Imaginer des faits qui ont réellement eu lieu : une approche de la narration hybride d’Antonio Franchini

mardi 4 mars 2014, par Raffaello Palumbo Mosca

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Préambule : roman versus télévision

« Mais dans quel monde vivez-vous ? »
« Je croyais que c’était dans un monde civil »
« ll vaut mieux laisser tomber la civilité », conclut le Conducteur
(Luca Doninello, Talk show [1])

Discutée thématiquement, évoquée pour créer la toile de fond de la narration, fixer l’humeur du texte ou bien, encore et surtout, ironiquement critiquée, la télévision – entendue métonymiquement comme emblème de la « cuture de communication » contemporaine – joue désormais un rôle essentiel dans la littérature italienne. Du point de vue formel, comme l’a souligné Gianluigi Simonetti, « le legs plus profond de l’esthétique visuelle » concerne surtout le rythme du récit : dans beaucoup d’œuvres récentes, « le temps du montage [est] de plus en plus rapide et fragmentaire : le nombre de romans et nouvelles construits sur une juxtaposition de segments brefs [...], selon la logique horizontale et asyntaxique du zapping et la scansion frénétique des vidéos musicales, ne cesse d’augmenter [2] ». De fait : des auteurs comme Aldo Nove et Isabella Santacroce, comme Enrico Brizzi o Niccolò Ammanniti cherchent, dans leurs oeuvres, à reconstruire, de manière plus ou moins critique, les tics et les mouvements (rapides) propres à l’art commercial [3]. Et pourtant il me semble que, à l’heure actuelle, les récits les plus intéressants et avertis sont ceux qui révèlent la crise de ce modèle accélérateur et souvent simplificateur (G. Simonetti parle en effet de « fabulations élémentaires »). Pensons, par exemple, au voyage de Eraldo Affinati et Plinio Perilli vers Auschwitz, au cours duquel ces derniers ont, de manière programmatique, « voulu conquérir un retard [...] indispensable à la réflexion » :

Aucun de nous n’a jamais pensé atteindre le camp en un seul jour, comme nous aurions pu le faire en prenant n’importe quel train : nous avons voulu conquérir un retard que nous estimions indispensable, même si certaines peines que nous avons prises pour cela pouvaient sembler excessives. La zone magnétique nécessaire pour essayer de comprendre l’extermination du siècle passé est née dans les interstices quotidiens, à travers les questions et les tentatives de réponses qui prenaient forme au rythme de notre voyage [4].

Dans Peregrin d’amore [5] aussi, aux « rapides » voyages en moto ou en taxi font systématiquement contre-point la fatigue des ascensions à pied (à l’église de Nagasaki où vécut le père Maximilien Kolbe), la lenteur des promenades solitaires (« en traversant toute la ville le long des rives du Tibre ») et, enfin, les très nombreuses haltes pour admirer le paysage et réfléchir (par exemple sur le mont Ventoux). C’est un fait : les haltes sont avant tout des haltes de la pensée, puisque le récit du voyage est toujours subordonné à la réflexion de type essayistique (« lente ») sur la signification d’un auteur, d’une œuvre, d’un lieu. L’effet recherché par E. Affinati est donc l’exact opposé de cette perpétuelle « excitation du récit » dont parle G. Simonetti : c’est un repos pensif, une remémoration rêveuse qui invite le lecteur à la réflexion.

On pourrait dire la même chose au sujet du « paysagologue » Franco Arminio : de Viaggio nel cratere jusqu’à Terracarne, la vie (et donc l’écriture) est avant tout un « tranquille vagabondage sur la terre qui tourne », un regard qui s’attarde sur des détails négligés par la culture télévisuelle (« ce sont là des lieux où ne sont jamais allées les caméras de télévision en quête de pittoresque ») ou sur des épisodes apparemment insignifiants, comme un « chat qui s’est faufilé dans le trou d’une de la porte ou [un] vieux qui te regarde avec un sentiment indéchiffrable [6] ». « Occasions fondamentales de notre être au monde », de tels épisodes, minimes et quotidiens, ne peuvent être remarqués et connus que par un sujet qui se soustrait délibérément à la logique « rapide » de la perception contemporaine. Tout le charme de l’écriture de F. Arminio, en fait, tient en ceci : dans la précision mélancolique d’un regard radicalement antimoderne (anti-citadin), dans la volonté, qui est aussi une nécessité, de faire halte et de répéter le geste léopardien qui consiste à se refléter en un autre que soi (le paysage) :

