Reconfigurer le sensible : la fiction politique selon Jacques Rancière

dimanche 4 mai 2014, par Jacques-David Ebguy

Thèmes : Littérature | fiction

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« Politique des poètes », « Esthétique et politique », « Politiques de l’écriture », « Politique de la littérature », « La politique de la fiction »… Ces titres, sous-titres de ses ouvrages ou interventions en témoignent : à qui veut interroger le rapport entre littérature et politique, la possibilité et le sens d’une « fiction politique », l’examen des thèses de Jacques Rancière importe doublement. D’une part, en raison de la centralité de cette question dans sa réflexion sur la littérature et la fiction. D’autre part, en ce que ses analyses mettent à distance les paradigmes traditionnels, les manières habituelles de penser la question. Ne sont en effet envisagés ni les engagements des écrivains ou la possibilité d’une « littérature engagée », ni la manière dont leurs œuvres représentent les événements politiques ou les conflits sociaux. Importe également que la position de l’analyste ne soit ni de surplomb ni de dévotion : surplomb d’une lecture qui verrait en l’œuvre un symptôme politique, qui chercherait à en débusquer le contenu idéologique latent et dissimulé ; dévotion de cette conviction principielle qui voudrait que la littérature voit et révèle ce que la politique instituée ou la théorie politique ne saisissent pas [1]. Les réflexions de J. Rancière, revenant sur la singulière intrication littérature-politique, dans un effort constant de questionner les coupures instituées et d’échapper aux facilités de l’indistinction, permettent de penser la possibilité et la nature d’une fiction politique. Telle sera du moins l’hypothèse que nous voudrions ici explorer, non sans interroger les flottements et fluctuations du discours du philosophe et les difficultés que sa pensée soulève lorsqu’on s’efforce d’en faire usage.

Mais sans doute convient-il, au préalable, de préciser de quelle manière J. Rancière entend les termes de la question ici traitée. « Fiction » ? De l’ample réflexion de l’auteur de La Parole muette sur la littérature et le régime esthétique de l’art, retenons cette triple caractérisation de la fiction moderne, qui définit en quelque sorte les conditions transcendantales de sa possible politique : elle est agencement de mots, d’images et de signes [2] plutôt que d’actions [3], elle se pense dans un rapport à la vérité [4] et ne peut viser un effet pré-déterminé [5].

Politique ? L’originalité de Rancière consiste ici, on le sait, à se garder de ramener la question politique à celles de l’essence de l’être en commun, de l’exercice du pouvoir ou de la nature des lois et des institutions établies [6].

Toute l’activité politique est un conflit pour décider de ce qui est parole ou cri, pour retracer donc les frontières sensibles par lesquelles s’atteste la capacité politique [7].

D’où la distinction, cruciale chez Rancière, entre la police et la politique. La première, la politique au sens traditionnel du terme, consiste à « organiser le rassemblement des êtres humains en communauté [8] » en mettant les corps à leur place, selon leurs propriétés et leurs fonctions, en les distribuant selon une hiérarchie ordonnée [9]. À la police s’oppose la politique qui repose sur la présupposition de l’égalité de tous et « commence avec l’existence de sujets qui ne sont "rien", qui sont en excès sur tout compte des parties de la population » [10]. Les conditions de la politique sont donc claires : il y a politique « lorsque l’ordre naturel de la domination est interrompu par l’institution d’une part des sans-part [11] ». Ainsi la politique est-elle de l’ordre de la disruption : le partage des données sensibles est perturbé par les incomptés, qui établissent une autre scène énonciative, font exister un nouveau « nous » et reconfigurent donc « les cadres sensibles au sein desquels se définissent des objets communs [12] ». On ne discutera pas ici de cette définition très circonscrite qui fait volontairement l’impasse sur de nombreuses composantes de ce que l’on a coutume d’entendre par politique [13]. Mais l’on conçoit, dans cette perspective, le lieu de confrontation possible entre la littérature, « en tant que littérature [14] », et la politique : la fiction comme la politique proposent un certain « partage du sensible [15] », une certaine définition de qui peut avoir part au commun, peut y être vu et entendu. Les confronter consiste plus précisément à examiner la manière dont elles « construisent chacun des sortes de mondes communs, peuplent ce monde commun avec des personnages et des événements, hiérarchisent ou non ces personnages, enchaînent de diverses manières ces événements [16] ».

Pour tenter de dessiner, avec Rancière, les contours de ce que pourrait être une fiction politique [17], on examinera tout d’abord l’ « égalitarisme » de la littérature (ou, plus particulièrement, du roman), de son espace d’existence, de l’expérience qu’elle propose. On sera ensuite attentif à la manière dont la littérature, poursuivant sa visée propre, développe une politique singulière qui est, en un sens, une contre-politique, avant d’étudier, sensible alors à l’action de la fiction, le domaine où peuvent se croiser ou coïncider le « faire » politique et le « faire » fictionnel, celui de la reconfiguration du sensible. Soit, entre la fiction et la politique, un nouage, un dénouage, et un tissage possibles.

Le démocratisme littéraire

La possibilité de nouer question politique et littérature tient d’abord, pour Rancière, au simple mode d’existence de la littérature. Celle-ci en effet, ou plus particulièrement la fiction, inventant des personnages, des situations, des événements, crée des « existences suspensives ». Or, sera appelée suspensive « une existence qui n’a pas de place dans une répartition des propriétés et des corps [18] ». Un trouble est introduit, un « corps » étranger apparaît en surplus, se surimpose à l’ordre politique, ou plutôt policier. En cela consiste ce que Rancière appelle le « mécompte démocratique » commun à la littérature et à la politique : on ajoute des corps et des mots fictionnels au « compte ordonné des corps sociaux, de leurs places et fonctions [19] ». Le philosophe nomme politiquement, du terme d’égalité, ce qui se joue, pour la communauté, dans cette production de corps sans propriétés et déplacés, dans cette invention d’identités divisées, de totalités détotalisées [20]. Par la grâce d’une discrète conjonction de coordination, les conséquences de l’existence littéraire et celles de l’existence politique peuvent alors être rapprochées :

L’égalité fait effet dans le corps social sous forme d’existences suspensives, qui peuvent s’appeler littérature ou prolétariat, des existences qui peuvent être déniées sans qu’aucune propriété ne disparaisse, mais qui y font exister des multiplicités singulières par lesquelles le système des rapports entre les corps et les dénominations se trouve, ici où là, déplacé [21].

