Comprendre Melville ?

Une critique de Patrick Savidan

Date de parution : 8 octobre 2016

Critique initialement publiée dans raison publique, n°17, hiver 2012, p. 283-291.

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Á propos de :

- Gisèle Berkman, L’Effet Bartleby. Philosophes lecteurs, Paris, Hermann, 182 p.

- Olivier Rey, Le Testament de Melville. Penser le bien et le mal avec Billy Budd, Paris, Gallimard, 256 p.

« Le sens d’un texte dépasse son auteur, non pas occasionnellement, mais toujours. C’est pourquoi la compréhension est une attitude non pas uniquement reproductrice, mais aussi et toujours productrice [1]. » Cette idée, à laquelle le philosophe allemand Hans-Georg Gadamer tenait au point de lui donner les ambitieuses proportions d’une herméneutique philosophique, ni Gisèle Berkman, ni Olivier Rey n’en contesteraient sans doute le principe. Répertoriant, déployant, confrontant les lectures de l’œuvre si féconde de Herman Melville – s’intéressant plus particulièrement à Bartleby le scribe (1853) pour l’une, à Billy Budd, marin (publié à titre posthume en 1924), pour l’autre –, les deux philosophes confirment que la grandeur d’une œuvre se mesure aussi à la qualité des critiques qu’elles suscitent. Que c’est bien au prisme de ces dernières que se manifeste fortement la singularité d’une trajectoire littéraire qui aura su, non seulement convoquer des lecteurs attentifs et inventifs, mais les excéder également par la force de renouvellement que lui insufflent les questions à partir desquelles ils la saisissent. Double dépassement donc : dépassement de l’auteur, et dépassement du critique lui-même. Comme s’il fallait payer de ce franchissement de principe le prix d’un courage, celui de se vouloir producteur plus que simplement reproducteur. Convenons-en : la critique prête à assumer cette fonction créatrice est, avec les ouvrages de Melville, particulièrement à son affaire. L’écrivain excelle à suspendre la pensée, à laisser libre cours aux marges du récit, à dérouter les lecteurs pressés qu’un fugace moment d’attention plonge soudainement dans l’embarras. On pensait comprendre, on suivait un chemin balisé, et chaque tournant de phrase révèle brusquement un croisement, une voie trop ordinaire pour être honnête. A quoi cela tient-il ? A mille choses, petites ou grandes, vous diront les connaisseurs. Et s’il faut choisir, alors retenons celle-ci, massive : La parole est bien souvent, chez Melville, confiée à des narrateurs passés maîtres dans l’art de s’éclipser, d’ouvrir des brèches dans le sens, de livrer des vérités kaléidoscopiques qui reculent sans cesse et ne laissent pourtant de tenter le lecteur. Celui-ci avance et continue d’espérer une sorte de révélation qu’il pourrait enfin ponctuer d’un « voilà donc ce qu’il voulait dire ! », une révélation qui lui donnera le sentiment de tenir la signification, ce point de butée, dont il va pouvoir désormais parler, sans prendre conscience que le dialogue qu’il vise est toujours déjà là présent, au creux du sens qu’il pense avoir juste recueilli.

Ce dialogue n’est pourtant pas de tout repos. Que d’empoignades autour de la signification de tel ou tel passage, de telle ou telle attitude ! Et d’abord au moment de traduire déjà ! On pourrait à cet égard évoquer la proverbiale formule : « I would prefer not to ». Que dit-elle ? Préférer ne pas ou ne pas préférer  ? Je préfèrerais m’abstenir, Je préférerais n’en rien faire, j’aimerais mieux pas ? demande Gisèle Berkman. Ces mots, qui sont comme l’œil d’une tornade dont les effets progressivement s’étendent au fil de la fameuse nouvelle, marquent le désengagement (mais là déjà un parti pris interprétatif s’immisce…) de Bartleby, ce scribe consciencieux et impénétrable, qui déjoue les codes d’une communauté de travail par des refus d’obtempérer qui soulèvent d’autant plus de questions qu’ils demeurent sans appel dans leur indécision même. Bartleby refuse « presque », pour reprendre le mot de Philippe Jaworski, son traducteur et commentateur [2], en même temps qu’il paraît ne pas exclure d’accepter. Ouverture d’une formule qui tranche avec la fermeté de sa constante réitération. De fait, ce refus d’assentir qui, d’abord au sein de l’étude notariale employant le scribe puis au-delà, bouleverse les habitudes, suscite l’ahurissement, est « si vague qu’il en devient absolu [3] », déterminé parce qu’indéterminé, autrement dit… Curieux paradoxe qui fait entrer le langage en crise et ouvre une percée vers ces seuils d’indétermination dont on fait parfois l’étoffe de la littérature : vouloir et ne pas vouloir, dire et ne pas dire, savoir et ne pas savoir qu’on sait, désirer ce qu’on ne désire pas… S’annoncent ainsi les multiples variations et nuances, dont on ne sait pas toujours si, pour tel personnage, elles témoignent d’une indécision, d’une hésitation, ou d’une attention plus scrupuleuse, mieux avertie, aux complexités du réel et du cœur humain qui s’y aventure. Toujours est-il que, s’entendant à ne pas serrer trop fort la bride, Melville paraît donner carte blanche à l’interprète, le mettre au défi de tracer son propre chemin, encourager les discordances, avec parfois en bout de ligne de fameux règlements de compte entre critiques. En voici un, parmi bien d’autres : Sartre en 1941, à propos du Pour saluer Melville de Giono paru chez Gallimard la même année :

