laissée à elle-même, menace d’ébranler la culture publique d’égalité. Mais, plus profondément, la culture publique a besoin d’être nourrie et soutenue par quelque chose qui s’enracine plus profondément dans le cœur humain et trouve sa source dans ses sentiments les plus puissants, passion et humour y compris. Sans cela, la culture publique, pâle et atone, est incapable d’inviter au sacrifice de l’intérêt personnel au profit du bien commun [34].

CHÉRUBIN, ROUSSEAU, HERDER : DES ESPACES POUR LA FOLIE, DES « DISPOSITIONS DE PAIX »

Maintenant que nous avons une idée générale du projet de Mozart, nous pouvons préciser nos hypothèses et comparer les conceptions de la citoyenneté nouvelle dans l’opéra à celles de deux philosophes contemporains de Mozart : Jean-Jacques Rousseau et Johann Gottfried Herder. Tous deux partagent avec Mozart l’idée qu’une culture politique nouvelle doit être soutenue par des sentiments nouveaux, et tous deux reconnaissent que ces sentiments ne peuvent pas être seulement les sentiments calmes du respect et de l’amitié civile, mais doivent inclure et être soutenus par une forme d’amour, qui a pour objet la nation et ses buts moraux. Mais la ressemblance s’arrête là.

Dans l’importante section finale du Contrat Social intitulée « De la religion civile », Rousseau affirme clairement qu’il faut les liens intenses et quasi-amoureux du sentiment patriotique pour unir les citoyens et stabiliser les institutions égalitaires sur le long terme. Au début de l’histoire humaine, remarque-t-il, les hommes « n’eurent point d’abord d’autres rois que les dieux » et devaient croire que leurs dirigeants étaient de fait des dieux. Le paganisme et le féodalisme se nourrissent de cette fiction. « Il faut une longue altération de sentiments et d’idées pour qu’on puisse se résoudre à prendre son semblable pour maître, et se flatter qu’on s’en trouvera bien ». Ces nouveaux sentiments doivent avoir l’intensité des sentiments religieux qu’ils remplacent, faute de quoi ils ne pourront maintenir le nouvel ordre politique.

Il peut d’abord sembler que le christianisme soit un bon candidat pour cette « religion civile », puisqu’il enseigne la fraternité de tous les êtres humains. Après plus ample examen, il révèle pourtant plusieurs défauts rédhibitoires pour l’ordre politique. Tout d’abord, il prêche un salut qui est extra-mondain et spirituel plutôt que politique ; de ce fait, il « laisse aux lois la seule force qu’elles tirent d’elles-mêmes sans leur en ajouter aucune autre ». Ensuite, le christianisme tourne les pensées vers l’intérieur, puisque chacun est invité à examiner son propre cœur ; cet enseignement conduit à l’indifférence pour les événements politiques. Enfin, le christianisme enseigne la non-violence et même le martyre, il apprend à être esclave. « Son esprit est trop favorable à la tyrannie pour qu’elle n’en profite pas toujours ». Ce sont les empereurs chrétiens, soutient Rousseau, qui ont causé la ruine de l’empire romain : « quand la croix eut chassé l’aigle, toute la valeur romaine disparut ».

La religion civile dont nous avons besoin doit inculquer des « sentiments de sociabilité, sans lesquels il est impossible d’être bon citoyen ni sujet fidèle ». Ces sentiments sont fondés sur quelques dogmes quasi-religieux, parmi lesquels « la sainteté du contrat social et des lois ». Mais quelle figure prennent les sentiments eux-mêmes ? Il est clair qu’ils comprennent un amour intense pour la nation et ses lois. Ils comprennent aussi un type de fraternité fondé sur l’unanimité et l’homogénéité : la personne qui s’écarte de la « religion civile » doit être bannie « comme insociable, comme incapable d’aimer sincèrement les lois, la justice ». L’amour civique est donc incompatible avec une critique active de l’ordre politique, avec la conscience de l’indépendance de l’individu par rapport au groupe. La preuve de la sincérité est l’unanimité. De plus, les citoyens doivent s’accorder dans leur volonté de mourir pour la nation – et sans doute sans examiner avec un œil critique le projet de guerre, mais simplement en acquiesçant quand le corps souverain des citoyens le décide. Le sentiment d’amour civique tend profondément à la suspension tant de l’individualité que du raisonnement. Car c’est plus généralement la dimension de relation face-à-face qui fait défaut : les sentiments de lien collectif ne conduisent pas à ni ne reposent sur des sentiments orientés vers des individus, pas même le souci et le respect [35].