Cette capacité à perturber l’ordonnancement d’une communauté faite d’un agglomérat de corps substantiels, sans failles, tient plus précisément au jeu qui s’instaure, par exemple chez Marcel Proust, entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé : l’hétéronomie introduite par l’écart entre les deux « je [22] », cette émergence d’un « je » traversé par un « il » au principe de la littérature, propose un mode de subjectivation [23] qui est celui-là même de la politique. « Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de l’identification imaginaire mais de la désincorporation "littéraire" [24] » écrit ainsi le philosophe. Existant sans existence, en relation à l’autre (à qui il fait place, à qui il s’adresse), le « sujet » littéraire fait donc écho au sujet politique.

C’est également par la manière dont la littérature structure autrement l’espace commun qu’elle peut prendre une valeur politique et plus précisément démocratique. L’écriture errante, circulant au hasard, sans maître et sans destinataire, instaure au XIXe siècle un nouvel espace d’émission et de diffusion du discours. Le roman en particulier, sans public déterminé, étendant le cercle de ses lecteurs par la transformation de ses canaux d’exposition, témoignerait d’une forme de démocratisme, qui est d’abord une démocratisation, de l’expérience littéraire. Est politique cette possibilité (que Rancière nomme « littérarité ») d’atteindre chacun, et surtout de déterminer des capacités affectives et réflexives nouvelles, en détournant chaque être de sa fonction. Toute « situation réglée de parole caractérisée par un rapport défini entre un type d’acteur social et un type de récepteur social [25] » est alors déniée. De la même façon que la démocratie est un mode particulier de structuration symbolique de l’être en commun, en ce qu’il renverse l’ordre réglé des choses – « ceux qui ne sont pas "destinés" à s’occuper des choses communes se mettent à s’en occuper » –, le démocratisme littéraire tient que les hommes, comme animaux littéraires, sont « susceptibles d’être détournés, par le pouvoir de quelques mots, de leur destination naturelle qui est de reproduire leur vie en laissant le soin de gouverner à ceux qui ont des titres à gouverner [26] ». Et Madame Bovary de devenir dans cette perspective, en une surprenante lecture, non simplement la victime du livre, mais une des héroïnes de l’égalité démocratique, fille du peuple échappant à sa condition. Le roman, racontant ce qu’il fait, participerait de la sorte au « partage démocratique du sensible [27] ». Au vrai, le rapprochement qui autorise cette compréhension politique de la simple existence de la littérature tient à une homologie structurale et à une analogie entre deux manières de défaire ou produire des identités et des collectivités virtuelles : si l’organisation hiérarchique et les distinctions établies dans les fictions de la logique représentative font écho à « l’ordre politico-social [28] » de leur temps, les fictions « esthétiques », à l’inverse, organisent ou désorganisent leur matière, humaine, narrative, sémantique comme l’action politique désorganise la structuration policière. Cette homologie structurale suffit-elle à rapporter, sans autre forme de procès, le processus littéraire au processus politique ?

À adopter ce principe de comparaison, on pourrait aller jusqu’à parler d’un égalitarisme fictionnel. Rancière, partant des célèbres considérations de Flaubert sur le « livre sur rien », indifférent à son contenu, à sa matière, montre que le roman représentant l’ordinaire autant que l’extraordinaire, met à égalité tous les sujets, tous les êtres. Cette égalité, qui est aussi bien une « égalité du communiqué [29] » qu’une « égalité de la narration » ou du style, « entraîne dans [son] indifférence les distinctions morales et sociales [30] ». Du point de vue du style, de cette puissance de la « langue commune », tout mot, toute phrase sont d’ailleurs disponibles pour dire et construire des vies fictionnelles. La conséquence de cette solidarité première et de cet effacement des hiérarchisations est une formidable ouverture du domaine de l’expérience et de la littérature. « Au fond, la modernité romanesque c’est cela : une extension considérable de ce que les corps sont capables de ressentir et de dire [31] ». N’importe quel corps, n’importe quel être, peuvent ressentir et exprimer plus de choses, comme le montre une fois encore l’exemple de Mme Bovary, en quête de sensations et d’expériences dont sa position sociale, géographique et matrimoniale la prive a priori. Le roman moderne aurait « ainsi pratiqué une certaine démocratisation de l’expérience [32] ». Il y aurait, avant tout engagement, toute production d’une politique propre et articulée, « une proposition archidémocratique sous-jacente à tout roman [33] ».

Le premier lieu de la politique de la fiction est donc celui de l’expérience (celle dont elle se nourrit, celle qu’elle expose, celle qu’elle suscite). Par son démocratisme interne, son attention à la singularité potentiellement déviante des corps, par sa manière d’élargir le champ d’investigation de la littérature, la prose fictionnelle moderne serait politique. Même apolitique en son fond propre, elle fournit à la pensée une forme de matrice politique pourrait-on dire, si du moins l’on accepte, avec Rancière, d’établir une continuité entre politique et littérature, quand, de fait, un saut doit être accompli.