Le Salut de Giono à Melville : un salut de paysan à matelot. J’étais curieux, je l’avoue, de voir un terrien – un de ces terriens que Melville méprisait tant – nous parler de cet homme de la mer. Giono trouverait-il dans son arsenal d’images stables et peintes, qu’il emprunte aux formes patientes de la campagne, dans son magasin de comparaisons animistes – l’animisme des contes villageois –, les procédés convenables pour parler de la mer toujours recommencée et de ces ciels géométriques qui filent au-dessus des têtes comme un cercle dont la circonférence serait partout et le centre nulle part ? J’avoue que j’ai été déçu. Giono s’est fait laboureur – par décret, un peu comme Barrès s’était fait lorrain – et il reste laboureur [4].

Giono, ce « campagnard », ce « savant de village », ce « notaire qui rêve devant une carte » – Sartre multiplie les gentillesses –, ne l’entendait sans doute pas de cette oreille et – pour ce qui est de comprendre l’esprit de l’œuvre et des manières d’en rendre compte – devait en avoir autant au service de ce citadin germanopratin auquel les sages allées du Luxembourg semblaient sans doute le comble de la nature. Peu importe. Comptent avant tout le texte et le travail du sens auquel chaque critique le soumet, porté lui-même par les questions qu’il retient de son époque. Importent en premier lieu les franchissements du sens et ce qu’ils nous apportent.

Dans L’Effet Bartleby, Gisèle Berkman pointe justement un risque à cet égard : celui de s’arrêter en chemin, de réduire Bartleby à la « figure de résistance passive incarnée par le scribe (p. 19) », celui – plus délétère encore – de l’arracher à la scène de l’interprétation pour en faire un mot de passe culturel, un clin d’œil, et non plus l’horizon ou l’aiguillon d’un questionnement. Face au risque d’« épuisement de l’interprétation », elle veut donc rouvrir le chantier, et propose pour ce faire de suivre plus particulièrement, dans le prolongement d’un séminaire donné au Collège international de philosophie, les commentaires philosophiques de la nouvelle de Melville. On ne se laissera pas tromper toutefois : si, à accompagner Gisèle Berkman dans ses reconstructions des lectures de Blanchot, Derrida, Deleuze, Rancière, Agamben, on gagne bien entendu en compréhension de Bartleby, l’ambition n’est pas uniquement celle-ci. Prenant comme matériau la nouvelle de Melville, et comme thème directeur, l’idée foucaldo-blanchotienne de « pensée du dehors [5] », G. Berkman offre surtout un panorama de la pensée française des années 1960 et 1970 « pour laquelle la littérature a pu constituer une épreuve du dehors (p. 22) ». Elle le rappelle : cette « modernité littéraire et philosophique » est « inséparable d’une dramaturgie du dehors, d’une topique de l’extériorité (p. 22) », et c’est précisément à cela que ces auteurs vont consacrer une part essentielle de leur réflexion. Empruntant des voies différentes, employant des lexiques divers (l’espacement, la différance, le hors discours, la limite), ils trouvent chez Melville un complice, une cause occasionnelle pour le déploiement de leur propre préoccupation. Manière de dire aussi que la fiction est peut-être ici moins pensante que pensée. Quoi qu’il en soit, elle se prête remarquablement à cette autre dramaturgie, presque une gigantomachie, celle de philosophies contemporaines qui cherchent à penser à la limite d’elles-mêmes, se portent au seuil d’une altérité dont elles attendent aussi la révélation de leur fécondité, le test décisif qui les révélera à elles-mêmes, selon un geste dont il faut bien reconnaître en même temps qu’il ne les a pas attendues. De l’apeiron, façon Anaximandre, aux vertiges de la dialectique négative selon Adorno, se retrouve en effet, mutatis mutandis, cette entêtante et inquiète aspiration : parvenir, enfin, à penser l’autre de la pensée, y tendre du moins, même dans la plus complète conscience que la tâche est pour la pensée impossible à accomplir … Le livre de Gisèle Berkman, par la précision que rend possible la délimitation de l’angle interprétatif retenu, pourra donc aussi se lire comme un remarquable prolongement de l’ouvrage si précieux encore aujourd’hui de Vincent Descombes¸ Le même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978) [6]. Utilement, il trace les contours, dessine les lignes de forces, repère les convergences et les écarts, de pensées qui, prenant L’effet Bartleby comme étalon, se jaugent et se confrontent, pour mieux se signaler.