Il faut donc remarquer qu’en dépit de l’intense haine que professe Rousseau à l’égard de l’ordre féodal, sa pensée sur les émotions en est restée largement tributaire. L’amour civique, comme l’amour féodal, est obéissant, hiérarchique. (Même si la souveraineté réside dans la « volonté générale » et non dans un individu, elle impose néanmoins à l’individu rétif une relation fortement hiérarchique.) Il n’y a pas de place pour la réciprocité dont les femmes de Mozart donnent l’exemple, une réciprocité fondée sur l’intrigue, la plaisanterie, le sens d’un espace libre où les gens puissent vivre et être eux-mêmes. En outre, malgré la tentative de Rousseau, dans le livre IV de l’Émile, pour substituer un sentiment égalitariste de pitié aux sentiments fondés sur l’inégalité féodale, cette expérience demeure lettre morte dans son idée de religion civile, puisque celle-ci s’oppose à la docilité supposée du christianisme en s’appuyant apparemment sur ces idées de courage viril, d’affirmation de soi, et d’honneur, qui soutenaient l’ancien régime. Il y a bien un changement, puisque l’objet de la honte civique, de la colère civique, et de l’affirmation de soi est désormais la nation, incarnation de la volonté générale. Les sentiments eux-mêmes, cependant, restent pour l’essentiel inchangés, tandis que la nation cherche à s’établir dans la hiérarchie mondiale des nations. Il reste vrai, dans ce nouveau monde comme dans l’ancien, qu’« [o]ublier honte et outrages est vil, c’est une bassesse sans nom ».

Mozart, en revanche, propose une modification radicale du contenu même de l’amour civique. Il n’est plus du tout question que l’amour tourne autour d’idées de hiérarchie et de rang. Au contraire, il est une aspiration : comme Chérubin, il doit « chercher un bien hors de [lui]-même ».

Mais pour soutenir des institutions véritablement égalitaires, l’amour-aspiration doit rester ouvert à la critique et, finalement, au fait que chaque individu a un esprit excentrique irréductible aux autres. Plutôt que l’homogénéité de Rousseau, c’est une hétérogénéité véritable que recherche le régime mozartien ; il lui donne un espace pour se déployer, il se réjouit de son originalité. Le monde des femmes adore l’intrigue, la plaisanterie, toute subversion de la tradition et de l’obéissance. Et c’est le signe de quelque chose qui deviendra crucial pour les Lumières, dans leur forme kantienne et surtout millienne : l’idée que l’esprit de l’individu contient un espace libre et intact, une bizarrerie qui est à la fois érotique et précieuse. Ce que le monde des femmes sait, c’est que ces « regards espiègles » sont précisément ce qui rend Chérubin si aimable (si bien que, si les femmes l’aiment, « elles ont leurs raisons »). Elles savent aussi que la nature aspirationnelle de son amour est profondément articulée à sa capacité de subversion. L’amour civique a donc aussi un mouvement descendant : l’aspiration ne peut être saine que si elle est aussi capable d’autodérision, en remarquant le désordre et l’hétérogénéité quotidiens des personnes réelles [36].

Comment pouvons-nous imaginer les formes d’expression de cet amour civique ? Nous associons l’amour de Rousseau avec des cérémonies publiques solennelles, des hymnes, le roulement de tambour de l’appel aux armes. L’amour mozartien, en revanche, s’exprime par différentes réalisations artistiques et musicales, mais essentiellement par la comédie, y compris celle qui se moque de l’appel aux armes (comme dans Non più andrai) et souligne certaines des réalités déplaisantes de certains aspects de la gloire militaire : « au lieu du fandango, une marche dans la boue (il fango) » [37].

Il faut remarquer ici que Mozart a un allié au xviiie siècle : Johann Gottfried Herder, dont les Lettres pour servir à l’avancement de l’humanité (1793-1797) développent une conception similaire du patriotisme réformé qui pourrait pacifier le monde. Herder remarque pour commencer que si le patriotisme s’adresse à une entité appelée « mère-patrie » (fatherland), il devrait souligner les qualités de la relation parent-enfant. Si nous prenons cette question au sérieux, souligne-t-il, nous verrons que cet amour doit comprendre une aspiration au mérite véritable, mais aussi un amour de la paix, puisque nous nous souvenons tous avec nostalgie et amour des temps paisibles de l’enfance. En outre, ce qui nous plaisait tant pendant ces temps paisibles, c’était les « jeux de la jeunesse » : le nouveau patriotisme doit donc en même temps être enjoué. Mais surtout, il ne devra jamais être assoiffé de sang et de vengeance : « patrie contre patrie dans un combat sanglant (Blutkampf) : c’est le pire barbarisme du langage humain ».

