La vie morale au miroir du gangster

Une critique de Jean-Baptiste Mathieu

Date de parution : 24 octobre 2017

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À propos de :
Sophie Djigo, L’Éthique du gangster au cinéma. Une enquête philosophique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2016, 184 pages.

Au XVIIe siècle, pour dénier au théâtre toute respectabilité morale, ses contempteurs, comme Pierre Nicole ou Bossuet, affirmaient notamment que sa nature même contraignait les dramaturges à mettre en scène des personnages moralement faillis, la vie d’un homme vertueux étant par essence anti-dramatique, et sans intérêt pour le public, par conséquent [1]. On les imagine aisément en contempteurs du cinéma, confortés dans leur argumentation, et leur détestation, par le succès à l’écran des Scarface, Vito Corleone, Tony Montana et autres « affranchis ». On les imagine également perplexes, voire scandalisés, à l’énoncé du titre de l’ouvrage de Sophie Djigo : L’Éthique du gangster au cinéma. Quelle peut bien être l’éthique d’individus dont les attributs principaux sont un revolver et une liasse de billets de banque ? Quel rôle le questionnement moral pourrait-il donc bien jouer dans la fascination que, selon Sophie Djigo, nous éprouvons pour les gangsters de cinéma ?

Sa réponse est la suivante : les films de gangsters « abordent des questions ordinaires qui sont les nôtres » (p. 9), des questions suscitées par la naissance et le développement, d’abord dans l’Amérique de l’entre-deux-guerres, d’un « nouveau mode de vie urbain » (p. 10) ; des questions qui portent sur la possibilité de réussir et de surmonter l’injustice sociale dans ce nouveau contexte d’existence, sur la manière dont il affecte les cadres de vie et les valeurs morales. Le projet de Sophie Djigo n’est donc pas d’étudier le film de gangsters en tant que genre cinématographique, mais d’expliciter notre intérêt pour la figure du gangster au cinéma en montrant qu’elle donne forme à certaines de nos (possibles) préoccupations. Elle procède à cette explicitation à partir de l’analyse d’un corpus de films dont elle juge qu’ils partagent « une communauté d’intérêts pour certaines questions » (p. 11), et qu’ils proposent, sur ces questions, des éclairages différenciés. Ce corpus, essentiellement américain – à l’exception du Cercle rouge de Jean-Pierre Melville – s’étend chronologiquement de Little Caesar / Le Petit César (1931) de Mervyn LeRoy à Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch, et The Wire / Sur écoute (2002-2008), de David Simons et Ed Burns – autre exception, puisqu’il s’agit d’une série télévisée. Il comprend des films d’Howard Hawks, Elia Kazan, Nicholas Ray, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Sergio Leone [2].