Le regard ne trouve la paix que quand il s’élève et croise un oiseau. Vue d’ici, la silhouette du Mont Vulture ne me réconforte pas même pas, parce que l’on voit l’abordage urbanistique de Rionero. C’est peut-être pour cette raison qu’il nous arrive rarement de nous mettre à la fenêtre [affacciarsi] pour admirer des paysages. Hier soir je lisais un essai qui parlait de l’affacciarsi [7] de Leopardi, un geste qui revient plusieurs fois dans les chants. Aujourd’hui l’homme ne se met pas à la fenêtre et quand il se détourne de lui-même, c’est pour se faufiler dans la faille cathodique. Il ne vient à l’esprit de personne d’écrire : « Je me souviens, ô lune gracieuse... » et au lieu des « pâles étoiles de la Grande Ourse » nous observons les fausses querelles des politiciens qui s’efforcent de montrer des différences qu’ils n’ont pas [8].

Je m’arrête ici, mais les exemples pourraient être nombreux : on peut penser à Edoardo Albinati dans Maggio selvaggio (1999) ou Antonio Franchini dans Signore delle lacrime (2010), mais aussi à certains maîtres indiscutés de la génération précédente, comme Gianni Celati (dont les œuvres plus emblématiques me semblent être Verso la foce [1988 et 1992] et Vite di pascolanti [2006]), ou Raffaele La Capria, qui renouvelle, à la fin du récent Esercizi superficiali (2012), l’image de l’homme immobile et interrogatif sous un ciel étoilé de kantienne et léopardienne mémoire.

Aujourd’hui, la télévision fonctionne surtout comme modèle implicite de « mauvaise fiction », une fiction qui occulte et fausse insidieusement la réalité, applanissant les conflits de l’existence à travers un « optimisme irresponsable qui verse dans la stupidité [9] ». Walter Siti a très bien évoqué la question dans Troppi paradisi : il montre comment des chanteurs, danseurs, motards et même des (soi-disants ?) intellectuels sont invités à la télévision non pour dévoiler leurs talents, mais pour exprimer une « douceur de vivre » que rien ne semble entamer : les « vip », donc, « déconnent et sont toujours contents […] ils ne doivent pas offrir en spectacle ce qui les as rendus célèbres […] ils doivent juste s’amuser entre eux » ; l’effet est agréablement anesthésiant, puisque « en les écoutant nous sommes persuadés que le quotidien le plus simple – celui dont notre vie est faite – peut resplendir de la lumière des étoiles [10] ».

De la même façon, dans un essai exempt de toute forme de snobisme intellectuel et, pour cela aussi, décisif, David Foster Wallace a réfléchi à la différence fondamentale entre art et divertissement commercial : si le premier est toujours, dans une perspective adornienne, (aussi) apparition - ou encore irruption de l’impensé à l’intérieur de la réalitié connue – le divertissement vise, au contraire, à rassurer le spectateur, satisfaisant ses (puériles) attentes [11].

Eliminer systématiquement tout élément potentiellement perturbant signifie, pourtant, empêcher l’expérience comme irruption du nouveau et de l’inattendu. Autrement dit : l’expérience tout court, puisque – comme le note Filippo La Porta à la suite de John Dewey [12]– l’on peut appeler expérience tout ce dont le sujet subit les conséquences, ce qui « advient au-dehors de notre volonté et nous surprend toujours [13] ». C’est pour cette raison que, comme le souligne Javier Cercas dans le « Prologue » d’Anatomía de un instante [Anatomie d’un instant], la représentation télévisuelle semble « contaminer d’irréalité tout ce qu’elle touche » : elle réduit la complexité des évenements à la platitude dénuée de nuances d’un stéréotype. C’est le cas, par exemple, du putsch du 23 février 1981 dont J. Cercas entend faire le récit, réduit à « une scène typiquement espagnole qui semble tout droit sortie du cerveau infesté de clichés d’un médiocre imitateur de Luis García Berlanga [14] ».