Plus loin dans les lettres, Herder revient sur ce thème, en précisant qu’à ses yeux, l’esprit qui anime le nouveau patriotisme est moins parental que féminin, et exige une profonde transformation sexuelle de la part des hommes. Il fait ici allusion à ce qu’il a pu apprendre des pratiques des Indiens Iroquois : donner à une des tribus potentiellement belliqueuses le rôle de « la femme » et exiger de tous les autres qu’ils écoutent ce qu’« elle » dit [38] :

Alors, si les hommes qui l’entourent sont dressés les uns contre les autres et que la guerre menace d’être sévère, la femme devrait être capable de s’adresser à eux pour leur dire : « Vous autres hommes, que faites-vous donc dressés ainsi les uns contre les autres ? Rappelez-vous que vos femmes et vos enfants vont mourir à coup sûr, si vous n’arrêtez pas. Voulez-vous donc causer l’anéantissement de vos familles de la surface de la terre ? ». Alors les hommes doivent prêter attention à la femme et lui obéir.

En revêtant les membres de la nation choisie d’habits et de bijoux féminins, ils expriment l’idée que « désormais ils ne doivent plus se préoccuper d’armes ». Herder remarque ensuite que les membres de la nation iroquoise s’adressent l’un à l’autre comme des « sœurs », des « compagnes de jeux ».

Qu’en est-il à présent de l’Europe ? Herder remarque qu’il fut un temps où la hiérarchie féodale a plus ou moins joué le rôle de cette « femme », en maintenant la paix. Le féodalisme une fois mis à bas, nous devons maintenant tous revêtir les habits féminins, ce qui signifie inculquer à tous les citoyens des « dispositions pacifiques ». Sa « grande dame de la paix » (qu’il assimile à « la justice universelle, l’humanité, la raison active ») doit chercher à produire sept « dispositions » (émotionnelles) pour les citoyens de l’avenir. Premièrement, « l’horreur de la guerre » : les citoyens doivent apprendre que toute guerre qui n’est pas strictement défensive est folle et ignoble, qu’elle cause des souffrances infinies et une profonde dégénération morale. Deuxièmement, ils doivent apprendre « un respect limité pour la gloire héroïque ». Ils devraient « s’unir pour éventer la fausse auréole qui brille autour de Marius, Sylla, Attila, Gengis Khan, Tamerlan » – jusqu’à ce que les citoyens ne soient pas plus impressionnés par ces « héros » mythiques que par les voyous ordinaires. Herder ne nous dit pas comment y parvenir, mais la comédie est clairement une technique utile. Troisièmement, la dame de la paix doit enseigner une « horreur du mauvais gouvernement de l’état ». Il ne suffit pas de démasquer la grandiloquence guerrière : nous devons aussi enseigner désobéissance et irrespect pour l’autorité politique qui se plaît à susciter la guerre pour promouvoir ses propres intérêts. Nous devons donc enseigner une citoyenneté de critique active : « La voix des urnes universelle doit primer sur la valeur ou le pur statut et ses emblèmes, sur les ruses les plus séduisantes de l’orgueil, sur les préjugés tôt ancrés ». Cet esprit critique doit aller de pair avec l’admiration et l’aspiration pour ce qui est réellement bon.

Quatrièmement, la paix doit enseigner le patriotisme, mais un amour patriotique « purifié » de ses « scories », et avant tout du besoin de définir les qualités de sa nation en la mettant en concurrence, voire en guerre, contre les autres. « Chaque nation doit apprendre qu’elle devient grande, belle, noble, riche, bien ordonnée, active et heureuse, non pas aux yeux des autres, non pas par la bouche de la postérité, mais seulement en et pour elle-même ». La cinquième disposition, très proche, est celle de « sentiments de justice envers les autres nations ». La sixième est une disposition pour des principes équitables dans les relations commerciales, incluant une interdiction du monopole maritime et l’engagement de ne pas sacrifier les nations les plus pauvres aux intérêts avides des plus riches. Enfin, les citoyens doivent apprendre à prendre plaisir à une activité utile : « l’épi de maïs dans la main de la femme indienne est déjà une arme contre l’épée ». Tout cela, conclut Herder, forme les principes « de la grande déesse de la paix, la Raison – et personne ne peut échapper à son langage ».

Herder et Mozart s’accordent. Chacun ressent le besoin de féminiser la culture de surenchère masculine, pour que l’amour civique produise un bonheur véritable. On pourrait dire que la Comtesse est la grande dame de la paix, la Raison de Herder, dont la douceur et le refus de s’arrêter sur la fierté blessée indiquent la voie pour que « tous » soient heureux. Et Chérubin, son pupille, a appris d’elle l’horreur de la guerre, l’horreur du mauvais gouvernement, et l’art de subvertir avec espièglerie les mille façons masculines de faire de ce monde un monde guerrier. Les hommes adultes sont conduits, à la fin, à endosser ces longues jupes et à penser à la vie quotidienne de manière raisonnable, plutôt qu’en pensant uniquement à l’avidité insatiable d’un honneur incontrôlé. La fin de l’opéra scandaliserait Rousseau, c’est un monde de folie, de légèreté, de plaisanterie, d’individualité singulière – et, corrélativement, un monde de paix. C’est le monde que Kant et Mill auraient décrit, si l’un ou l’autre avait eu le sens de l’humour.