Avec Olivier Rey, nous abordons un autre rivage. L’auteur du Testament de Melville ne cherche pas tant à mesurer l’effet sur la pensée d’une œuvre melvillienne qu’à montrer en quel sens celle-ci peut nous aider à nous penser : « On n’a tant écrit à propos de Billy Budd que parce que c’est une œuvre qui nous interpelle, nous provoque. L’enjeu n’est pas seulement de la comprendre, mais plutôt, par elle, à travers elle¸de nous comprendre (p. 23). » On saisira aisément l’ambition ici assumée en prenant acte qu’à l’état de projet encore, le livre portait comme titre provisoire : Une vraie science de l’homme – Penser avec Billy Budd. Il s’agit donc bien de déterminer la « teneur de vérité », pour reprendre la formule de Walter Benjamin [7], de ce récit de Melville. Et de s’y employer en prévenant, ou dénonçant, les dogmatismes d’une science positive trop sûre d’elle-même, en soulignant la nécessité de prendre, avec Melville¸et avec Billy Budd en particulier,

la mesure de la situation morale périlleuse de l’homme moderne : un être ébloui par ses propres réussites, au point qu’il en est venu à croire que tout savoir véritable est de même nature que les connaissances qui lui ont si bien réussi dans la conquête du monde ; un homme qui vit dans l’ignorance de lui-même, et imagine que les monstres des légendes, des mythes, étaient les produits de la naïveté et de la crédulité, quand ils étaient, au contraire, l’expression du savoir qu’avaient les Anciens sur les abîmes de leur propre cœur (p. 14).

On sent bien qu’il ne s’agit pas ici seulement de promouvoir un paradigme de scientificité qui serait propre aux sciences de l’homme. Il est manifestement fait appel à un autre ordre d’interpellation, spirituel, auquel il est prêté cette vertu : permettre à l’homme, ce lecteur, de prendre conscience de sa propre finitude afin d’y puiser les raisons d’une sagesse qui le détournerait de cette moderne ambition de maîtrise totale de la nature, qui, on le sait bien – au moins depuis La Dialectique de la raison (1942) de Horkheimer et Adorno – n’a pas manqué de se retourner contre la nature en l’homme. On l’aura compris, l’originalité du livre d’Olivier Rey tient moins à ce point de départ, déjà fort rebattu, qu’à la trajectoire et aux moyens qu’il emploie pour se hisser à cette hauteur et y demeurer. Il y parvient, au terme d’une traversée, alerte et bien documentée des controverses interprétatives marquant la réception de Billy Budd, qui débouche sur une conclusion dont on comprend d’emblée la logique : mobilisant cette fois les ressources de l’Ecclésiaste, l’auteur montre que le problème n’est pas de savoir s’il faut accepter le monde, en dépit du mal, ou lui résister à cause de lui (p. 20), mais de comprendre que l’une et l’autre de ces postures sont insuffisantes, qu’il faut aller chercher la sérénité au cœur même de la douleur, que la connaissance de cette douleur est justement la manière humaine « d’habiter le cœur du monde, de la réalité (p. 208) ».