La réflexion de Sophie Djigo s’ouvre par un chapitre intitulé « Les figures de gangsters : archétypes, caractères, génies ? », dont elle définit le thème par la question suivante : « À quoi reconnaît-on un film de gangsters et plus encore, qu’est-ce qui rend le gangster identifiable ? » (p. 14) Mais ce qui ressort de la lecture de ce chapitre, c’est l’effort de Sophie Djigo pour justifier que l’on s’intéresse au gangster dans une pers-pective morale – peut-être préférerait-elle éthique. Elle s’appuie pour ce faire sur les pensées de Nietzsche, Emerson et Musil. Elle commence par définir le gangster de cinéma comme un être pour qui se pose la question de la valeur de son existence, un être dont la vie est orientée par le désir « « d’être quelqu’un » » (p. 13) – et dont le contrepoint est l’homme ordinaire, l’homme moyen, le « plouc », tel que le désigne Henry Hill, personnage central des Affranchis (1990) de Martin Scorsese, pour qui la vie de gangster est autrement séduisante que celle du « plouc ». C’est cette opposition du gangster et de l’homme ordinaire, ou moyen, qui appelle les références à Emerson et son « homme du possible » (p. 19), à « l’esprit libre nietzschéen » (Ibid.), ou encore à « l’homme sans qualités » de Musil, autre « homme du possible en quête d’une alternative à la moyenne » (Ibid.). Ce que partagent ces trois figures, et les auteurs qui les ont pensées, c’est le refus d’une réduction de la morale à l’univers des normes et des règles qui structurent la vie commune, c’est la critique de cet univers normatif et la recherche d’autres possibilités d’existence que celles définies au sein de cet univers. La référence au possible, à la liberté, implique également le refus d’être assigné à une identité sociale, à une nature psychologique et morale – ou ce que Sophie Djigo appelle un « caractère ». À l’inverse d’une définition archétypale du gangster de cinéma qui, à partir de certains personnages du cinéma des années 30, comme celui de James Cagney dans L’Ennemi public (1931), ou comme le Scarface d’Howard Hawks, assimilerait le gangster à un caractère, « un type sanguin, colérique, ou autre » (p. 26), Sophie Djigo propose de voir en lui « une certaine version, très problématique, de l’esprit libre, de l’« affranchi » » (p. 24). Considérant qu’il existe une grande variété dans les incarnations cinématographiques du gangster, elle interprète cette variété comme la « conséquence de l’attachement du gangster au sens du possible, de son intérêt à se construire un mode de vie original, c’est-à-dire conforme à ses propres désirs et valeurs, de s’affranchir de toute identité statique » (p. 29). Et c’est, selon Sophie Djigo, ce qui nous retient dans la figure du gangster : elle exemplifie notre propre aspiration à l’individualité, à la singularité – quand bien même, dans le cas du gangster, cette aspiration cherche à s’accomplir dans l’illégalité et la violence, ce qui n’est rien moins qu’indifférent.

Les trois chapitres suivants du livre de Sophie Djigo s’intitulent respectivement « Succès et chute », « Nostalgie et monde perdu », « Solitude, famille, amis ». Ils étudient, à partir du corpus qu’elle a retenu, des thématiques et des schèmes récurrents dans le film de gangsters. Leur exploration montre le gangster aspirant à construire sa vie à la fois porté et contraint par les conditions de la vie urbaine moderne, soucieux de préserver son individualité et pris dans les rets de la vie communautaire. Le désir forcené de réussir, de devenir quelqu’un, et le risque de la chute sont au cœur du premier film retenu par Sophie Djigo : Little Caesar, de Mervyn LeRoy, qui est également « l’un des premiers films [se déroulant] dans le milieu des gangs et dont la figure centrale est un personnage de gangster » (p. 43) : César Rico, interprété par Edward G. Robinson. Chez César Rico, la recherche maniaque du succès est également quête d’une reconnaissance de soi par autrui – l’une et l’autre motivées par une enfance modeste et vécue comme injuste. C’est de la pesée de cette origine et de cette blessure qu’il s’agit pour César Rico de s’affranchir ; et la grande ville moderne – Chicago, en l’occurrence – va lui apparaître comme le lieu idéal pour y parvenir. Elle est en effet le lieu des possibles et de la redistribution des chances, à condition de savoir saisir les occasions quand elles se présentent. Et les saisir implique, dans la perspective de César Rico, de ne pas faire la fine bouche sur les moyens employés, à l’inverse des « crétins », « qui sont des gagne-petit, travaillant sans relâche pour survivre dans des conditions misérables » (p. 50). On n’a pas de ces scrupules quand on est un César Rico et que l’on sort du « caniveau ». Et c’est ainsi que, selon Sophie Djigo, Little Caesar et, à sa suite, d’autres films de gangsters, interrogent « la nature même du succès et l’égalité des moyens d’y accéder » (p. 51). Dans ces films, si les gangsters ne sont pas regardants sur les moyens qu’ils emploient pour réussir et pérenniser leur succès, ils se justifient par le fardeau de leurs origines et l’injustice de la société : ainsi Johny Friendly, le chef du syndicat de dockers au fonctionnement mafieux dépeint dans Sur les quais (1954) d’Elia Kazan. Le gangster peut même envisager, paradoxalement, sa réussite criminelle comme le moyen de rejoindre l’univers de la légalité et de l’honnêteté : c’est le cas de Vito et Michael Corleone dans Le Parrain (1972 / 1974 / 1990) de Francis Ford Coppola (mais qu’a-t-il alors en commun avec le gangster « musilien » présenté par Sophie Djigo dans le premier chapitre de son livre – hormis d’être, lui aussi, un gangster ?). Reste que la réussite du gangster est étroitement liée à son usage de la violence – au point que la guerre semble être son mode de vie. Si ce mode de vie pose la question de la représentation à l’écran de la mort violente, et de notre réception de cette représentation, il nous ramène également, selon Sophie Djigo, à la problématisation par les films de gangster de la relation entre individu, communauté, et société, soit : le gangster, le gang, le monde de la légalité. L’individu / le gangster a « ses stratégies personnelles de succès », la communauté / le gang « permet de consolider et pérenniser le pouvoir », la société / le monde de la légalité « est à la fois force de répression et espace ouvert à l’intégration et à une légitimation » (p. 64). La violence naît des affrontements entre ces différents acteurs.