TRANSCENDER LE QUOTIDIEN ? NUSSBAUM VS NUSSBAUM

Que se passe-t-il donc à la fin de l’opéra ? Pour un moment au moins, le monde masculin cède au monde féminin et demande pardon. Suit une pause. Comme Steinberg le dit joliment, « de Mozart à Mahler, le soupir, la pause musicale, le moment de silence indique qu’une voix musicale à la première personne fait le point sur elle-même. La musique s’arrête pour penser » [39]. Que peut donc bien penser la Comtesse pendant ce silence, avant de dire « oui » ?

Si elle a quelque bon sens – et nous savons que c’est le cas – elle se demande sans doute ce que signifie réellement cette promesse d’amour renouvelé. Cet homme, qui s’est mal conduit pendant des années, est-il vraiment devenu une personne nouvelle simplement parce que notre stratagème a fonctionné et qu’il est mis publiquement dans l’embarras ? Et, en femme intelligente qu’elle est, lorsqu’elle se répond « Certainement pas », elle doit pourtant s’interroger : « Mais alors, dois-je l’accepter comme il est, avec son arrogance, la conscience de son rang, les infidélités qui révèlent son inquiétude ? Dois-je accepter de vivre sur l’espoir, la promesse, et la réalité occasionnelle, de l’amour réciproque, plutôt que sur l’assurance de sa stabilité ? ».

Lorsque, après une pause, elle répond « je suis plus douce, et je dis oui », avec cette phrase qui se courbe tendrement, elle dit oui à l’imperfection de leurs vies à tous, elle accepte le fait que l’amour entre ces hommes et ces femmes, s’il est souvent réel, sera toujours irrégulier et loin de la béatitude ; que personne n’obtiendra jamais l’intégralité de ce à quoi il aspire ; que même si les hommes peuvent apprendre à aimer les femmes – et Steinberg a joliment montré comment Figaro apprend de Suzanne un idiome musical nouveau et tendre [40] – nous n’avons pourtant aucune raison de penser que ces succès seront stables, étant donné les pressions que la culture et l’éducation exercent sur le développement humain. De fait, il semble beaucoup plus probable que Chérubin se fasse corrompre par le monde masculin qui l’entoure plutôt que les autres hommes abandonnent leur quête d’honneur et de rang pour apprendre à chanter comme Chérubin. Même dans les meilleures cultures, l’aversion pour la honte et le désir narcissique de contrôle sont des désirs humains profonds ; ils ne disparaîtront vraisemblablement pas pour laisser place à un monde où tous les amants obtiennent tout ce qu’ils veulent. (Et l’image d’un tel monde ne serait-elle pas à son tour un rêve narcissique qui pourrait faire obstacle à la perception réelle d’une autre réalité individuelle ?)

Ainsi, en répondant « oui », elle accepte d’aimer, et même de faire confiance, à un monde d’inconstance et d’imperfection – et cela demande plus de courage que tous les exploits militaires énumérés par Figaro dans Non più andrai.

Et c’est bien ce que tout le groupe accepte à son tour. Le nouveau monde public est un monde de bonheur à cette image. C’est-à-dire que tous les assistants disent oui à un monde qui aspire et recherche la réciprocité, le respect, l’harmonie, sans être obnubilé par la perfection, un monde où chacun s’engage pour la liberté, la fraternité et l’égalité, tout en comprenant que ces idéaux transcendants ne seront pas atteints par une fuite hors de la réalité vers un monde immaculé, mais plutôt en les poursuivant dans ce monde-ci, dans des épisodes d’amour et de folie. Le nouveau régime échouera s’il recherche la perfection. Il ne réussira qu’en se fondant sur une conception réaliste des hommes et des femmes, et de leurs capacités. Soutenir l’espoir de fraternité sans naïveté (ni donc plus tard désillusion et cynisme) exige quelque chose comme une confiance paisible dans la possibilité de l’amour (au moins à certains moments et pour un temps) et, peut-être surtout, un sens de l’humour sur ce que le monde est [41].

Dans son merveilleux nouveau livre, The Musical Representation : Meaning, Ontology, and Emotion, Charles O. Nussbaum nous offre la meilleure description philosophique à ce jour de l’expérience de l’écoute musicale, de la nature de l’espace virtuel qu’elle crée et des représentations mentales qu’elle suscite. À la fin du livre, il ajoute un chapitre qui dépasse l’argument général du livre, et soutient que l’intérêt que nous prenons à la musique (occidentale, tonale) vient de notre horreur de la pure contingence, de notre désir d’une expérience de transcendance et d’unité qui est voisine de l’expérience religieuse. Ce chapitre contient un matériau fascinant sur certains philosophes, parmi lesquels Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et Sartre – qui offrent tous des arguments pour étayer diversement les idées de Nussbaum. Il contient aussi un matériau sur l’expérience mystique qui convainc de la réalité du parallèle musique/ religion qu’il établit, et éclaire certaines musiques au moins [42].

