« Une parole juste, juste une parole » — Sur quelques réponses littéraires au terrorisme

mercredi 31 janvier 2018, par Claude Pérez

Thèmes : terrorisme

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« L’idée sous laquelle nous vivons
— Quelle idée ?
— La destruction »

Don DeLillo, Cosmopolis, J’ai lu, 2010, p. 89

1. Dans un entretien à l’Express, le 11 septembre 2003, deux ans après les attentats de Manhattan, le romancier américain Don DeLillo disait : « Je n’ai pas de réponse littéraire au terrorisme ».

Ferons-nous mieux que DeLillo ? Aurons-nous une réponse académique à la Terreur ? De la Terreur, sommes-nous sûrs, suis-je sûr, d’avoir seulement quelque chose à dire ? J’entends : d’avoir quelque chose à dire es-qualités. Certes : je peux en parler en tant qu’être humain, en tant que Français, en tant que citoyen. Mais en tant que « chercheur », comme on dit ? universitaire ? « enseignant-chercheur » spécialiste des études littéraires ? Est-ce que les spécialistes en études littéraires peuvent apporter en tant que tels dans le débat public, des vues, des arguments, des informations, des savoirs... propres à enrichir la réflexion sur ce sujet et l’intelligence de ces événements ?

Répondre positivement à cette question ne va pas de soi ; répondre négativement pas davantage. Répondre « non » revient à disqualifier une des légitimations les plus répandues de notre activité : une légitimation fragile, précaire, peut-être suspecte, constamment récusée et pourtant toujours reconduite. C’est la légitimation humaniste, celle qui présente l’enseignement des lettres comme une pièce peut-être essentielle, peut-être irremplaçable, du processus de civilisation, une manière de rendre la vie plus humaine : non pas d’empêcher, mais de contenir, malgré tout, si peu que ce soit, la brutalité, la sauvagerie, ce que Joseph Conrad a nommé darkness, et que nous traduisons « ténèbres ».

Nous connaissons par cœur les objections qui peuvent être faites, qui ont été faites, contre cet argument (contre cet espoir) par tous les tenants de l’anti-humanisme moderne, postmoderne, hypermoderne... et par la pensée du soupçon. Nous n’avons pas oublié que Joseph Goebbels a soutenu à Heidelberg une thèse de doctorat ès-lettres (sur le dramaturge romantique Wilhelm von Schütz). Nous avons lu les diverses avant-gardes ; nous avons lu Adorno et les « Thèses sur l’histoire » de W. Benjamin : « Il n’est aucun document de culture (Dokument der Kultur) qui ne ne soit aussi document de barbarie [1] ».

Ces exemples et ces objections ont ébranlé la croyance : ils l’ont ébranlée puissamment, ils ne l’ont pas détruite, et elle poursuit encore aujourd’hui sa vie de croyance parmi nous, avec des couleurs changeantes : chez Martha Nussbaum qui prétend corriger l’hyper capitalisme avec Sophocle et Dickens ; chez le dernier Barthes qui désirait une « vie selon la littérature » qui serait une vie « selon les nuances [2] » ; ou chez un philosophe ministre expliquant (avant et après tant d’autres) que s’il s’agit de mettre en garde les adolescents contre la Shoah, on n’a rien de mieux finalement que Styron ou Primo Levi.

Comme le disait Paulhan à un autre propos, il semble que nous ayons collectivement choisi la solution la plus commode qui est de croire à la fois, ou alternativement, à une chose et à son contraire : que la littérature ne peut rien contre la Terreur, et que la littérature malgré tout peut être non pas un rempart, mais un recours ou un secours, un appui ou un appoint. Dans tous les cas, selon le titre d’une émission de radio, si ça ne fait pas de bien, ça ne peut pas faire de mal.

2. Ou bien, est-ce que ça peut faire du mal quand même ?

Durant plus de 15 ans, de 1978 à 1994, un citoyen américain, Théodore Kaczynski, plus connu sous le pseudonyme de Unabomber, a expédié des colis piégés à des personnes qu’il regardait comme des suppôts du « système industriel-technologique », qu’il exécrait. Kaczynski a du reste critiqué ce système de manière virulente mais argumentée dans un ouvrage intitulé Industrial Society and Its Future (ce livre est disponible en français, avec une préface d’Annie Le Brun, spécialiste de Sade et des surréalistes, aux éditions du Rocher). Il n’est pas indifférent de savoir que le manifeste de Breivik (le terroriste Norvégien responsable du massacre d’Utøya : ces gens-là ne tuent pas seulement, ils écrivent) cite des passages entiers du livre de Kaczynski

Or, il se trouve que Kaczynski était un grand admirateur de Joseph Conrad. Indice de cet attachement, il a parfois, durant sa longue période d’activité terroriste, utilisé ce nom : « Conrad », ou encore le patronyme du romancier (Korzeniowski) comme pseudonymes. Il aurait été « inspiré » en particulier par un de ses romans, L’Agent secret, paru en 1907, qu’il aurait lu une douzaine de fois [3]. Que veut dire au juste « inspiré » ? L’Agent secret raconte (en s’inspirant d’un fait divers de 1894) un attentat terroriste perpétré contre l’observatoire de Greenwich. Kaczinski, qui avait commencé sa carrière comme assistant de mathématiques à l’université de Berkeley avant de démissionner, se serait identifié au personnage désigné dans le roman comme « le Professeur ». Ce « Professeur » arpente seul, toujours seul, les rues de Londres, vêtu de quelque chose qui semble être l’ancêtre du gilet d’explosifs. Il vit dans une solitude parfaite, en fournissant à tous ceux qui le lui demandent l’explosif nécessaire à la réalisation d’attentats, quels qu’ils soient. Kaczinski aurait suggéré à ses proches de lire Conrad pour comprendre le sens de ses actes [4].