Du reste, ce saut fait l’économie de la spécificité des œuvres, de leurs visées et leurs natures ; leur caractérisation, centrée sur sa matière ou ses objets, demeure indifférente à la forme des gestes d’écriture. Sans doute le caractère « politique » dégagé (cet anarchisme, cet égalitarisme principiel de la littérature) ne vaut-il que comme condition (au double sens du terme) de la fiction moderne. Aussi faut-il en examiner la visée et le mode d’appréhension du réel de la littérature, pour en analyser plus positivement, plus concrètement, la politique propre.

Une autre politique

C’est dans Politique de la littérature que s’énonce le plus clairement cette politique. L’usage du génitif plutôt que la confrontation des termes – littérature et politique – ou le recours à un adjectif épithète – littérature politique – laisse d’emblée entendre ce que le geste de Rancière a de précieux et de périlleux. Si la littérature a « sa » politique, c’est que sa spécificité est préservée, qu’elle n’est pas au service d’une politique ou de la politique. Mais en quoi sa visée peut-elle alors être qualifiée de politique ?

La « parole muette » qu’est la littérature existe essentiellement sous deux formes et propose deux scènes énonciatives. D’un côté, la fiction se présente, chez Balzac par exemple, comme lecture, démarche herméneutique ; il s’agit de faire parler les choses muettes : lieux, visages, vêtements, décors… [34]. Mais l’établissement de cette liaison entre des données sensibles et des significations se fait contre la signifiance à l’œuvre dans les discours proprement politiques. Aux discours éloquents des orateurs politiques, se déployant spectaculairement, « à la surface », sur la scène publique, s’opposent cet obscur pouvoir de signification des choses et des êtres, ces signes souterrains, cachés en une énigmatique profondeur. « La littérature se déclare comme telle après la révolution et se déclare comme un discours qui passe par dessous le discours de la tribune, de l’orateur, pour aller lire ce qui fait la réalité profonde d’un monde [35]. »

Telle est donc cette fiction : politique parce que disant, ou plutôt déchiffrant, le commun dans un écart critique à la mise en scène démocratique, à l’agitation stérile des représentants du peuple. Épisode emblématique de cette version de la politique de la littérature : l’enchaînement dans Les Misérables de l’évocation des barricades de l’insurrection de juin 1832, de la mort d’Enjolras et de ses proches, et de l’enfoncée de Jean Valjean, portant Marius sur ses épaules, dans les profondeurs des égouts [36]. À l’élan orienté et finalisé des premiers s’oppose le parcours sinueux des seconds, reconstituant, au hasard de leurs rencontres, une « communauté » de fortune ; au vacarme des barricades, à la parole lyrique des insurgés, s’opposent le silence et les chuchotements des seconds. La substitution d’un épisode, d’un décor, d’un personnage à un autre le montre : par-delà les opinions politiques propres à l’écrivain, s’imposent en fait une topographie, des sujets, un « peuple » et un mode de signifiance – un lieu pour la politique de la fiction – autres.

Cette politique prend une forme différente quand la fiction neutralise les signes et les significations. Chez Flaubert notamment, le roman devient création d’un certain sensible, unifié par la musique du style. Cette fiction, mettant en son cœur le silence des choses sans raison et des êtres, la pulvérisation du sens dans les éclats de présences matérielles, congédie tout à la fois la parole des orateurs, la rhétorique politique et le « grand bavardage herméneutique du déchiffrement des signes [37] » propres à un certain roman. Passage emblématique de cette version de la parole muette : la célèbre scène des comices agricoles de Madame Bovary dans laquelle le discours du conseiller de préfecture comme celui du séducteur Rodolphe s’avèrent dépourvus de toute consistance et effectivité en se perdant dans « le murmure indifférent de la vie a-signifiante [38] ». Mais la politique de cette fiction tient, plus essentiellement encore, au changement d’échelle qu’elle promeut, au nouveau découpage de la matière fictionnelle qu’elle propose. Aux personnages traditionnels des romans, conçus sur le modèles des individus – une psychologie, une volonté dans un corps qui l’exprime – se substituent des « micro-individualités moins qu’humaines qui imposent une autre échelle de grandeur que celles des sujets politiques [39] ». En organisant autrement, comme Proust ou Nathalie Sarraute après lui, les phénomènes, en défaisant les identités constituées, les ordres de grandeur établis, en faisant du sensible non individualisé le domaine propre de la fiction, Flaubert s’oppose à l’uniformité démocratique, invente, selon l’expression de Rancière empruntant à Deleuze, une « démocratie moléculaire [40] » ou une « micro-politique […] de la re-description de l’expérience [41] ».

Nommer ainsi, en l’opposant à la démocratie politique, ce que produit le roman flaubertien ne va certes pas sans surprendre. La contestation du fonctionnement de la représentation peut cependant être interprétée de la sorte. La fiction politique serait aussi celle qui sape les fondements de la politique. D’où une double conséquence qui définit, aux yeux de Rancière, le lieu propre de la politique de la littérature.

Celle-ci, d’abord, ne se définit pas par son efficience, son efficacité. L’exemple de Flaubert le prouve mieux que tout autre, l’œuvre fictionnelle, du côté de l’anonyme, d’un monde sensible et perceptif commun, ne cherche pas à élaborer une expérience sensible qui puisse « configurer un monde commun polémique du jugement et de l’action politiques [42]. » Dès lors, la possibilité même d’un art engagé, ou directement politique, s’effondre. Se situant dans un espace propre, proposant une autre forme de distribution et de mobilisation des êtres, l’œuvre littéraire ne peut être mise au service d’une cause politique extérieure. « L’efficacité politique des formes de l’art, c’est à la politique de la construire dans ses propres scénarios [43] ».