Et pourtant. Pourquoi devrions-nous supposer que la musique offre un type particulier de vie humaine bonne, plutôt que différents types de bien ? Charles Nussbaum est bien trop subtil pour soutenir simplement une telle thèse [43] ; mais en insistant sur cette fonction particulière de la musique, il suggère au moins la primauté et l’importance de ce type de bien. Tout comme la philosophie, la musique assume pourtant différentes positions argumentatives, et observe le monde depuis des points de vue différents et contrastés, si bien que la métaphore choisie par Steinberg d’« écouter la raison » semble plus pertinente que l’idée de Charles Nussbaum, qui insiste sur un type unique d’expérience. (En effet, la religion elle-même embrasse bien des types d’expérience – l’impression mystique de transcendance mais aussi la passion pour la justice terrestre et l’acception de l’imperfection des efforts de ce monde [44].)

J’ai essayé de proposer une lecture de l’opéra de Mozart qui souligne qu’il offre une autre sorte de bonheur, un bonheur comique, irrégulier, incertain, méfiant à l’égard des revendications grandioses de transcendance. En effet, la musique elle -même rit sous cape de ces prétentions (comme ces éclats de rire étouffés de l’Ouverture et du Venite, inginocchiatevi [45]). Charles Nussbaum pourrait répondre que l’opéra, forme d’art mixte et impure, qui s’appuie sur des corps et des visions réelles, n’est pas le medium musical dont parle son argument (fondé sur la nature désincarnée et invisible de la musique). La voix humaine elle-même est une anomalie dans la conception de Nussbaum d’un art musical dépourvu de liens avec l’existence spatio-temporelle. Tous les instruments de musique font référence au corps humain, mais la voix, seule, est une partie du corps, et exprime toujours la fragilité du corps autant que ses capacités [46].

Il y a un amour qui cherche la transcendance, et un amour qui refuse cette aspiration immature, mère de la désillusion. De même, je crois qu’il existe deux sortes de musique. Ce n’est pas par hasard que Beethoven se trouve sur la couverture du livre de Charles Nussbaum [47], et lui fournit nombre d’exemples. Mais le désir de transcendance que représente la version beethovenienne des Lumières est proche cousine du cynisme : lorsqu’on s’aperçoit que le monde incarné dans la Neuvième Symphonie et Fidelio n’existe pas, comment regarder le monde sans amertume [48] ?

Si on suit en revanche la version mozartienne de la politique des Lumières, on continuera à penser que le monde tel qu’il est exige beaucoup d’efforts, et on ne cessera pas d’y aspirer, en rapprochant le monde de la voix masculine du monde de la voix féminine, avec son engagement pour la fraternité, l’égalité et la liberté. On ne cessera pas de chercher à éduquer les jeunes hommes dans l’amour de la musique plutôt que celui des bombardes et des canons. Mais, dans le même temps, on acceptera les personnes réelles – les hommes même ! – telles qu’elles sont, et on ne cessera pas de les aimer sous prétexte que (tout comme nous-mêmes, sans aucun doute) ils sont plein d’imperfections. Voici, suggère la pause musicale, une direction prometteuse parmi d’autres pour une conception réaliste de l’amour politique d’une démocratie.

Traduit de l’anglais par Solange Chavel

par Martha Nussbaum

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Morgan Freeman (« Red »), dans The Shawshank Redemption, à propos de la « Canzonetta sull’aria » de l’acte III du Mariage de Figaro.

[2] Johann Gottfried Herder, Lettres pour servir àl’avancement de l’humanité (1793-1797).

[3] « Già la speranza sola / Delle vendette mie / Quest’anima consola / E giubilar mi fa », fin de son air du troisième acte.

[4] Les différents chefs d’orchestre interprètent différemment la longueur de la pause, mais Solti et Karajan la tiennent pendant quatre secondes, ce qui paraît très long à l’écoute. Sur la partition, la pause est marquée par une demi-pause et un soupir (Voir partition, http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma..., p. 574).

[5] Docile n’est pas facile à traduire : on pourrait aussi dire plus gentille ou plus tendre. J’ai choisi « plus douce », parce qu’il s’agit d’un mot tout à fait courant, sans rien de hautement moral ou philosophique.

[6] Pour des observations similaires sur l’usage que Mahler fait de Bach dans la Deuxième Symphonie, voir Upheavals of Thought : The Intelligence of Emotions(New York, Cambridge University Press, 2001), chapitre 15. Je fais ici allusion à un thème central dans le travail de Michael P. Steinberg qui, aussi bien dans Listening to Reason : Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music (Princeton, Princeton University Press, 2004) que dans Judaism : Musical and Unmusical (Chicago, University of Chicago Press, 2007), souligne les multiples façons dont les tensions religieuses de l’époque sont traitées dans sa culture musicale – si bien que Protestants et Juifs se retrouvent souvent dans un même rejet de la culture catholique de la représentation, de l’« idolâtrie », et de la hiérarchie. Ici, ce n’est pas à Bach en particulier qu’il faut penser, puisque sa musique n’a été redécouverte que plus tard ; l’allusion est à la culture générale du choral protestant.