L’histoire est simple, les discussions complexes. Commençons par rappeler brièvement la première. Billy Budd est un matelot, arraché à la marine marchande pour être enrôlé de force dans la marine de guerre britannique à l’époque de la Révolution française. Melville prend parfois des accents rousseauistes pour décrire ce jeune homme « aux yeux d’azur », alliant force et beauté, dont la nature « simple » restait imperméable aux « tortuosités morales », et qui « par la vertu qui se dégageait de lui […] adoucissait les plus aigres » de ses camarades de bord [8]. Sa beauté est le miroir de sa pureté. Elle lui attire les faveurs de l’équipage, à l’exception d’un maître d’armes, un certain Claggart, qui, par jalousie ou par défiance à l’égard de ses propres inclinations, très vite lui voue une haine terrible, jusqu’à le faire passer, à une époque que troublent les mutineries en cascades, pour un révolté fomentant le renversement de l’autorité du « Radieux Vere », commandant du Bellipotent sur lequel il se trouve embarqué. Face à ces accusations, Billy, peu doué pour les joutes verbales, ne sait se défendre autrement qu’en assénant un formidable coup de poing à Claggart qui en meurt sur le champ. L’innocence de Billy Budd est manifeste. Le capitaine Vere ne suspendra pourtant pas l’application de la règle qui veut que tout meurtrier soit puni de mort. Melville laisse le lecteur dans l’ignorance du dernier entretien qu’ont eu les deux hommes après qu’a été prononcée la sentence. Pas d’indices supplémentaires donc pour trancher cette question de philosophie morale : était-il légitime de condamner Billy Budd ? Y a-t-il des ressorts secrets à cette condamnation ? Sommes-nous ici confrontés à cette opposition typique entre deux représentations de justice, celle que définit la morale, ou celle que dicte le droit ? Le conflit des interprétations et les débats ont, sur ce point, fait rage. Dans son livre, Olivier Rey rappelle les deux principales, avant de les écarter l’une et l’autre : celle, psychanalytique, qui insiste surtout sur le refoulement de désirs homosexuels que suscite Billy Budd et celle, politique, d’Hannah Arendt, qui considère que l’innocence de Billy Budd, si elle est incontestable en son fond, a néanmoins été traversée par un mal que le geste fatal du jeune marin a exprimé et que le capitaine Vere, s’il veut maintenir l’effectivité du principe de légalité et la paix sur son navire, n’a d’autre choix que de punir. Dans le duel opposant morale de l’intention et morale conséquentialiste, nous pourrions donc estimer que Vere a choisi de privilégier le droit et un raisonnement pratique par les conséquences.

Olivier Rey admet qu’en certains de ces points, le texte peut en effet donner prise à de telles interprétations. Il nous invite cependant à ne pas en rester là. A double titre : d’abord au sens où il oppose à ces interprétations une lecture qu’il estime plus fidèle à la signification réelle du roman, ensuite au sens où, pour donner à cette dernière la mesure qui lui convient, il s’attache à réinscrire l’ouvrage qui l’abrite dans « le monde où il a été écrit, et dans l’existence de celui qui l’a écrit » (comme l’annonce le sous-titre du chapitre VI).

On a parfois l’impression que Billy Budd fonctionne comme un test de Rorschach, où ce qui compte est moins le texte que la personnalité du lecteur qui se projette sur lui et en donne sa libre interprétation. Ainsi les « acceptants » découvriront-ils un testament d’acceptation, les « résistants » un testament de résistance. Pourquoi pas. Il se trouve, malgré tout, que Billy Budd n’est pas une suite de taches d’encre, mais un récit dans lequel une pensée s’est investie, un récit imprégné de réflexions sur l’Amérique de l’époque où il a été écrit, et saturé d’enjeux personnels (p. 125).