Mais le gangster n’est pas qu’un être de conquête, à l’affût de toutes les possibilités qu’offre la grande ville à son appétit de réussite. Des films comme Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, Ghost Dog de Jim Jarmusch, offrent des figures de gangsters pensifs, inquiets de voir certaines valeurs se perdre, habités par la nostalgie (le terme est employé par Sophie Djigo) d’un passé où ces valeurs vivaient encore. Cette inquiétude et cette nostalgie traversent également une série comme The Wire. Le film de gangsters ferait ainsi écho à notre propre crainte que la vie urbaine et son mouvement, tels qu’ils se sont déployés tout au long du XXe siècle, et au début du suivant, n’aient eu pour envers de lourdes pertes dans l’ordre de la morale et de l’esprit [3]. Inquiétude de la perte et nostalgie du passé s’expriment notamment à travers l’opposition récurrente entre ancienne et nouvelle école, entre un monde régi par des règles et des codes, et un monde où ces règles et ces codes ont été supplantés, où la violence n’est plus réglée que par le bon vouloir de celui qui l’exerce. Il arrive que l’exigence de maintenir des règles et des codes soit portée par des solitaires, comme Omar dans The Wire, « figure chevaleresque de brigand moral » (p. 88) que Sophie Djigo oppose à celle de Marlo, le dernier en date des chefs de gang de Baltimore, « sans foi ni loi » (Ibid.) ; ou comme Ghost Dog, le personnage éponyme du film de Jim Jarmusch, auquel elle consacre une longue et belle analyse, qui lit, médite, et s’efforce de mettre en œuvre, dans son activité de tueur à gages, Hagakure. Le livre secret du samouraï – un texte japonais du XVIIIe siècle. L’inquiétude et la nostalgie dont nous venons de parler font que, selon Sophie Djigo, « le film de gangster est hanté par la menace d’un monde sans hommes, donc hanté par une certaine image de ce que c’est qu’être un homme » (p. 89) [4].