De fait, l’actuelle floraison de narrations qui confinent au reportage et au journalisme d’enquête répond avant tout au besoin de s’opposer à la connaissance déformée, vulgarisée et dégradée diffusée par les mass-media (et notamment par la télévision). Si la logique de l’infotainment prévoit (ou plutôt impose) de traiter chaque sujet selon un processus de banalisation et simplification qui « élimine le conceptuel au profit de l’émotionnel » ; si elle transforme chaque événement historique en un « roman collectif », l’écrivain devra accroître au maximum le degré informatif de son récit, renonçant à certains traits caractéristiques de la narration romanesque, et en premier lieu à son caractère purement fictionnel [15].

S’agit-il d’une régression ? Andrea Cortellessa, dans un article polémique consacré à la tendance de la littérature italienne contemporaine à redoubler la rubrique des faits divers déclarait, dans une veine eliotienne, que « le genre humain ne peut supporter trop de réalité [16] ». Il me semble en revanche que, ce qui pose problème, c’est précisément le contraire, et que la question à se poser est plutôt celle-ci : quelle quantité d’irréalité, quelle quantité d’exotisme, quelle quantité d’à peu près pouvons-nous encore tolérer ? Sans doute est-il vrai – comme l’a rappelé W. Siti sur le sillage de Mario Vargas Llosa – que « dans les sociétés parfaitement démocratiques l’histoire et la fiction devraient être séparées [17] » ; mais, précisément, dans des sociétés parfaitement démocratiques. Or, comme l’a montré Mario Perniola, l’actuelle société de communication peut se réveler non moins totalitaire que les sociétés idéologiques auxquelles fait référence W. Siti quand il affirme que « l’Encyclopédie soviétique était aussi pleine d’inventions qu’un roman [18] ». Et elle ne produit pas moins, à travers les mass-media, de fictions. C’est ce que souligne notamment Franco Cordelli : élaborant sans discontinuer des récits sur le monde, la télévision tend aujourd’hui à se substituer au roman, et l’auteur du palimpseste peut logiquement devenir - c’est ce qui advient dans Il Duca di Mantova - « le plus grand romancier vivant, le plus lu, le plus suivi, par tous [19] ».

On peut donc souscrire à l’affirmation de J. Cercas, placée en ouverture de son Anatomie d’un instant, selon laquelle, face aux fictions construites par les mass-media, le premier devoir du romancier qui réfléchit sur des événements historiques et socialement importants n’est pas d’ajouter de la fiction à la fiction, mais « d’apprendre le plus scrupuleusement possible quelle [a]été la réalité de l’événement » et « se résigner à le raconter », sans rien inventer [20].

Autobiographie, journalisme, histoire : stratégies romanesques

« Les livres que vous écrivez, ils sont cueillis dans l’air ou dans la vie ? »
« Dans les deux », répondis-je.
(Peter Handke, Das Gewicht Der Welt [Le Poids du monde] [21])

En rapprochant narration historique et narration romanesque, J. Cercas nous conduit cependant sur un terrain miné. Les théories visant à montrer les éléments communs entre discours historiographique et discours romanesque ont connu un grand succès dans la seconde moitié du XXe siècle et ont connu leur rayonnement plus intense grâce aux travaux de Hayden White, Tropics of Discourse (1978), puis The Content of the Form (1987). Renversant le mythe de la prétendue objectivité historique et reconnaissant au roman et à l’historiographie une appartenance commune au genre du discours, H. White allait jusqu’à affirmer qu’il existe une coïncidence parfaite entre les deux types de narration : « Considérés simplement comme des artefacts verbaux, les récits historiques et les romans ne peuvent être distingués les uns des autres [22] ». De telles tentatives vouées à éliminer la distinction entre récits de fiction et récits historiques (ou « sérieux ») ont été souvent contestés. Carlo Ginzburg, par exemple, a souligné que les deux formes de narration entretiennent une relation très différente avec leurs sources : celles-ci constituent aux yeux de l’historien avant tout une « preuve », ce qui n’est pas le cas pour le romancier. A ce titre, elles représentent non seulement une limite infranchissable pour la subjectivité du « narrateur » historique mais encore une garantie du caractère scientifique de son discours [23].