À moins qu’il ne faille comprendre la politique de la fiction comme une manière de dépasser et de ses substituer à la politique. La littérature en effet « s’invente elle-même comme une autre manière de parler de ce dont parlent les politiques [44] ». Mais, visant de la sorte une vérité, avançant une autre articulation des mots et des corps, s’écartant des opérations propres à la politique, la politique de la littérature apparaît comme une métapolitique, à savoir, si l’on suit toujours Rancière, la manifestation de la « fausseté [45] » de la politique existante. De l’extérieur, la fiction viendrait dire les limites, les insuffisances et les errements des constructions politiques : entre le réel et sa nomination politique existe un écart, dont la parole littéraire, plus fidèle en un sens aux réalités qu’elle embrasse, manifeste les symptômes.

Même entendue ainsi – contre-politique ou métapolitique – la notion rancièrienne de « politique » de la fiction ne laisse cependant pas d’être ambiguë et d’usage problématique. En sa première forme, la remise en cause touche essentiellement un aspect de la « police », la politique instituée ou institutionnalisée : la fiction accède-t-elle de ce fait au plan réellement politique ? Si « la politique existe seulement par l’action des sujets collectifs qui modifient concrètement les situations en y affirmant leur capacité et en construisant le monde de cette capacité [46] », alors, d’évidence, la fiction, en sa deuxième forme, ne fait pas de la politique, ne fait pas exister de la politique. L’autre partage du sensible proposé n’aboutit pas à ce qui est à la fois la condition et la finalité d’une politique : « On pourrait dire que la littérature est politique en défaisant les rapports identitaires. Mais elle tend à le faire au bénéfice d’un plan d’indistinction qui dénie la subjectivation politique et donc celle-ci doit toujours s’arracher [47] ». En fait, l’usage du génitif, autorisant le jeu de différenciation que nous avons évoqué plus haut, tend à ôter au terme de « politique » sa pleine positivité, et en autoriser une acception métaphorique, ou affadie – de la politique comme simple manière de faire. Si le philosophe peut distinguer la « politique proprement dite [48] » de la « politique propre à l’art [49] », est-ce à dire que l’utilisation du terme « politique », dans l’investigation de la sphère littéraire et artistique, est impropre [50] ? S’agit-il de jouer, comme souvent chez Rancière, sur une homonymie et un écart féconds, qui ouvrirait un espace de questionnement et de réflexion ? Mais l’homonymie n’est ici pas exposée et théorisée, la distinction est à la fois posée et révoquée. Pourquoi dès lors conserver un terme d’un usage si délicat ? Afin d’éviter que l’œuvre ne soit réduite à un divertissement ou à son caractère d’objet esthétique et intransitif ? Par souci de fidélité à une certaine orientation politique qui commande de ne pas perdre de vue la perspective égalitaire et la valeur potentiellement émancipatrice de l’œuvre littéraire ? Parce que, conceptuellement parlant, le nœud politique-esthétique est inextricable ? Outre qu’elle tend, dans un geste essentialisant, à hypostasier deux formes d’écriture, auxquels il est difficile de rapporter toute la littérature fictionnelle, la distinction opérée par Rancière entre deux formes de politique de la fiction, fait-elle autre chose que « traduire » en termes politiques, ou transposer dans la sphère politique, sa théorisation des deux formes de littérature [51] – la parole qui fait tout signifier, la parole opaque de la présence muette des choses ?

Sans doute le risque couru par les formulations de Rancière peut-il ou doit-il être conjuré par la mise en œuvre d’une certaine lecture des textes, lecture politique, sensible à la manière dont les fictions proposent d’autres échelles, d’autres niveaux d’analyse et d’appréhension des identités, d’autres façons d’articuler le singulier et l’universel [52]. Alors il devient possible d’avancer que la fiction propose une autre politique, qui est d’abord une contre-politique.

Le travail de la fiction

Disons le autrement : une fois posé ce que sont et veulent être la littérature et la politique en leurs visées propres, peut apparaître une proximité entre ce que l’une et l’autre font, se dégager un « espace de jeu où leurs modes d’individuation et d’enchaînement » peuvent consonner et les œuvres libérer des « possibilités politiques [53] ».

Mais déterminer cet espace de rencontre et examiner ce que fait la fiction, comme dispositif énonciatif, narratif, spéculatif, implique un passage, ou un saut, du descriptif au normatif. Notons ainsi que Rancière, dans ses analyses d’œuvres singulières, qu’elles soient littéraires, artistiques ou cinématographiques [54], en vient à distinguer la fiction proprement artistique, libre et dissensuelle, de la « fiction dominante » ou « consensuelle [55] ». Toute fiction, dès lors, n’est pas politique. Plus précisément, seule rencontre la politique la fiction qui reconfigure le sensible, modifie le partage du sensible [56]. D’où ce rapprochement, reposant sur une définition autre de la fiction : « Si l’art et la politique communiquent entre eux, c’est en tant qu’ils produisent tous deux des fictions, c’est-à-dire non pas des rêveries, mais des reconfigurations du donné sensible [57] ».

Tel est le sens que prend le travail de la fiction, selon une définition proposée en un passage capital du Spectateur émancipé, qu’on se permettra de citer longuement :

[les] artistes […] se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir ce qui n’était pas vu, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects. C’est là le travail de la fiction. La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d’énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification. Ce travail change les coordonnées du représentable ; il change notre perception des événements sensibles, notre manière de les rapporter à des sujets, la façon dont notre monde est peuplé d’événements et de figures [58].