[7] La tonalité passe au même moment de sol majeur à ré majeur avec un tempo allegro assai.

[8] Cette interprétation trouve quelque fondement dans les mémoires de Da Ponte, qui nous rapportent au moins ce qu’il dit pour tenter de persuader Joseph II. Ce qui ne signifie nullement que la véritable intention du livret ait été apolitique ; et même si l’intention de Da Ponte avait été absolument apolitique, cela ne permettrait pas d’en conclure qu’il en va de même pour la musique qui anime le livret.

[9] Je ne vois aucune raison de supposer que Mozart a lu Rousseau, mais ces idées sur le sentiment civique étaient dans l’air dans les années 1780.

[10] Je discuterai plus tard le livre de Kathleen M. Higgins, The Music of Our Lives (Philadelphia, Temple University Press, 1991) ; pour leur collaboration, voir en particulier Robert Solomon & Kathleen Higgins, The Philosophy of (Erotic) Love (Lawrence, University of Kansas Press, 1991).

[11] Charles O. Nussbaum, The Musical Representation : Meaning, Ontology, and Emotion, Cambridge, MIT Press, 2007.

[12] Bryn Terfel, par exemple, célèbre pour son interprétation de Figaro, a aussi enregistré le Comte.

[13] La Comtesse comprend qu’elle aussi est un objet à ses yeux : plus tard, alors qu’il s’adresse à elle comme « Rosine », elle répond « je ne suis plus Rosine, mais le misérable oggetto de votre abandon ».

[14] Littéralement, le Comte parle de « vengeances » au pluriel – pensant sans doute à la fois à la manière dont il va forcer Figaro à épouser Marceline et l’humilier davantage en couchant lui-même avec Suzanne.

[15] Pour une description générale de l’expression des émotions en musique, je m’appuie ici sur le chapitre 5 de mon livre Upheavals of Thought, dont je résume les thèses principales dans l’Annexe ; sur la capacité de la musique à aller plus loin que le texte, ou à préciser la signification émotionnelle d’un texte indéterminé, voir la lecture des Kindertotenlieder de Mahler dans ce chapitre.

[16] Steinberg, Listening to Reason, op. cit., p. 43.

[17] Ibid.

[18] La vendetta, oh la vendetta è un piacer serbato ai saggi. L’obliar l’onte, gli oltraggi, è bassezza, è ognor viltà.

[19] Se tutto il codice dovessi volgere, se tutto l’indice dovessi leggere, Con un equivoco, con un sinonimo, qualche garbuglio si troverà. Tutta Seviglia conosce Bartolo : il birbo Figaro vinto sarà.

[20] Cet air si souvent coupé ne se trouve pas dans l’édition Dover, et je m’appuie donc sur le texte du livret qui accompagne l’enregistrement de l’opéra par Solti en 1983.

[21] Così conoscere me fe’ la sorte ch’onte, pericoli, vergogna e morte col cuoio d’asino fuggir si può.

[22] Pour une discussion d’un moment semblable dans le dernier mouvement de la Deuxième Symphonie de Mahler, avec les voix de contralto et de soprano qui s’enveloppement mutuellement, voir le chapitre 15 de Upheavals. Je crois maintenant que Mahler, avec sa longue carrière de chef d’orchestre, a peut-être trouvé l’inspiration pour cette description musicale de la réciprocité dans Figaro. C’est aussi, à l’évidence, une image de liberté.