Cette distinction est également le point de départ de l’analyse narratologique, très précise, de Dorrit Cohn :

A cet égard, le processus qui transforme des données d’archives en un texte historique de forme narrative diffère qualitativement du processus (auquel, en fait, il n’est guère comparable) par lequel un romancier transforme ses sources [...]. La relation du romancier avec ses sources est libre et elle reste tacite, ou bien, lorsqu’elle est mentionnée, elle est présumée fausse ; son origine véritable peut fort bien rester (et reste souvent) cachée à tout jamais – parfois à l’auteur lui-même [24].

L’argument est aussi « banal », comme l’affirme D. Cohn elle-même un peu plus loin, que probant. Même dans le plus (apparemment) « journalistique » des romans contemporains, Gomorra de Roberto Saviano, le « libre usage » des sources est évident et même structurel : comme l’a noté en effet Raffaele Donnarumma, « plutôt que citer un article, Saviano préfère le réecrire [25] ». Si, par ailleurs, dans Campo del sangue, E. Affinati offre bien une (relativement) vaste bibliographie à la fin du livre, celle-ci a cependant pour unique fonction de représenter « l’esprit […] du parcours physique et cognitif […] accompli », et ne prétend aucunement à « l’exhaustivité (et) l’homogénéité du matériel bibliographique classique [26] ». Au sein de ces narrations les sources, en effet, peuvent être fausses, ou falsifiées par l’auteur ; et, de fait, elles le sont souvent. La véridiction du texte se réalise alors à travers l’exhibition de la partialité du point de vue du narrateur-protagoniste, et de son implication émotionnelle dans l’histoire : il en est ainsi dans Gomorra et dans L’Abusivo, d’Antonio Franchini, mais aussi, par exemple, dans Cibo de Helena Janeczek, dans les récits à la croisée du journal intime et de l’essai de E. Affinati, et dans beaucoup d’autres narrations contemporaines.

Deux autres critères sont essentiels, selon D. Cohn, pour distinguer clairement récit de fiction et récit non-fictionnel : la possibilité d’une non-coïncidence entre « les normes explicitement énoncées par un narrateur et les normes implicites de l’auteur » (autrement dit : la possibilté de découvrir le caractère non-fiable du narrateur romanesque), et la présence d’un narrateur omniscient, ou du moins en mesure d’expliciter les pensées des personnages [27].

Attardons-nous brièvement sur le premier point, c’est-à-dire la différence entre auteur et narrateur. Une telle distinction est certainement justifiée mais elle présente, à mon sens, deux points faibles :

1. Tout d’abord l’ambiguïté des normes attribuées à l’auteur qui, étant justement implicites, ne sont jamais que déduites et de toutes façons difficilement vérifiables.

2. Conformément aux analyses structuralistes et narratologiques les plus rigoureuses, une telle objection suppose en outre un « hyper-lecteur » non seulement au fait de ces normes (douteuses) de l’auteur, mais également disposé à vérifier leur concordance avec celles du narrateur.

L’objection de D. Cohn est tout à fait pertinente sur le plan théorique et si l’on néglige celui qui, dans les faits, est le premier destinataire du récit : un lecteur qui ne dissèque pas le texte, mais s’y plonge.