Ce passage, dont il conviendrait de déplier les différents aspects, nous l’indique : reconfigurer consiste à la fois à remettre en question les configurations établies, et à proposer de nouvelles configurations, ou à « produire de la configuration [59] ». Encore faut-il préciser [60] : toute reconfiguration du sensible n’est pas politique. En rester à cette assimilation exposerait à la critique de Jacques Bouveresse, se demandant ce qu’a de proprement politique la manière dont certaines œuvres modifient notre perception de la réalité, nous conduisent à la voir autrement [61]. C’est parce que la fiction peut inventer un « découpage singulier des objets de l’expérience commune [62] », redistribuer « les rapports entre l’unique et le multiple [63] », changer « les places et le compte des corps [64] » que le travail de la fiction peut prendre un sens politique. Plus généralement, ces fictions posent la question de l’être-en-commun, de ce qui le définit, modifient et élaborent des paradigmes du commun [65]. Au fond, les réflexions de Rancière doivent nous inviter à lire avec une extrême attention les textes littéraires, pour serrer de près la manière dont ils touchent au politique.

Lisons et précisons donc :

L’activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la définition d’un lieu ; elle fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit [66].

Comment un roman comme Les Misérables, pour reprendre un exemple cher à Rancière, met en texte le personnage de Fantine, jeune femme progressivement réduite à la misère, prostituée sombrant peu à peu dans la déchéance et allant vers la mort ? Présentant une vision globale de la société, de ses différentes composantes, le roman projette sur le devant de la scène un sujet nouveau, rend visible ce qui doit demeurer invisible – la misère, la manière dont la société traite les « misérables » – fait entendre, surtout, la voix de celle qui, femme, prostituée, misérable, n’a pas de voix. En accordant à Fantine, au cours d’une scène saisissante [67] qui la confronte à Javert, incarnation de la loi, et à M. Madeleine, alias Jean Valjean, le privilège d’une tirade, où se disent tout à la fois la dignité d’un être, la révolte argumentée, raisonnée, face à l’injustice, la fragilité attendrissante d’un être qu’on ne laisse pas exister, où se mêlent exhortation pathétique, narration et réflexion, le roman arrache le personnage à sa condition apparente de victime, soumise à la fatalité d’un destin tragique, tout juste capable d’émettre un cri. Parce que la scène fait s’exprimer Fantine « en première personne », de manière réfléchie et réflexive, se produit une « modification entre ce qui parle et ce qui se tait », soit, pour Rancière, « une assez bonne définition de la politique [68] ».

Dans sa forme même, l’écriture du roman hugolien, faite de l’entremêlement de paroles non autorisées, de registres de langue et de tonalités, devient inscription de l’autre en soi. Chez Hugo, la parole altère les identités constituées tout en étant adresse à l’autre. Subjectivation politique et subjectivation fictionnelle en ce point se rencontrent : l’une comme l’autre, explique le philosophe, relèvent d’une « hétérologie », d’une « logique de l’autre » : d’abord en ce qu’elles sont « le déni d’une identité imposée par un autre, fixée par la logique policière ». Ensuite parce qu’elles « supposent toujours un autre à qui elle s’adresse. » Enfin, parce qu’ « elle comporte une identification impossible, la constitution d’un nom, sans propriétés substantielles [69] » (ici, celui de misérable). Un mot résumerait bien ce que produisent à la fois la politique et la fiction : « dissensus ». « Si l’expérience esthétique touche à la politique, c’est qu’elle se définit aussi comme expérience de dissensus [70] ». Mais il faut alors entendre dissensus en un sens précis. Non pas, platement, comme l’expression d’une opinion différente et en rupture. Du concept rancièrien, retenons d’abord qu’il est « manifestation d’un écart du sensible à lui-même [71] ». Si le consensus repose sur l’idée d’une évidence et d’une unité du donné, perceptible par tous, le dissensus consiste à fendre cette unité, le lien évident entre des phénomènes et des significations [72], à creuser le sensible, à faire entendre deux quand s’exhibait un. En d’autres termes, le dissensus fait voir un monde dans un autre. Il divise et fracture. L’écriture proustienne de la métaphore ou le lyrisme hugolien ont précisément ce pouvoir de faire surgir un monde dans un autre. Encore faut-il, pour que le texte se prête à une saisie politique pourrait-on dire, qu’une « dissociation [73] » se produise, qu’un heurt, un conflit – entre des régimes d’écriture, des régimes de significations, d’appréhension du sensible – se manifeste et vienne bouleverser la distribution établie des sens et des êtres.

Mais peut-être faut-il également, pour que le parallélisme entre les domaines politique et esthétique ne soit purement formel (il y a un conflit entre le régime narratif et le régime descriptif, ou inversion de leur fonctionnement, donc le texte est politique), qu’une rencontre avec de l’hétérogène ait lieu. Une fois encore, les définitions du philosophe sont sans équivoque et autorisent le rapprochement : « Il y a de la politique quand il y a un lieu et des formes pour la rencontre entre deux processus hétérogènes [74] » ; la fiction est la « construction d’un rapport entre du visible et du sens, entre des espaces et des temps hétérogènes [75] ».Serait politique la fiction dont la forme même manifeste cette rencontre non pacifiée de deux mondes non réconciliés. Par où l’œuvre littéraire, selon sa voie propre, problématise la question du commun. Un texte comme Parking, du romancier F. Bon, monologue puis retour sur ce monologue, par son caractère hybride, le mode (une écriture fondée sur le déséquilibre, la discontinuité, et la reprise réflexive) selon lequel il orchestre la rencontre entre des univers, des régimes de discours, fait surgir le questionnement politique. On conçoit le déplacement proposé : la « littérature politique » est moins celle qui représente la politique que celle dont l’écriture même problématise la double possibilité du commun et d’une inscription d’une forme d’hétérogénéité.