[23] Où, dans un opéra, les hommes chantent-ils de cette façon (avec des harmonies étroitement entrelacées, chacune s’inspirant de l’autre) ? On peut penser au duo dans Les Pêcheurs de perles de Bizet, mais il est loin d’être aussi complexe : les hommes chantent simplement ensemble en harmonie. De même pour le merveilleux duo de la liberté (Dio, che nell’alma infondere) chanté par Carlos et Roderigo dans le Don Carlo de Verdi – étroite harmonie, et, peut-être, solidarité, mais sans l’attention à chacun des mouvements de l’autre. Il semble que les hommes, dans l’opéra, peuvent atteindre à l’occasion solidarité et unanimité, mais peut-être ni attention ni accord. On pourrait aussi s’intéresser au duo Otello-Iago dans Otello de Verdi, où ils jurent vengeance ensemble. Il y a ici une apparence d’accord mais qui reste superficielle, puisqu’à un niveau plus profond ils sont farouchement opposés ; l’accord qu’on constate est profondément malsain. D’autres exemples et contre-exemples sont bienvenus. Pour ce qui est des hommes et des femmes chantant ensemble avec l’attention réciproque de la Comtesse et de Suzanne, le meilleur exemple qui vient à l’esprit est particulier : c’est le duo d’amour final Pur ti miro pur ti godo, pur ti stringo, pur t’annodo que chantent Néron et Poppée, seuls sur scène, à la fin de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi. Dans ce cas, le but expressif des phrases sinueuses et entrelacées (chantées d’habitude, mais pas systématiquement, par deux voix de femme) est d’exprimer et de représenter la réciprocité d’un amour véritable – une idée qui n’est pas sans pertinence à ce moment de Figaro, alors que nous remarquons que les capacités d’attention des femmes, tristement, ne trouvent pas d’écho chez les hommes qu’elles aiment. Cependant, chez Monteverdi, l’intention politique est clairement de montrer que les gens ne sont pas d’un seul morceau : le tyran brutal qu’est Néron, qui vient de tuer Sénèque et bien d’autres personnes de valeur, est capable de la passion sexuelle la plus respectueuse et égalitaire qui soit. Figaro est plus sceptique : la brutalité dans le domaine publique trouve vraisemblablement son répondant privé, et vice versa.

[24] Ce nouveau monde exige sans nul doute également des transformations de la part des femmes : même si le monde masculin a ses pathologies particulières, il serait absurde de prétendre que le monde réel des femmes est étranger à la jalousie et à la rivalité. (N’oublions pas les piques que Suzanne adresse à Marceline, et vice versa, dans le duo de l’Acte I, même si cette rivalité est bientôt harmonieusement résolue.) En ce sens, il faut regarder les hommes et les femmes de Mozart comme les représentants symboliques de types d’êtres humains que nous pouvons être ou devenir.

[25] La Comtesse parle clairement de la négligence et de l’indifférence de son mari. Et l’idée de la virginité de Suzanne au moment du mariage est si fortement soulignée qu’il est plausible de penser qu’elle et Figaro n’ont pas encore occupé le lit dont il mesure si anxieusement les dimensions au début de l’opéra.

[26] Ici, Da Ponte a transformé Beaumarchais d’une manière intéressante : chez Beaumarchais, le passage est : « Enfin le besoin de dire à quelqu’un je vous aime, est devenu pour moi si pressant que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues ». Cette déclaration confuse et comique – il peut à peine dire la différence entre une femme et une autre, entre une femme et un arbre – est subtilement transformée par Da Ponte en quelque chose de plus délicat, un état d’esprit que la musique exprime encore plus vivement.

[27] Je parle de « personnage principal » parce que les différents chœurs qui saluent le Comte pour sa sagesse et sa vertu – « Giovani liete », « Ricevete, o padroncina », et « Amanti costanti » doivent sans doute être imaginés comme des chants véritables à l’intérieur de l’intrigue : Figaro dit à un moment « les musiciens sont déjà là ». Je parle de « solo » à cause du duo entre Suzanne et la Comtesse, la « canzonetta sull’aria » déjà évoquée.

[28] Chez Beaumarchais, il prend simplement une mélodie populaire en en changeant les paroles. Les mots eux-mêmes expriment l’amour pour la Comtesse, bien qu’ils soient bien moins intéressants que ceux de Da Ponte ; la musique, cependant, est tout à fait banale, sur l’air de « Malbrough s’en va-t-en guerre », une chanson militaire bondissante et quelque peu agressive.

[29] […] al concerto di tromboni, Di bombarde, di cannoni, che le palle in tutti in tuoni All’orecchino fan fischiar.

[30] Peut-être y a-t-il une allusion au cantique de Noël Venite adoremus, qui est souvent le prélude à un agenouillement. Ici, Susanna dit « Venez, agenouillez-vous » – mais sans qu’il soit question d’adorer une transcendance, il s’agit simplement de jeu et d’amusement.

[31] Ici Da Ponte a substantiellement transformé Beaumarchais. Les indications scéniques disent que Chérubin s’agenouille, mais Suzanne ne le demande pas, donc on n’insiste pas sur l’inversion de l’agenouillement féodal. Plus important, lorsque Chérubin devient une femme, Suzanne déclare qu’elle, en tant que femme, en est jalouse. Ce qui non seulement introduit la jalousie et la rivalité dans le monde des femmes, alors que Mozart et Da Ponte représentent ce monde comme un espace de réciprocité, mais encore manque le fait qu’un homme est encore plus séduisant en tant qu’homme lorsqu’il adopte les manières auparavant réservées à ce monde.

[32] Lynn Hunt (dir.), The Invention of Pornography : Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Cambridge, Zone Books, 1993, p. 44. L’étude préalable de Robert Darnton sur la pornographie du dix-huitième siècle (et en particulier du roman anonyme Thérèse philosophe) arrive à une conclusion légèrement différente : la nouvelle idée n’est pas celle de l’interchangeabilité des corps mais plutôt l’idée du contrôle et de l’autonomie des femmes : ainsi les relations qui sont appréciés sont personnelles et durables, mais avec contraception. Voir son ouvrage The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France, New York, Harper & Collins, 1997.