Je n’entends pas pour autant affirmer que le discours du romancier soit immédiatement comparable à celui de l’historien, ni que récits de fiction et récits non fictionnels soient identiques. Il ne s’agit pas de réfuter l’analyse de D. Cohn (que je trouve, à beaucoup d’égards, tout à fait convaincante), mais plutôt de déplacer le point de vue et identifier les moyens aujourd’hui adoptés – à des degrés divers selon l’auteur et le contexte – pour garantir la crédibilité de la narration : si ce n’est pour un lecteur spécialisé, au moins pour ce public plus vaste que tout texte qui se donne pour « engagé », ou civique, présuppose nécessairement. En Italie, c’est vers le paradigme autobiographique que se sont le plus massivement orientés les auteurs pour élaborer des narrations qui relèvent, plus précisément, du récit de témoignage. La distance entre l’auteur (l’homme) et le narrateur (personnage) est donc d’emblée réduite au minimum. Disparaît ainsi l’un des principaux (et des plus évidents) signes caractéristiques du récit de fiction. Cette voie est d’autant plus exploitée que l’auteur – c’est le cas, par exemple, de R. Saviano – tend à se présenter comme un intellectuel plutôt que comme un romancier : dans ce cas, déclarations explicites du nararteur et convictions implicites de l’auteur coïncident parfaitement. En général, la mention de pensées non reconductibles à la voix narrante sont également rares : l’auteur se limite à rapporter ce dont il a fait personnellement l’expérience. Comme l’écrit Luigi Meneghello en note à I piccoli maestri [Les Petits maîtres], l’auteur écrit « avec l’autorité de celui qui parle de ce qu’il sait, et seulement de ce qu’il sait [28] ». L’exemple même de I piccoli maestri – « écrit dans un but civique et culturel explicite », qui consiste à « exprimer une façon de voir la Résistance très différente de celle qui prévaut habituellement, selon une perspective anti-rhétorique et anti-héroïque [29] » – révèle en outre que le roman ne se contente pas de redoubler et d’intégrer le discours historique ; la narration romanesque n’est pas le suupléant de l’histoire, mais, souvent, sa rivale. Pensant à nouveaux frais les faits historiques selon ses propres « paradigmes et mythes », le roman « démythifie l’histoire », en révélant que celle-ci n’est pas la réalité, mais seulement un des discours possibles sur elle [30]. Une telle rivalité est particulièrement forte et nécessaire dans des lieux et à des époques où le discours historique est contrôlé par le pouvoir, et donc fortement idéologisé. Resaisissant les faits historiques à partir de données « objectives » (c’est-à-dire vérifiables), le roman aboutit, donc, à des conclusions qui ne sont pas « vérifiables par l’histoire comme le serait le devoir d’un écolier par la maîtresse » dans le sens littéral (il fournit une explication différente du fait spécifique), mais aussi dans un sens plus profond, quand il parvient à montrer le lien entre le fait et un universel humain [31]. Il convient ici d’opérer une distinction, peut-être évidente mais pourtant fondamentale, entre romans documentaires, qui visent la vérification des faits, et romans hybrides qui, au contraire, partent de la chronique (ou de l’Histoire) pour chercher à connaître un universel humain. Comme l’a écrit J. Cercas dans le « Prologue » de Anatomìa de un istante, le roman hybride actuel ne renonce à rien : « il ne renonce pas entièrement à être lu comme [un livre d’histoire] » (il « se justifie » face à la réalité), et ne renonce pas non plus à « être lu comme un roman », puisqu’il tend en même temps à récupérer le « potentiel symbolique [32] » des événements pour les rendre « quelque peu intelligibles » sur plusieurs niveaux (il se justifie ainsi aussi à lui-même). Dans ces romans plus que dans tout autre genre de discours donc, les acteurs historiques gagnent en réalité, puisque les actions (qui se sont réellement produites) sont présentées comme intimiment rattachées aux motivations archétypiques de l’homme.

Au fond, tout discours sur la question finit par réartirculer – qu’il l’approuve ou tente de le réfuter – le livre IX de la Poétique, où Aristote affirme que « la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier [33] ». Aujourd’hui, la tension constante entre réalité et fiction dans le roman ne provient pas vraiment du concept de vraisemblance : la plupart des textes dont il est question ici déclarent en effet présenter les choses non comme elles sont arrivées - « ce à quoi on peut s’attendre [34] » - mais comment elles sont arrivées réellement ; toutefois, quand le document se révèle insuffisant pour illustrer une vérité plus profonde, le romancier choisit la voie de l’imagination tout lui conférant un statut de vérité à travers le recours de divers « effets de réel ».

Il semblerait que le propos débouche sur une impasse paradoxale : en effet, le romancier se retrouverait, en effet, à imaginer un fait qui a réellement eu lieu. Or l’oxymore, ou l’aporie, tombe si l’on considère que, dans ce contexte « imagination », ne s’oppose pas à « réalité », mais à « fait brut » (l’accent étant mis sur l’adjectif) : imaginer signifie ici donner forme aux faits de manière à en faire éclore une vérité intime. Danilo Kiš l’a tout particulièrement compris (et l’on pense aux histoires – très vraies mais parfaitement inventées – de Un tombeau pour Boris Davidovitch) : l’écrivain peut aller jusqu’à « inventer un document historique – mais pas l’histoire » ; il peut falsifier ses preuves, mais seulement « pour identifier de nouveau, à travers l’imagination, la réalité historique [35] ». Le procédé documentaire représente donc « la corniche et le réceptacle, l’arche de Noé qui rend compte avec précision et clarté de l’inventaire [36] », et l’imagination n’est jamais arbitraire, mais constitue un supplément de beauté et de réflexion. Il est en outre nécessaire de noter que l’imagination et la mémoire ne sont pas des éléments nettement distincts. C’est même à partir de leur entrelacement et apport mutuel que nous construisons notre expérience.