Le succès que cherche le gangster le conduit à rompre avec les normes de la société, à vivre en marge de celle-ci, voire à s’en faire une gloire. La contrepartie de cette rupture est la solitude – jusqu’à un certain point : s’il se met à l’écart de la société, c’est souvent pour embrasser la vie, communautaire, du gang – dont le poids n’est pas moindre que celui de la société. C’est ainsi que, selon Sophie Djigo, « les films de gangsters sont porteurs d’une réflexion sur le rapport entre la liberté individuelle et les contraintes du groupe, entre la logique de l’affirmation de soi et celle de l’appartenance commune » (p. 92). L’affirmation de soi peut être poussée fort loin, comme dans Scarface (1932) d’Howard Hawks, dont le personnage éponyme sombre dans une forme de solipsisme à l’issue nécessairement fatale. Sophie Djigo interprète ainsi l’apparition finale du « slogan lumineux » « The world is your’s  », présent tout au long du film, comme le rappel que le monde ne peut pas être celui d’un seul homme – Scarface, en l’occurrence : « même par l’affranchissement, même par un mode de vie hors-la-loi, même par l’exercice d’un pouvoir sans partage, nul être humain ne peut s’extirper de la communauté, échapper aux autres et aux contraintes qu’ils représentent, aux responsabilités qu’ils assignent » (p. 97) [5]. Mais il existe également des personnages qui cherchent à renouer avec la liberté qu’ils ont abdiquée en tant que membres d’un gang – dont le fonctionnement s’apparente à celui d’une famille, voire s’appuie sur des liens familiaux : Sophie Djigo mentionne notamment celui de Terry Malloy (joué par Marlon Brando) dans Sur les quais, ou de D’Angelo dans The Wire. À leur désir de recouvrer leur liberté – dont la cause peut être le désaccord avec les agissements du gang, comme l’assassinat du docker Joe Doyle par lequel s’ouvre Sur les quais dans le cas de Terry Malloy – s’oppose l’exigence de loyauté sur laquelle se fonde le gang. Cette exigence fonctionne à la fois comme la garantie des intérêts communs dont le gang assure la défense, et la contrepartie de la sécurité que le gang procure à ses membres. Si le « ciment » du gang est moins affectif qu’économique, celui-ci peut cependant affermir son assise grâce aux liens familiaux – le « sang » ; il peut les faire jouer quand il s’agit d’opérer le rappel à l’ordre du récalcitrant – c’est Charley, son frère, qui s’en charge pour Terry Malloy, en lui faisant valoir tout ce qu’ils doivent au chef de leur syndicat, Johny Friendly. Il peut enfin sacrifier les liens du sang aux intérêts communs, comme l’illustre le fratricide du deuxième épisode du Parrain. Du coup, ce n’est pas « la nostalgie de la famille traditionnelle » que le film de gangsters met en avant, mais « l’univers de contraintes qu’elle représente » ; car avec le gang, « le concept de famille est fortement vidé de sa résonnance affective, l’attachement étant avant tout motivé par des questions d’ordre économique », et « la famille prend [ainsi] une allure menaçante voire oppressive » (p. 101). La logique économique et l’exigence de loyauté du gang ont également des répercussions sur l’amitié, sur la possibilité même de l’amitié entre gangsters. L’amitié suppose en effet l’égalité ; elle doit pouvoir s’accommoder du désaccord. Or, dès Little Caesar, à travers la relation de César Rico à son ami Joe Massera, une autre conception de l’amitié se fait jour dans le film de gangsters, une amitié définie comme « vassalité, soutien et participation aux intérêts du gang » (p. 107), que Sophie Djigo qualifie de « prostitution de l’amitié » (p. 106). Elle analyse longuement, dans Traquenard (1958), de Nicholas Ray, la scène où l’avocat Thomas Farrell (Robert Tay-lor), jusque-là au service du gangster Rico Angelo (Lee J. Cobb), vient lui annoncer qu’il compte rentrer dans la légalité. La réaction de Rico, qui finit par menacer purement et simplement Farrell, montre que l’égalité qui semblait régner entre eux, et en faire des amis, n’était que de façade – et cette façade se défait lorsque les intérêts et l’autorité du caïd sont en jeu. Le désir de Farrell de reprendre sa liberté est motivé par la relation amoureuse qu’il entretient avec la danseuse Vicky Gaye (Cyd Charisse), laquelle le pousse à rompre avec Rico. Farrell devra la reprendre à Rico, qui l’avait enlevée. L’amour aussi peut être affecté par les lois du gang – mais il apparaît également comme le moyen de s’y soustraire. Si la logique de la soumission s’impose souvent à la femme comme à l’ami, « les gangsters […] parviennent à s’émanciper grâce à leur amour pour des femmes qui refusent le monde du gang et leur imposent de faire un choix entre le gang et elles » (p. 119) [6]. La possibilité de l’affirmation de soi, de l’amitié, de l’amour, la nature des liens familiaux dans un contexte où prime l’intérêt : c’est cela que les films de gangster questionnent, selon Sophie Djigo, pour qui ces films répondraient ainsi à notre inquiétude quant au devenir de l’individu et de ses attaches dans un monde dominé par les impératifs économiques.