[33] Lior Barshack, « The Sovereignty of Pleasure : Sexual and Political Freedom in the Operas of Mozart and Da Ponte », Law and Literature, no 20, 2008, p. 47-67. Plus loin, Barshack semble parvenir à une vue plus nuancée : « comme l’a vu Mozart, la description libertine de l’humanité est aussi limitée que la description sentimentale » (p. 63) ; mais je ne suis pas sûre d’avoir complètement compris son argument sur ce point, ou la manière dont il s’articule avec sa thèse précédente.

[34] Voir Martha Nussbaum, « Can There Be a “Purified Patriotism” ? : An Argument From Global Justice », dans Matthias Lutz-Bachmann (dir.), volume sur le cosmopolitisme, à paraître, Suhrkamp.

[35] Je dois ce point à Daniel Brudney, qui souligne également que la Lettre à d’Alembert propose une description assez substantiellement différente des modes privilégiés d’interaction sociale.

[36] Cette idée des deux aspects du patriotisme acceptable est un thème central du livre de Martha Nussbaum et Jeffrey Israel, Loving the Nation : Toward a New Patriotism, travail en cours pour Basic Books.

[37] Je reprends ici des idées développées par Israel dans le projet cité ci-dessus, lorsqu’il évoque les bandes dessinées de guerre de Bill Mauldin.

[38] Herder paraphrase vraisemblablement l’écrivain G.H. Loskiel (1740-1814), prêtre de la congrégation des Frères-Unis, qui a publié une description détaillée des mœurs iroquoises en 1794.

[39] [Listening to Reason, op. cit., p. 45. Il parle ici d’une pause dans l’air de Suzanne, Deh vieni, non tardar, qu’il discute si joliment que je me retiens d’ajouter quoi que ce soit.

[40] Ibid., p. 45-46 : « Dans sa maturité émotionnelle, Figaro se voit accorder par Mozart une sensualité musicale qui contraste avec ses comptines précédentes au rythme simpliste ».

[41] Je crois que sur ce point Barshack est perspicace : « L’intensité affective » (chez Mozart) « ne conduit pas à se retirer du jeu de variations et d’ambiguïtés qui fait l’existence quotidienne […]. Au sommet de la passion, Mozart invoque souvent le frivole et le banal ».

[42] Considérons cependant l’argument éclairant de Higgins (voir note 10), selon lequel la musique promeut une attitude de réceptivité, et cultive nos capacités à approcher les autres et le monde d’une « manière non compétitive, non défensive » (p. 156). Je ne suis pas certaine que les dispositions non compétitives soient toujours promues, mais sa thèse sur la réceptivité est puissante, et si nous l’acceptons, nous aurons des raisons de douter des thèses de C. Nussbaum sur la transcendance du mondain.

[43] En effet, p. 286, il affirme que son intention est « de soutenir que l’apaisement de l’horreur de la contingence est […] une fonction particulière et directe (mais absolument pas la seule) des représentations musicales qui appartiennent au style musical envisagé dans ce livre ». P. 295, il dit que l’analyse du chapitre se rapporte à « certains cas majeurs » de l’émotion musicale

[44] J’aurais tendance à dire en effet que la caractérisation que Charles Nussbaum donne de l’expérience religieuse correspond mieux au christianisme qu’au judaïsme, qui insiste sur la nature terrestre de nos devoirs moraux.

[45] Si l’allusion à venite adoremus est correcte (voir plus haut), l’air est clairement une manière de se moquer de cette quête de transcendance.

[46] Un commentaire de Mollie Stone, chef d’orchestre assistant du Chicago Children’s Choir, est très éclairant. Décrivant la contribution que fait le chœur au développement politique et social d’enfants issus de contextes ethniques et raciaux très variés, elle souligne que les enfants deviennent proches parce qu’ils partagent concrètement le souffle, une sorte de réciprocité physique bien plus intime que dans n’importe quelle représentation d’orchestre (interview, 5 juin 2008). Ce commentaire s’accorde avec la fine analyse de notre engagement physique dans la musique que propose le livre de Higgins, The Music of Our Lives (voir note 10), p. 150-156 notamment.

[47] Couverture choisie par l’auteur.

[48] Ce qui était le cas dans une remarquable version de concert de Fidelio présentée par Daniel Barenboïm à Chicago il y a plusieurs années, en étroite articulation avec son activisme politique au Moyen Orient et en partenariat avec feu Edward Said. Le texte ajouté par Said soulignait que Fidelio est irréel (aussi irréel, suggérait Said, que l’idée d’un Israël décent) et que nous devrions tous être en colère et pessimistes à l’égard du monde tel qu’il va.

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