Dans « Les deux derniers italiens de Kobarid » de A. Franchini, le narrateur raconte, à travers les paroles d’un témoin direct, la vie de Gobbo e Rossi, les deux derniers italiens restés à Caporetto après l’annexion des territoires à l’ex-Yougoslavie. L’attention du narrateur s’attarde sur un détail marginal mais d’une grande puissance lyrique : Gobbo, les rares fois où il revenait dans son pays, s’endormait, ivre, sur les parapets du pont de Napoléon, courant le risque, en se réveillant, de tomber dans le fleuve plutôt que sur le pavé. Gobbo disait : « demain je tombe, soit d’un côté, soit de l’autre », mais « il tombait toujours du côté du pavé [37] ». A la fin du récit, toutefois, le lecteur découvrira que, dans cette histoire, il y a peu de vrai et que c’est (peut-être) l’auteur qui a « tout inventé ». Cette preuve de la non-fiabilité du narrateur jette une lumière ambiguë sur les « faits » du récit, mais débouche, dans un ultime renversement, sur l’affirmation du statut de vérité de « l’histoire rêvée » :

Mais là Monsieur Cimprič ne me suivit plus. Il secoua la tête, il ne se rappelait pas. Surtout il ne se rappellait pas l’anecdote qui m’avait le plus fasciné, la phrase demain je tombe, soit d’un côté, soit de l’autre. Je renonçai parce qu’il était clair qu’insister l’aurait embarrassé. Mais là, moi non plus, je ne comprenais pas [...]. S’il continuait à nier cela signifiait que c’était moi qui avais tout inventé. Comment cela avait-il pu arriver, comment avais-je pu forger de toutes pièces une anecdote aussi précise ?
J’aurais voulu lui demander, vous croyez que je l’ai rêvé ?
J’avais en effet rêvé, ou déformé, beaucoup de choses dans ce lieu.
Et l’histoire rêvée ne finit pas par être autant vraie que celle réelle ?
Mais ça, de fait, on ne sait pas, et c’est une vieille question, Monsieur Cimprič [38].

On notera que l’équivalence, ici, porte sur la « quantité », et non la qualité : l’histoire imaginée est, ou peut être, autant vraie que celle réelle, mais pas comme elle (elle relève d’une autre espèce). Ce qui compte du point de vue romanesque, c’est la force figurative de l’image, d’autant plus vraie qu’elle parvient à sonder les profondeurs du sens et à faire sentir la vérité humaine du fait, sans chercher à le refléter à travers une impossible objectivité. Cela est encore plus évident dans L’Abusivo. Le cœur du récit - l’énigme du meurtre du journaliste Siani –n’est pas saisissable dans les archives du procès, que A. Franchini rapporte pourtant diligemment, mais dans une image iconique, et dans une pensée « élémentaire », c’est-à-dire dans ces éléments qui condensent le sens profond de tout homicide possible :

La pensée élémentaire, celle qui glisse dans les régions lointaines de la perception, est d’imaginer que l’on se gare en bas de chez soi, et qu’on sent alors sa tête exploser. Combien de temps cela dure-t-il ? Combien souffrons-nous ? Quel degré de conscience en avons-nous ?
Quelquefois j’y pense, quand je me gare en bas de chez moi : maintenant j’éteins le moteur et ma tête explose.
On ne devrait imaginer que cela, lorsque l’on pense à une histoire comme celle-ci ou à d’autres du même genre, des histoires faites pour être exhumées de temps en temps et ensuite archivées parce que la mémoire ne peut pas toutes les contenir.
Dans l’entrelacement de leur trame, les homicides que l’on se rappelle quelquefois pour soulever les questions les plus diverses finissent par cacher cette chose toute simple : le fait qu’un corps a été brisé par la main de quelqu’un et qu’administrer la mort est indigne [39].