Les deux derniers chapitres de l’essai de Sophie Djigo, intitulés « Le gangster : un héros tragique ? », et « L’éthique du gangster », ont pour objectifs de montrer que « le film de gangster se met à distance d’une posture moralisatrice », et qu’il « offre aussi un contenu moral plus positif » (p. 143). Dans le premier de ces deux chapitres, Sophie Djigo part de la notion de « justice poétique », entendue, pour le dire simplement, comme la punition du méchant de l’histoire, censée satisfaire les destinataires de cette histoire : nous. Elle s’appuie sur Schopenhauer, Simone Weil et Iris Murdoch pour critiquer cette manière de concevoir la « justice poétique », qui ne serait rien d’autre qu’une « consolation » nous permettant d’esquiver « la contingence de la souffrance et de la mort » (p. 127). Et elle soutient que les films de gangster, ou du moins certains d’entre eux, mettent leur spectateur en face de cette douloureuse réalité. Elle en donne d’abord pour exemple la mort de la fille de Michael Corleone dans le troisième épisode du Parrain. Ayant choisi de prendre la suite de son père Vito et d’être le protecteur de sa famille, Michael s’est enfoncé dans le crime, jusqu’à faire tuer son propre frère, à la fin du deuxième épisode. Il ne sera cependant ni jugé, ni condamné – mais il souffrira terriblement dans la mort de sa fille, tuée à sa place à la fin du troisième épisode. D’une certaine façon, Michael est puni – mais d’une punition injuste : la mort d’une innocente, de sorte qu’« au lieu de [nous] réjouir du malheur du gangster, nous nous retrouvons plutôt à partager la peine suscitée par la mort de la jeune fille. Voilà l’expression du memento mori, le rappel de ce tragique de la réalité, loin de la consolation de la punition du méchant » (p. 131-132). Sophie Djigo consacre ensuite une longue et belle analyse au Cercle rouge (1970) de Jean-Pierre Melville, en partant de la scène où l’inspecteur général de la police affirme pour le commissaire Mattéi (incarné par Bourvil) que la culpabilité est universelle : « Tous les hommes, M. Mattéi » (cité p. 134). Selon Sophie Djigo, c’est à la lumière de cette sentence qu’il faut comprendre le film de Melville, où même les représentants de la loi, comme Mattéi, ou l’ex-commissaire Jansen (Yves Montand), passé du côté des gangsters, ne sont pas indemnes du mal – ce mal que les gangsters assument plus franchement. Mattéi n’a-t-il pas utilisé contre son père le fils adolescent d’un truand, pour obtenir des informa-tions ? N’a-t-il pas abattu dans le dos le gangster Corey (Alain Delon) ? Quelle est la moralité des actes du commissaire Mattéi ? Que vaut la justice ainsi rendue ? Le Cercle rouge rejoindrait ainsi l’idée qu’il existe « un véritable « devoir du mal » au sens d’Iris Murdoch et de Simone Weil » (p. 135) – autrement dit, que des êtres tels que nous sommes, quelles que soient leurs intentions, ne peuvent complètement s’abstenir du mal. Rien de plus éloigné des arrêts tranchés de la « justice poétique » que le monde habité par de tels êtres.