Ce faisant, un mouvement, une transformation, le dépassement du simple constat, d’un régime univoque de descriptions de situations qui ne ferait, en un sens, que confirmer la logique policière, deviennent possibles. Pour reprendre la formule du romancier François Bégaudeau, inspiré par Rancière, le texte « se rend disponible à une opération politique lorsqu’il permet le heurt fortuit d’atomes qui, s’entrechoquant, produisent une réalité nouvelle [76]. » Tel serait le versant positif de ce travail de la fiction, sa pars construens. À transposer ici les analyses de Rancière des images cinématographiques à la sphère littéraire, on comprend que la puissance, l’effectivité de la fiction consistent non pas simplement à diviser et créer des écarts, mais aussi à ouvrir un espace de déploiement et de conjonction. L’enjeu est de créer « un monde sensible alternatif [77] », de « construire d’autres réalités, d’autres formes de sens commun, c’est-à-dire d’autres dispositifs spatio-temporels, d’autres communautés de mots et de choses, des formes et des significations [78]. » Peut-être les limites de nombreuses théorisations de la dimension politique de la littérature tiennent-elles à l’accent porté sur sa portée cognitive, sur sa capacité à éclairer le lecteur, à l’introduire à une véritable compréhension de la réalité et des jeux de pouvoir. Sans doute une modification de la perspective s’impose-t-il : ni la quête des signes de la pure gratuité de l’œuvre d’art, ni l’exhibition assurée d’un effet – l’éveil des consciences – mais l’attention à un art du trait, à un geste, toujours à saisir, d’invention de possibilités de nouvelles appréhensions, expériences, configurations, à distance des configurations existantes.

Si le sujet de l’œuvre de François Bon, Sortie d’usine, par exemple, est d’abord la peur, peur de la machine, de l’enfermement dans l’usine, dans le temps pesant d’un éternel retour, le texte est « roman, parce que la fiction qui veut conjurer cette peur, si elle inscrit des figures prises à l’usine, en est déjà isolées : comme ces aperçus qu’on en saisit de la rue, par un portail ouvert [79]. » À l’œuvre – à Sortie d’usine comme à C’était toute une vie, autre texte de F. Bon – est donc donnée la fonction de produire une vision, d’organiser les images, les émotions qui vont avec les fragments de monde saisis. Non pas le simple « journal » de ce qui est, mais la recomposition active de l’impact du réel, la récréation, par un travail sur la syntaxe et l’ordre des mots, d’un ordre sensible, qui est à la fois fidélité à un réel fracturé et sous tension, et accès au dire. Nul hasard à ce que dans une œuvre comme Parking, le lecteur soit au départ perdu, désorienté, se heurtant d’abord à l’opacité de ce qui est raconté. Sur les ruines d’un accès simple au sens et à l’harmonie, s’impose ensuite la force d’une parole qui investit l’espace énonciatif et sensible. L’histoire d’une douleur, d’une perte, s’élabore, qui prend une résonance universelle par son inscription en un lieu qui n’en est pas vraiment un : les « bords gris de la ville ». Une sortie, virtuelle, de la désespérance, est ainsi suggérée. L’œuvre renverse « une discordance en dynamique [80] ». Au-delà du tragique, ou par le tragique, se dispose, en surimpression, le visage d’un réel qui n’est pas le donné, une voix se fait entendre, « qui modifie le régime du visible [81] » et crée une scène « où il y a place pour ce qui était impensable selon l’ordre policier [82] ».

Faire une place à ce qui était impensable : ce pourrait être une des manières de nommer l’enjeu des Misérables, travaillant à faire exister une communauté et une réalité, celle des « déclassés », des « misérables », par-delà la logique sociale. Tout commence par un constat : celui de l’atomisation du corps social, notamment parisien. Pensons à l’étonnante manière dont est introduite dans le roman une figure importante, Marius. Alors qu’il donne son nom à la Troisième partie du roman, le personnage ne surgit qu’à la fin du Livre premier de cette partie, au détour d’une page, après l’évocation détaillée de Gavroche et du gamin de Paris. Manière de donner à éprouver, dans la composition même du roman, la « déliaison » régnante. Êtres et réalités existent, juxtaposés plutôt que coordonnés, comme dans l’immeuble de Marius, masure « « habitée par plusieurs individus qui, du reste, comme cela est toujours à Paris, n’avaient aucun lien ni aucun rapport entre eux [83]. » À cet état de fait, la fiction, c’est sa politique, avance une réponse. L’écriture de la scène (au mépris de toute vraisemblance narrative, des personnages se retrouvent en un lieu) fait se rencontrer des réalités hétérogènes ; le discours narratorial, élargissant la portée des figures par des métaphores cosmiques, croisant méditation philosophique et élans lyriques, construit une catégorie commune, les « misérables », plus métaphysique que sociale ; la structuration de l’œuvre, narrative et sémantique, fait entendre des échos, tisse des relations nouvelles entre les réalités, entre les significations, « un ici et un ailleurs, un alors et un maintenant [84] ». L’œuvre établit des liens, hasardeux, fragiles, au-dessus du vide. L’invention esthétique ne consiste plus alors simplement à « déchirer » l’ordre sensible commun mais aussi à proposer, loin de toute finalité directement expressive ou narrative, une autre articulation des différentes parties du monde, à l’intérieur d’un même monde.

Ni agonique (une littérature de contestation, ou de combat), ni utopique (la projection imaginaire d’un autre lieu, d’un ailleurs désirable), la littérature devient représentation virtuelle et relève du « moment », au sens où l’entend Rancière : « possibilité de monde qui se rend perceptible [85] ». Sans doute n’y a-t-il pas, au sens strict du terme, de « fiction politique », mais il y a production par la fiction et pour le lecteur, de « moment politique » :

quand une force est capable de mettre à jour l’imagination de la communauté qui est engagée là et de lui opposer une autre configuration du rapport de chacun à tous. La politique n’a pas besoin de barricades pour exister. Mais elle a besoin qu’une manière de décrire la situation commune et d’en compter les partenaires s’oppose à une autre et qu’elle s’y oppose sensiblement [86].