Ce passage parvient à intégrer, comme seule la (très bonne) littérature sait le faire, la dimension privée (l’expérience effective et existentielle du narrateur), la dimension universelle (notre sentiment face à la mort), et la dimension civique, puisqu’il contraint le lecteur à considérer le fait divers non pas dans une perspective purement esthétique, mais dans le cadre d’un univers moral. Dans L’Abusivo, il y a un rapport de continuité très étroit entre les deux narrations, celle de l’histoire familiale et celle, « journalistique » de la morte de Siani ; la contiguité est telle que le narrateur emploie, lorsqu’il réfléchit sur la mort du journaliste, les mots fatalistes qui reviennent comme un leitmotiv dans la bouche sa grand-mère et de sa mère (« Che nce vole a murì, ce vo’ tanto e nun ce vo’ niente » : « Qu’est-ce qu’il faut pour mourir, il en faut beaucoup et rien du tout » ). Débarrassés du mimétisme dialectal, et prononcés dans un contexte différent, ces mots recouvrent leur caractère à la fois tragique et concret : ils renvoient à la mort comme destin de l’homme, mais incarnent un tel destin dans l’existence concrète du journaliste Siani :

Ce qu’il faut pour mourir. Il en faut beaucoup, et il suffit d’un rien.
Ils l’avaient attendu longtemps en bas de chez lui, en fumant des cigarettes dont les mégots ont permis de retrouver la marque, Merit, les filtres avec la ligne dorée, et en pissant quand ils en avaient envie, devant témoins [40].

Entremêlant – selon le modèle autobiographique – histoire personelle et chronique, l’auteur entend non seulement garantir la véracité, mais encore et surtout l’importance existentielle de son récit : l’homicide de Siani cesse d’être une nouvelle qui ne touche pas la vie de ceux qui restent puisqu’elle s’inscrit à l’intérieur d’« un parcours humain (“réel” e “historique”) [41] ». L’Abusivo ne découvre pas une vérité historique différente de celle qui a émergé lors du procès mais, développant, comme y invitait J.M. Coetzee, les « paradigmes et mythes » propres au discours romanesque, il lie indissolublement Histoire et histoire, dégageant un sens de leur relation réciproque. La capacité de montrer la relation existant entre les concepts universels et leurs déclinaisons concrètes est, du reste, une des caractéristiques principales (et des plus séduisantes) de l’écriture d’A. Franchini : il part toujours d’objets et pratiques quotidiens et il est capable d’entrevoir en eux le destin même de l’homme. L’écriture naît de cette reconnaissance première et fondatrice. Prenons le récit, déjà cité, intitulé « Gli ultimi due italiani di Kobarid » :

Pipes, cartes postales, miroirs de poche et peignes, ces « choses futiles » que le temps et le fait qu’elles aient appartenu à des hommes disparus a rendues désormais précieuses, demeuraient par dizaines dans les vitrines de Mirko, au milieu des poings américains, poignards, crève-cœurs et massues cloutées, et autres engins atroces qui signalaient que l’alternance de la lumière et de l’ombre, dans tous les aspects de notre vie, n’était pas seulement l’hypothèse d’une logique abstraite mais une donnée naturelle constante [42].

Cette rivalité entre roman et histoire dont parlait J. M. Coetzee est ainsi un élément fondamental de la narration hybride : non seulement parce que celle-ci interprète différement et librement des « faits qui se sont réellement produits », mais surtout - et L’Abusivo, entre autres, en témoigne – parce que l’imagination interprétative du roman est précisément ce qui relie la réalité factuelle à une vérité humaine existentielle.

Traduit de l’italien par Sylvie Servoise.

par Raffaello Palumbo Mosca

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Pour citer cet article :

Notes

[1] L. Doninello, Talk Show, Milano, Garzanti, 1996

[2] G. Simonetti, « Sul romanzo italiano di oggi. Nuclei tematici e costanti figurali » Contemporanea, 4, 2006, [p. 55-81], p. 73.

[3] Nous renvoyons à M. Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell’era della simultaneità, Roma, Donzelli, 1997.

[4] E. Affinati, Campo del sangue, Milano, Mondadori, 1997, p. 9.

[5] E. Affinati, Peregrin d’amore. Sotto il cielo degli scrittori d’Italia, Milano, Mondadori, 2010.

[6] F. Arminio, Viaggio nel cratere, Milano, Sironi, 2003, p. 16.

[7] Le terme affaciarsi n’a pas d’équivalent strict en français. Il signifie littéralement « se montrer », « se mettre/s’appuyer au balcon, à la fenêtre ».