Si le film de gangster, par son caractère tragique, illustre l’existence d’un « devoir du mal », et nous met ainsi en garde contre les mensonges du moralisme, la conduite de ses personnages et les justifications qu’ils en donnent interrogent nos catégories et nos appréciations morales. Sophie Djigo en propose un exemple parlant tiré de la première saison de The Wire, où le gangster Omar « donne gratuitement à une jeune mère toxicomane du quartier une dose d’héroïne » (p. 146). Rien de louable, à première vue, dans le fait d’encourager la toxicomanie d’une mère, dont l’addiction ne peut qu’être préjudiciable à son enfant. Mais si Omar sait « ce qui se passera s’il ne fait pas ce don : la jeune mère ira très probablement se prostituer pour parvenir à acheter sa dose » ? Alors « l’acte d’Omar peut […] être réinterprété comme un don permettant à une jeune mère toxicomane d’éviter la prostitution, ou aussi une crise de manque peut-être encore plus dangereuse pour le bébé » (Ibid.). La conduite d’Omar envers la jeune toxicomane illustrerait ainsi ce que Sophie Djigo nomme « le bon mal », un oxymore désignant le mensonge des catégorisations morales trop tranchées, ignorant la singularité des circonstances et la complexité des raisons de telle ou telle conduite. Elle reprend les analyses que Friedrich Waismann a consacrées au « caractère nécessairement impur, complexe et contradictoire de nos motifs » (p. 147), exemplifié par les raisons du crime de Raskolnikov dans Crime et Châtiment de Dostoïevski. Et elle donne quelques exemples de situations où il apparaît que les personnages de gangsters, s’ils ne respectent pas les lois, n’en ont pas moins le sens de certaines valeurs, et tiennent à voir ce fait reconnu : ainsi, dans l’ouverture du premier Parrain, Vito Corleone reprochant à l’entrepreneur de pompes funèbres qui lui offre de l’argent pour venger sa fille de lui manquer de respect, en ne reconnaissant pas qu’il est autre chose qu’un simple tueur à gages ; ou, dans le deuxième Parrain, Frank Pentangeli choisissant le suicide « dans le sillage des Romains qui préféraient la mort au déshonneur » (p. 151) [7]. Elle met aussi en évidence le besoin de justification du gangster, dont « [le] comportement [doit être] intelligible, sous peine d’être considéré comme un être pathologique » (p. 152), et fait observer qu’il s’explique fréquemment auprès d’un personnage féminin – on a vu plus haut que dans le film de gangster, la femme est celle qui voit l’envers sombre de la vie de gangster, et s’efforce de le faire voir à celui qu’elle aime. En s’expliquant, comme Terry Malloy auprès d’Edie Doyle dans Sur les quais, le gangster en vient à définir son éthique et celle des siens, dont Sophie Djigo distingue deux espèces : « l’éthique de la combine » et « l’éthique du boxeur » (Terry Malloy comme Avon Barksdale, l’un des caïds du trafic de drogue dans The Wire, ont pratiqué la boxe). L’une comme l’autre mettent en avant les différences de condition, les injustices de la vie, pour jus-tifier la défiance à l’égard de l’altruisme, un « égoïsme nécessaire à la survie » (p. 158) – égoïsme que le gangster attribue à tous –, l’impératif de ne pas se laisser faire, de ne pas subir, mais de savoir attaquer, riposter pour se faire et conserver sa place au soleil. La différence entre le modèle de la combine et celui de la boxe, c’est que le second fait référence à une activité codifiée par des règles, des coups permis et interdits – où l’on retrouve l’aspiration à la respectabilité, à une certaine distinction morale dans l’immoralité caractéristique des gangsters de cinéma. C’est d’ailleurs l’une des caractéristiques du film de gangster que retient Sophie Djigo dans sa conclusion – avec la mise en relief de l’injustice économique et sociale qui, du point de vue des gangsters, vaut condamnation des normes morales et sociales qu’on leur enjoint de respecter.