Conclusion

La théorisation de Rancière, nous l’avons vu, n’est certes pas sans poser quelques difficultés. En amont pourrait-on dire, en raison d’une définition parfois trop extensive ou floue de la politique. « La politique », « le politique », « il y a politique quand… », la « politique de la littérature » : la variété même des dénominations dit bien la difficulté à cerner la notion et à en faire usage. A moins que cette ambiguïté ne soit entendue comme un appel à une vigilance incessante (en quoi le texte croise-t-il là la question politique ?) dans notre approche des œuvres ? En aval, dans l’examen des textes justement, en ce que Rancière, soucieux d’essence et de concept, n’envisage pas toujours avec assez de précision, d’attention à la forme du contenu, à la disposition, la composition des œuvres, ce qui relève du « travail de la fiction », la manière dont celle-ci construit sa politique.

La conceptualisation du philosophe a cependant la vertu de préserver la spécificité de la littérature, de ses visées et de l’ordre du monde qu’elle expose. Une sortie de la stérile opposition entre un « tout est politique » brandi à vide et une célébration de l’« art pour l’art » et de sa superbe intransitivité, se dessine. Il est possible de dire, sans procéder par identification, quand la littérature croise la question politique. Hétérologique et dissensuelle, faisant exister un univers et une communauté virtuels, la littérature, rétive à toute captation politique trop évidente, fait passer « des significations sous la forme d’une rupture avec la logique même des situations significatives [87] ». La possibilité d’en faire une lecture politique, sans appropriation ou confusionnisme indus, tient à cette conjonction d’un choc sensible, d’un bouleversement des rapports et d’une lisibilité toujours à investir. Le geste de Rancière – distinguer les opérations –, de plus, ouvre un espace de liberté au lecteur. Une fois l’œuvre reçue, le reste lui appartient [88]. À lui, à la politique, éventuellement, de s’approprier les constructions fictionnelles, en un jeu de déplacement toujours possible. Par où le rapport habituel se renverse : non la littérature à la suite, voire à la traine de la politique, reprenant des modes de présentation et de pensée, mais la politique s’emparant des constructions artistiques [89]. La réflexion de Rancière, enfin, importe surtout parce qu’elle permet de cerner le lieu propre de la fiction : non pas à côté, mais sur les bords de la politique [90], parole qui en fragilise et en redessine les contours, avant qu’elle ne bascule dans la pleine et univoque lumière de l’engagement. La fiction politique ? Celle qui, sur la frontière externe, travaille la politique, ses catégories, ses représentations, et sur la frontière interne, élabore des nouveaux rapports entre les êtres, les choses, les domaines du sensible. Ce qui, en suspension, divise la politique et produit de la politique, la borde et la déborde.

par Jacques-David Ebguy

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Conception avec laquelle flirte par exemple Alain Badiou (voir Peut-on penser la politique ?, Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 31).

[2] Voir J. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique éditions, 2000, p. 57-58 et 62.

[3] Dans ce que Rancière appelle le régime représentatif de l’art, la fiction est un agencement d’actions, d’événements, qui déploie une intelligibilité ordonnée, et présente des volontés, des sentiments que le lecteur ou spectateur peut reconnaître et partager (Voir Le Partage du sensible, op. cit., p. 56 ; Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 156).

[4] La fiction, élaborant un dispositif complexe de compréhension des signes, devient la condition d’une pensée du réel : elle se met par là sous la législation de la vérité, de la possibilité et de la visée d’une vérité (voir, par exemple, Le Partage du sensible, op. cit., p. 61, et Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 156).

[5] Sur la nécessité de renoncer à l’idée d’une efficacité immédiate de la littérature et de l’art, voir notamment J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op.cit., p. 429, et Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 59-62 : l’art militant, que critique Rancière, est précisément celui pour qui le passage entre ce qui est montré – des choses révoltantes – et la réaction que cela suscite – le sentiment de révolte, voir la révolte elle-même – est immédiat (ibid., p. 59).

[6] Voir J. Rancière, Aux bords du politique [1998], Paris, Galllimard, « Folio essais », 2004, p. 16.

[7] J. Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 11-12.

[8] « Jacques Rancière : la politique n’est-elle que de la police ? », Entretien, www.humanite.presse.fr/journ...

[9] Voir J. Rancière, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 51.

[10] « Jacques Rancière : la politique n’est-elle que de la police ? », art. cit. Voir également J. Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 28 et 59.

[11] Ibid., p. 31.

[12] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 65-66.

[13] Définition dont on pourrait souligner (cela a souvent été fait) combien elle tend à rapprocher la sphère politique de la sphère littéraire : centralité de la question de l’énonciation, définition de l’être humain comme être parlant, prééminence du modèle théâtral, identification de la politique à une forme, valorisation des gestes de désidentification…

[14] J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 11.

[15] J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 12 (voir également p. 24-25).

[16] J. Rancière, « La Politique de la fiction », conférence disponible en ligne, http://www.youtube.com/watch?v=LsOG....

[17] Même s’il faut d’emblée signaler qu’à notre connaissance, le philosophe n’utilise pas cette expression de « fiction politique » et privilégie les tournures génitives : « politique de la fiction », « politique de l’esthétique », politique de la littérature ». Manière sans doute de préserver la distinction entre les deux domaines.

[18] J. Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p. 190.

[19] J. Rancière, « Le malentendu littéraire », Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique, Bruno Clément, Marc Escola (éds), Presse Universitaire de Vincennes, Saint-Denis, 2003, p. 128. C’est nous qui soulignons.

[20] J’emprunte évidemment cette formule (utilisée par exemple dans L’Imaginaire ou dans Cahiers pour une morale) à Jean-Paul Sartre.

[21] J. Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p. 194.