Ironie de l’histoire : le roman de Conrad (qui passe pour être l’un des meilleurs qu’il ait écrits -il est permis d’avoir un autre avis) est par ailleurs sur les reading lists de nombreux établissements scolaires anglo-saxons ; après le 11 septembre, sa lecture a souvent été recommandée. C’était parce qu’on considérait (qu’on considère) que l’Agent secret pouvait aider à comprendre le terrorisme, ou comme on dit à le penser ; sans doute aussi parce qu’on estime qu’il peut aider à le haïr. Les terroristes du roman forment en effet un groupe de personnages très antipathiques. Le narrateur leur est de toute évidence très hostile, il les charge constamment. Leur action n’aboutit qu’à causer la mort du malheureux handicapé mental que son beau-frère, Verloc, a chargé de placer la bombe. L’institution scolaire, les enseignants, sont donc fondés à supposer que la lecture d’un tel roman va produire de l’empathie envers les victimes, et de l’antipathie envers les assassins.

L’exemple de Kaczinski montre au moins qu’il y a des exceptions. Chaque lecteur s’approprie le livre à sa façon : l’auteur peut certes suggérer une certaine réponse au lecteur, il n’est pas, jamais, en position de la dicter [5]. Le lector idéal inscrit dans la fabula peut bien inviter son alter ego empirique à mépriser « le Professeur », à le haïr, à le craindre, à se scandaliser de son comportement, le lecteur empirique peut parfaitement ignorer ces préconisations.

Relativement aux personnages de terroristes, le roman donne deux choses distinctes. D’une part, il donne leurs discours (ce sont des idéologues, les dialogues du roman exposent, parfois assez longuement, cette idéologie) ; d’autre part, il met ces discours en situation, il les environne de récits et de fragments descriptifs qui sont autant de charges : le Professeur est un « terne petit homme à lunettes », « au teint graisseux et malsain », son filet de barbe noire est « d’une misérable indigence [6] ». Le narrateur, on le voit, n’écrit pas « selon les nuances »...

Toutefois, aux yeux de Kaczinski, cela n’a pas suffi à discréditer les discours (les idéologèmes). On dira : c’était un mauvais lecteur, qui ne prêtait pas attention à la mise en perspective des discours par la fiction ; mais pourquoi ne dirait-on pas : c’est un lecteur rebelle, qui dédaigne l’environnement dépréciatif dont le roman enveloppe ces morceaux. Si l’on est un adepte de la théorie des textes possibles, on dira qu’il a fait un choix analogue dans son principe à celui que fait n’importe quel lecteur, n’importe quel interprète qui actualise (qui construit) un texte parmi tous les textes virtuels.

Il n’a pas donné une réponse littéraire au terrorisme, mais (peut-être, si l’on ajoute foi à la relation causale qui est alléguée) un prolongement terroriste à la fiction.

3. Le roman (comme le théâtre, comme le cinéma...) n’a pas manqué de représenter le terrorisme et les terroristes. Je viens de citer Conrad, mais les exemples sont innombrables, depuis Dostoïevski jusqu’à Pynchon, Don Delillo, Updike, en passant par Zola (Paris), Oscar Wilde (Vera, ou les nihilistes) Malraux (La Condition humaine), j’ajoute à cause de son titre le best-seller prolétarien du romancier polonais Bruno Jasienski : Je brûle Paris, publié dans L’Humanité en 1928 (et réédité en français en 2003 ; une exposition portant le même titre a été présentée à la Cité internationale des Arts en 2015).

Il est possible d’étudier ces représentations. On doit même pouvoir en faire l’histoire : nous faisons histoire de tout.

La littérature toutefois a d’autres façons de se rapporter à la Terreur. Hugo, en 1854, dans « Réponse à un acte d’accusation », se flattait d’avoir mis « un bonnet rouge » au dictionnaire. Peut-être le rouge de Hugo nous paraît-il un peu pâle. C’est que nous nous avons vu mieux depuis. Nous avons lu (par exemple) Rimbaud :

Qu’est-ce pour nous, Mon Cœur, que les nappes de sang Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris De rage, sanglots de tout enfer renversant Tout ordre ; et l’Aquilon encor sur les débris

Et toute vengeance ? Rien !... — Mais si, toute encor, Nous la voulons ! Industriels, princes, sénats, Périssez ! puissance, justice, histoire, à bas ! Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d’or !

Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur, Mon Esprit [7] !