Pour l’auteur, c’est précisément cet ancrage dans la vie qui permet à Billy Budd d’accomplir l’ambition qu’il lui prête : énoncer une vérité qui nous engage, et nous donne la possibilité de nous comprendre. Melville ne présente bien sûr pas les choses de cette manière. A l’instar de Proust, qui écrivait dans une lettre à Jacques Rivière (du 7 février 1914) que sa Recherche était bien à comprendre comme un ouvrage « dogmatique et une construction [9] », il vise la vérité. Mais tout comme Proust également, il assume cette tâche en artiste [10], c’est-à-dire qu’il ne laisse rien voir de cette ambition. Cette manière détournée de viser au but ne signifie pas que ce dernier soit moins ardemment poursuivi, ni qu’il soit extérieur au lieu de la quête. Il arrive à Olivier Rey de laisser à cet égard planer l’équivoque :

Le narratif ne dit pas toute la vérité, écrit-il, mais on en a besoin de s’y référer pour la dire, et c’est lui qui permet de faire la différence entre un simple jeu formel et ce qui n’a rien d’un jeu parce que, qu’on le veuille ou non, tout notre être s’y trouve engagé (p. 174).

Difficile de saisir ce qui au juste se joue dans cette simple référence au narratif. Celle-ci témoigne-t-elle de la fonction essentiellement illustrative du récit fictionnel ? Tout donne à penser que tel est bien le cas [11], que la littérature est au mieux ici conçue comme pourvoyeuse de legomena (autrement dit de matériaux utiles, essentiels à l’analyse philosophique [12]), et non pour sa valeur épistémique au sens où Jacques Bouveresse l’entend dans La Connaissance de l’écrivain [13]. Une chose est certaine cependant : un livre ne saurait rien objecter à l’interprétation qu’on fait de lui. Bien loin d’être une faiblesse, ce « silence de la littérature » est une force (p. 125) : « elle oblige le lecteur à tirer le sens autant de lui-même que de ce qu’il lit (p. 125). » Cela est fort bien, mais se trouve à vrai dire fort peu contesté. Ce qui reste à clarifier et continue de poser problème, c’est le type de vérité que produit la littérature et les moyens que l’on peut mobiliser pour l’identifier, la vérifier, la partager. La solution d’Olivier Rey consiste à invoquer l’intention de l’auteur et le contexte dans lequel elle prend forme(s). Intéressante par les matériaux qu’elle donne l’occasion d’exposer, la méthode ne nous renseigne cependant nullement sur la teneur « réelle » en vérité des croyances de Melville. Quelles raisons avons-nous de les tenir pour vraies ? Sur ce point le livre reste peu explicite. Il est en revanche beaucoup plus détaillé dans l’effort visant à établir que l’intérêt du roman de Melville tient au fait qu’il ne soit précisément pas possible de déterminer décisivement si Melville condamne ou approuve la décision du capitaine Vere : « Le récit ne donne pas de réponse définitive » (p. 178). Cette indécidabilité se fait, sous la plume d’Olivier Rey, maxime de vie : « La résistance ou l’acceptation, la guerre ou la réconciliation, ne sont pas de ces demeures où l’on pourrait s’établir définitivement, mais des lieux à traverser, et où il faudra repasser plus tard (p. 179-180). »

« Admettre l’ambiguïté fondamentale », ce serait donc demeurer « fidèle à Melville » (p. 180). Olivier Rey maintient-il jusqu’au bout cette exigence ? Reste-il dans cette tension entre acceptation et résistance au monde ? Si le livre est tout particulièrement intéressant, c’est aussi parce qu’au terme de son parcours certains thèmes mobilisés semblent, en quelque sorte, mettre en tension la tension elle-même.

L’idée est en effet avancée qu’il y a bien dans Billy Budd une vérité de type pratique qui tient à la manière lucide que Melville aura eue de situer la condition humaine au regard de la question du mal et de la fonction de l’art. Il y a, écrit Olivier Rey, des « points d’équilibres éphémères » que cherche à capter l’art et qui, par-delà la tension entre acceptation et résistance au monde, correspondent à la rencontre de deux mouvements hétérogènes, deux ordres différents : celui attaché au cours des choses (c’est le roulis du bateau) et celui qui voit le corps de Billy s’élevant à l’extrémité de la vergue (« le mouvement ascendant de Billy, c’est ce qui échappe à ce cours des choses, à l’empire des forces. La pesanteur et la grâce [p. 209] »). Ce propos, qui paraît faire écho au titre de l’ouvrage de Simone Weil, clôt ainsi une recherche placée déjà sous les auspices de l’auteur de L’Enracinement (1949) [14]. A cette réconciliation éphémère répond une conciliation dans l’art et par l’art. Cette « fusion des éléments contradictoires (p. 209) » dans le récit ouvre en effet sur une compréhension de l’art comme pratique de réconciliation. Melville serait ainsi un « rêveur moderne » qui incarne « ces songes irréalisables », non dans des « merveilles sociales et politiques », mais dans ces œuvres à penser qu’il lègue aux générations futures. Œuvres qui se conçoivent ici comme des chemins nous invitant à nous confronter au tragique de l’existence humaine, à consentir au mystère de cette indécidabilité du monde moral laissé à lui seul.