[22] Voir J. Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p. 194.

[23] Sur la question de la subjectivation, voir Aux bords du politique, op. cit., p. 118, et La Mésentente, op. cit., p. 89-90.

[24] J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 64.

[25] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 142.

[26] Ibid., p. 130.

[27] Ibid., p. 164.

[28] J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 21.

[29] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 505.

[30] Ibid., p. 356-357.

[31] Ibid., p. 480.

[32] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 72.

[33] A. Badiou, « En tant que philosophe, je ne peux rendre raison du roman », entretien, Le Monde des livres, 22 mai 2009.

[34] Voir J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 31 ou Le Partage du sensible, op. cit., p. 49-52.

[35] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 143. Voir également Politique de la littérature, op. cit., p. 26.

[36] Sur la lecture que fait Rancière des Misérables, voir notamment Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 367, 512 et Politique de la littérature, op. cit., p. 29-30, et Chroniques des temps consensuels, Paris, Éditions du Seuil, « La Librairie du XXIe siècle, 2005, p. 142-143.

[37] J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 35-36.

[38] Ibid., p. 35.

[39] J. Rancière, « Le malentendu littéraire », Le Malentendu, op. cit., p. 131 (c’est nous qui soulignons).

[40] J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 36.

[41] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 72.

[42] J. Rancière, « Le malentendu littéraire », Le Malentendu, op. cit., p. 131.

[43] Ibid., p. 372. Voir aussi p. 430.

[44] Ibid., p. 346.

[45] J. Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 119. Pour une définition de la métapolitique, voir La Mésentente, op. cit., p. 118-120.

[46] J. Rancière, Moments politiques. Interventions 1977-2009, Paris, La Fabrique éditions, 2009, p. 9.

[47] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 430.

[48] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 73.

[49] Ibid.

[50] C’est en tout cas la thèse d’un philosophe, politiquement assez proche de Rancière, mais soucieux de différencier plus nettement encore les domaines : « je suis réticent à l’usage du mot politique dans ce contexte, je préfère une approche plus traditionnelle de la politique comme tenue d’un discours […] Je me défie d’une généralisation abusive de "politique". Je crois nécessaire de distinguer ce qui relève de l’être-ensemble en général et ce qui concerne la cité, l’espace politique au sens propre, la collectivité en tant qu’elle est organisée et hiérarchisée. […] Même en admettant que tout geste artistique engage un rapport politique, on se situe sur un terrain différent de celui du débat politique […]. Tellement d’artistes ont défini leur création comme politique qu’une sorte de chantage au politique a fini par s’exercer. » (J.-L. Nancy, entretien, Cahiers du cinéma, n° 600, avril 2005, p. 40)

[51] Dont il a donné une version esthétique, psychanalytique (voir L’Inconscient esthétique), et donc politique.

[52] Voir J. Rancière, « Le malentendu littéraire », Le Malentendu, op. cit., p. 128 et 131.

[53] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 516.

[54] Au vrai, il nous semble qu’un détour par l’art contemporain et le cinéma peut éclairer en retour la littérature.

[55] Sur ce point, voir J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 84.

[56] Voir, par exemple, J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 66, ou Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 480.

[57] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 559.

[58] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 72.

[59] Pour reprendre une formule de François Jullien (F. Jullien, T. Marchaisse, Penser d’un dehors (La Chine). Entretiens d’extrême-Occident, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 15).

[60] Mais pas « politique » dès qu’il y a « reconfiguration des données sensibles en général » (J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 165).

[61] Voir J. Bouveresse, La Connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité et la vie, Marseille, Agone, 2008, p. 65.

[62] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 71.

[63] Ibid., p. 108.

[64] Ce en quoi « consiste d’abord » la politique précise ici le philosophe (Ibid.).

[65] Voir J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 165 et 591. Sur la question du commun et de la communauté, voir également les définitions de l’introduction de Moments politiques, op. cit., p. 8-9.

[66] J. Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 53.

[67] Voir V. Hugo, Les Misérables, Paris, Le Livre de poche, « Classiques », 1998, p. 279-290.

[68] J. Rancière, « Un cinéma des minorités », Cahiers du cinéma, n° 605, octobre 2005, p. 74.

[69] J. Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 89-90.

[70] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 67. Voir également p. 70, et Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 344.

[71] J. Rancière, Aux bords du politique, op. cit.., p. 244.

[72] Sur consensus et dissensus, voir notamment Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 54 et p. 75.

[73] « Ce qui opère, ce sont des dissociations », écrit Rancière (Ibid., p. 74-75).

[74] J. Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 53.

[75] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 489.

[76] F. Bégaudeau, « Vous avez dit film politique ? », Cahiers du cinéma, n° 604, septembre 2005, p. 78 (c’est nous qui soulignons).

[77] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 635.

[78] Ibid., p. 439.

[79] F. Bon, Sortie d’usine (4e couverture), Paris, Éditions de Minuit, 1982.

[80] F. Bégaudeau, art. cit., p. 79.

[81] D. Cohen, « Du possible au virtuel : la scène politique », Labyrinthe, « Jacques Rancière l’indiscipliné », n° 17, hiver 2004, p. 30.

[82] D. Cohen, art. cit., p. 29.

[83] V. Hugo, op. cit., p. 819.

[84] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 112.

[85] J. Rancière, Moments Politiques, op. cit., p. 9.

[86] Ibid.

[87] J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 514.

[88] C’est ce que dirait le cinéma à son récepteur : « Le reste vous appartient » (J. Rancière, « Les écarts du cinéma », Trafic, n° 50, été 2004, p. 167).

[89] Voir J. Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 515. Mais alors la politique de la fiction, la politique devient esthétique de la politique.

[90] Sur cette notion de « bord », voir Aux bords du politique, op. cit., p. 10 et Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 120.

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