[8] F. Arminio, Terracarne, Milano, Mondadori, 2011, p. 29-30.

[9] Je modifie la définition que Mario Perniola donne du New Age comme phénomène caractéristique de la société de communication dans Contro la comunicazione, Torino, Einaudi, 2004, p. 14 sq.

[10] W. Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 11.

[11] Nous renvoyons à Th. W Adorno, Théorie esthétique [1970], trad. de l’allemand par M. Jimenez et E. Kaufholz, Paris, Klincsieck, 1989 et Wallace D. F, « An Interview with Larry McCaffery », The Review of Contemporary Fiction, 1993, Summer, 13 (2) [p.127-50], p. 127-28.

[12] J. Dewey, Démocratie et éducation [1916 ], trad. de l’américain par G. Deladalle, Paris, Armand Colin, 2011.

[13] F. La Porta, L’ autoreverse dell’esperienza : euforie e abbagli della vita flessibile, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 15

[14] J. Cercas, Anatomie d’un instant [2009], trad. de l’espagnol par E. Beyer et A. Grujičič, Arles, Actes Sud, 2010, « Prologue : l’épilogue d’un romann », p. 12.

[15] Ibid. , p. 13.

[16] A. Cortellessa, « Reale Troppo Reale », 2008, http://www.nazioneindiana.com/2008/.... (consulté le 03/09/2013) ; « Go, go, go, said the bird : human kind/Cannot bear very much reality » lit-on dans le premier des Four Quartetsde Thomas Eliot.

[17] W. Siti « Le romanzo sotto accusa », dans Il romanzo, a cura di Franco Moretti, volume primo La cultura del romanzo, Torino, Einaudi, 2001, [129-192] p. 154.

[18] Ibid.

[19] F. Cordelli, Franco, Il duca di Mantova, Milano, Rizzoli, 2004, p. 13.

[20] J. Cercas, Anatomied’un instant, op. cit., p. 21.

[21] P. Handke, Le Poids du monde [1977], trad. de l’allemand par G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1980, p. 96.

[22] H. White, « The Historical Text as Literary Artefact », Tropics of Discourse : essays in Cultural Criticism, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978, p. 121-122.

[23] C. Ginzburg, Rapports de force : histoire, rhétorique, preuve [2000], trad. de l’italien par J.-P. Bardos, Seuil, coll. « Hautes études », 2003.

[24] D. Cohn, Le Propre de la fiction [1999], trad. de l’américain par Cl. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2001, p. 176.

[25] R. Donnarumma, « Angosce di derealizzazione. Fiction e non fiction nella narrativa italiana d’oggi », dans A. Serkowska, (a cura di) Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea , Massa, Transeuropa, 2011.

[26] E. Affinati, Campo dela sangue, op. cit., p. 10.

[27] D. Cohn, Le propre de la fiction, op. cit., p. 197 sq.

[28] L. Meneghello, I piccoli maestri [1964], Milano, Rizzoli, 2006, p. 615.

[29] Ibid., p. 614.

[30] J. M. Coetzee, « The Novel Today » Upstream 6, 1998, [p.1-15], p. 6.

[31] Ibid., p. 4.

[32] J. Cercas, Anatomie d’un instant, op. cit., p. 21 passim

[33] Aristote, Poétique, IX, 1451b, trad. du grec ancien par M. Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 98.

[34] Ibid.

[35] D. Kiš, Homo Poeticus [1990], Milano Adelphi, 2009, « Non credo all’immaginizione dello scrittore », p. 289. Ndt : l’édition française (D. Kiš, Homo poeticus, trad. du serbo-croate par P. Delpech, Paris, Fayard, 1993) ne reprenant pas l’article dont est tiré la citation, nous donnons la référence de l’édition italienne.

[36] Ibid., « Lo scontro frontale », p. 342.

[37] A. Franchini, « Gli ultimi due italiani di Kobarid », dans La storia siamo noi (ed. Mattia Carratello), Vicenza, Neri Pozza, 2008, p. 82.

[38] Ibid., p. 83.

[39] A. Franchini, L’Abusivo, Padova, Marsilio, 2001, p. 70.

[40] Ibid., p. 65

[41] A. Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il mulino, 2007, p. 131.

[42] A. Franchini, « Gli ultimi due italiani di Kobarid », op. cit., p. 79.

 

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