Ce concert des interprétations qu’orchestrent, chacun à sa manière, les ouvrages de Gisèle Berkman et d’Olivier Rey, se déploie, on le voit, sur fond d’une différence notable. Si les deux accordent une grande importance aux silences de Melville, ils ne l’inscrivent pas tout à fait dans une même perspective. Alors que Gisèle Berkman a surtout insisté sur le caractère non résolu des tensions qu’elle relève au prisme des interprétations évoquées, on pressent chez Olivier Rey une aspiration à identifier des points d’équilibre, une forme, même fragile, de réconciliation – fût-ce une réconciliation avec le non-réconcilié. Est-ce à dire que certains comprennent Melville mieux que d’autres ? Sous cette forme, la question n’a pas lieu d’être, nous dit encore Gadamer : « Comprendre, en vérité, ce n’est pas comprendre mieux, ni au sens où l’on aurait un savoir meilleur de la chose grâce à des concepts plus clairs, ni au sens de la supériorité fondamentale que le conscient aurait par rapport au caractère inconscient de la production. Il suffit de dire que, dès que l’on comprend, on comprend autrement [15]. » Nous dirons donc que nos deux auteurs s’y sont appliqués, et de belle manière.

Une critique de Patrick Savidan

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Pour citer cet article :

Notes

[1] H.-G. Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique (1960), traduit de l’allemand par P. Fruchon, J. Grondin, G. Merlio, Paris, Seuil, 1996, p. 318.

[2] Ph. Jaworski, Melville. Le désert et l’empire, Paris, Presses de l’Ecole Normale supérieure, 1986, p. 19.

[3] M. Hardt & T. Negri, Empire, Paris, Exils, 2000, p. 254.

[4] J.-P. Sartre, « Moby Dick » dans Situations, I [1947], Paris, 2010, p. 121-122.

[5] M. Foucault, « La pensée du dehors (sur M. Blanchot) » (1966), dans Dits et écrits, I, 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », p. 546-567.

[6] Ouvrage publié en 1976, aux Éditions de minuit

[7] W. Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1924), Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 274.

[8] H. Melville, Billy Budd, marin (1924), trad. de l’anglais par Ph. Jaworski, dans Bartleby, Billy Budd et autres romans, Paris, Gallimard, « coll. « Pléiade », 2010. Les citations sont tirées des pages 896 et 897.

[9] Correspondance, Marcel Proust, Jacques Rivière, 1914-1922, Paris, Gallimard, 1976, p. 27.

[10] Ibid : « J’ai trouvé, écrivait Proust, plus probe et plus délicat comme artiste de ne pas laisser voir, de ne pas annoncer que c’était justement à la recherche de la Vérité que je partais, ni en quoi elle consistait pour moi. »

[11] Réfléchissant au rapport entre littérature et philosophie, Olivier Rey rappelle ainsi que Peter Winch, dans « The Universalizability of Moral Judgements », « a besoin de Billy Budd pour penser ce qu’il illustre par lui » (p. 174).

[12] Voir sur ce point Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Les Editions de minuit, 1987, p. 18 : « Les philosophes ont le plus grand besoin de lire des romans s’il est vrai que la forme romanesque est aujourd’hui la plus riche en legomena, en échantillons de ces manières communes de penser qui sont la matière première de la philosophie pratique. »

[13] J. Bouveresse se demande en effet si « le roman ne serait pas capable, en plus de cela, d’apporter à la philosophie morale une contribution plus directement philosophique, qui excède considérablement celle qui consisterait à lui fournir simplement, pour son propre travail un matériau de choix qu’elle aurait tout intérêt à exploiter davantage. » (La Connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité & la vie, Paris, Agone, coll. "Banc d’essais", 2008, p. 10).

[14] Ainsi que le rappelait Olivier Rey dans son introduction, Simone Weil jugeait « inévitable que le mal domine partout où la technique se trouve soit entièrement soit presque entièrement souveraine (cité par l’auteur, p. 21). »

[15] H.-G. Gadamer, op.cit., p. 318.

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