L’Éthique du gangster au cinéma est un livre riche, nuancé et stimulant, qui convainc continument de la pertinence de sa problématique. Tout juste peut-on lui reprocher une exposition parfois sinueuse, préjudiciable à la saisie de ses lignes de force. La principale critique que je lui adresserai concerne le premier chapitre, où l’analyse des pensées d’Emerson et de Musil me semble prendre le pas sur la mise en relation de ces pensées avec les films retenus, et dont le rapport avec les chapitres suivants mériterait d’être précisé. Rien, donc, qui doive détourner de la lecture de ce beau livre.

Une critique de Jean-Baptiste Mathieu

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Je renvoie sur ce point au livre de Laurent Thirouin, L’Aveuglement salu-taire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique (Paris, Champion, 1997).

[2] Dans l’ordre de nomination des réalisateurs : Scarface, On the Waterfont / Sur les quais, Party Girl / Traquenard, The Godfather / Le Parrain (la trilogie), Goodfellas / Les Affranchis, Once upon a time in America / Il était une fois en Amérique. Sophie Djigo justifie le caractère américain de son corpus en expliquant qu’il « favorise une certaine unité contextuelle, géographique à défaut d’être temporelle » (p. 11), et qu’il existe une solide littérature critique attestant des liens entre l’histoire américaine et les films de gangsters – ce qui viendrait, si je comprends bien, confirmer la cohérence du corpus, et donc de sa démarche.

[3] Pour le XXIe siècle, il me semble que cette inquiétude imprègne un film comme Collateral / Collatéral (2004), de Michael Mann, où le tueur à gages Vincent (incarné par Tom Cruise) raconte à Max, le chauffeur de taxi qu’il a engagé (incarné par Jamie Foxx), l’histoire d’un homme décédé dans le métro de Los Angeles, et dont la mort passe inaperçue des autres voyageurs.

[4] Cette problématique habite un film comme Carlito’s Way / L’Impasse (1993), de Brian de Palma, où Charlie / Carlito Brigante, le gangster incarné par Al Pacino, reste fidèle à l’idée qu’il se fait d’un homme digne de ce nom, jusqu’à se mettre en danger pour son ami l’avocat Kleinfeld (Sean Penn), qui n’a pourtant que faire du sens de l’honneur de Charlie. Kleinfeld sera ainsi responsable de la fin tragique de Charlie.

[5] Il existe une façon de nier les autres et leur volonté propre, et de s’en séparer, dont la cause peut être, paradoxalement, le désir de les préserver : c’est le cas du personnage de Michael Corleone dans Le Parrain – c’est en tout cas la raison qu’il donne de sa conduite.

[6] Dans L’Impasse de Brian de Palma, c’est ce que cherche à faire la danseuse Gail (Penelope Ann Miller) pour Charlie Brigante vis-à-vis de son avocat, Dave Kleinfeld. Peut-être une référence à Traquenard  ?

[7] Ces deux exemples sont très discutables. Dans le cas de l’ouverture du premier Parrain, on peut se demander si Vito, par les reproches qu’il adresse à son interlocuteur, et qui le mettent mal à l’aise, n’agit pas pour s’en faire un nouvel obligé (je remercie Sylvie Servoise pour un échange sur cet exemple). Quant au suicide de Pentangeli, qui allait dénoncer les activités de la famille Corleone devant une commission sénatoriale, et qui se rétracte quand il voit son frère assis à côté de Michael Corleone – frère qu’on a transporté pour cela de sa Sicile natale à Washington –, il a tout d’une transaction – de Frank avec Tom Hagen, le frère adoptif et conseiller de Michael : ta disparition contre la protection des tiens.

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