Ce poème a été écrit, disent les notes des éditions savantes, pendant la Commune, ou juste après, en 1871 ou début 1872. Il ne raconte pas l’insurrection : il en transporte et transpose dans le poème et dans le vers la violence et la rage. Cette « parole de destruction », écrit Jacques Roubaud, « est en même temps poème premier d’une autre destruction, la destruction métrique » [8]. Certaines caractéristiques essentielles du vers alexandrin (celles qui concernent notamment la 6e syllabe) y sont pour la première fois, assure Roubaud, massivement niées ou violées. Et ce qu’il faut entendre est ceci : cette métrique là doit être détruite, parce que l’alexandrin (document de culture) est équivalent à l’ordre social et à sa « barbarie ». Le « vers national » est dynamité.

Ceci n’est qu’un exemple : on pourrait en prendre cent autres, dans les différentes avant-gardes européennes, depuis Lautréamont jusqu’aux futuristes, aux dadaïstes et aux néo-dadaïstes contemporains.

4. Est-ce cela que Paulhan entend par Terreur ? Oui et non. Paulhan est celui qui a inscrit le mot Terreur dans le lexique de la théorie. Le mot Terreur, et le mot terroriste, mais (cela vaut la peine de le noter) pas une fois, jamais, le mot terrorisme. J’y vois un indice : l’indice que quand il écrit Terreur, Paulhan ne pense ni à Netchaiev, ni à Ravachol, qui peuvent passer pour les ancêtres artisanaux du terrorisme de masse d’aujourd’hui ; mais à Robespierre et à 1793, c’est à dire à une forme de terreur très sensiblement différente.

Au surplus, quand Paulhan emploie ce mot, l’ironie n’est jamais tout à fait congédiée. Certes, la Terreur dont il parle, même si on peut la définir en termes proprement esthétiques (sommairement : le refus et le dédain du métier, des techniques, de l’habileté, des savoir-faire) ne peut être séparée de la violence politique : Paulhan écrit dans les années trente, l’hypothèse de la guerre civile n’est jamais très loin de sa pensée, alors même qu’il semble parler d’autre chose. Pourtant, ironiquement accouplée dans le titre au jardin public du chef-lieu des Hautes Pyrénées, sa Terreur à lui n’est jamais assurée de ne pas prêter aussi à rire. La majuscule qu’il lui donne est une moquerie, pas une hyperbole. A l’horizon des Fleurs, il y a la France et l’Europe des années trente, les Ligues, un parti communiste (stalinien) auquel Paulhan ne fait aucune confiance ; mais sont visés aussi, simultanément, allusivement, certains événements héroï-comiques de la vie littéraire parisienne. Paulhan n’oublie pas ses aventures de directeur de revue menacé par Breton et qui finit par provoquer Breton en duel (Breton se récuse). Il garde en mémoire telle expédition surréaliste contre les bureaux d’un confrère, fin mai 1926. Breton, et ses amis envahissent ce jour-là les locaux des Nouvelles littéraires dont le directeur s’est permis d’imprimer des remarques ironiques touchant l’amour d’Aragon pour le scandale [9]. Les assaillants vident les tiroirs, Aragon court derrière Martin du Gard la canne à la main. Il y a de la violence, certes ; que ne dirait-on pas aujourd’hui si un groupe, quel qu’il soit, saccageait les locaux d’un journal ? Mais on est loin, très loin, du 11 septembre, ou du 13 novembre, ou même du 7 janvier.

5. On en est beaucoup moins loin avec Don DeLillo. Dans Mao II (1991), on trouve plusieurs morceaux dialogués qui allèguent (explicitement) une ressemblance entre le romancier et le terroriste. Ainsi ce propos adressé à Bill Gray, le romancier héros du livre :

You have a twisted sense of the writer’s place in society. You think the writer belongs to the far margin, doing dangerous things. In Central America, writers carry guns. They have to. And this has always been your idea of the way it ought to be. The state should want to kill all writers. Every government, every group that holds power or aspires to power should feel so threatened by writers that they hunt them down, everywhere [10].

Tu as un sens tordu de la place de l’écrivain dans la société. Tu crois que l’écrivain appartient à l’extrême marge, qu’il fait des choses dangereuses. En Amérique centrale, les écrivains sont armés. Ils y sont forcés. Et cela a toujours été ton idée qu’il faut que ça se passe comme ça. L’État devrait vouloir tuer tous les écrivains. Tout gouvernement, tout groupe détenant le pouvoir ou aspirant à y parvenir devrait se sentir si menacé par les écrivains qu’il les traquerait partout.

Et un peu plus bas, ces questions, adressées au romancier :

Isn’t it the novelist above all people, above all writers, who knows in his soul what the terrorist thinks and feels ? Through history it’s the novelist who has felt affinity for the violent man who lives in the dark. Where are your sympathies ? With the colonial police, the occupier, the rich landlord, the corrupt government, the militaristic state ? Or with the terrorist [11] ?

N’est-ce pas le romancier, qui mieux que n’importe qui, mieux que les autres écrivains, comprend intimement ce que le terroriste pense et ressent ? A travers l’histoire, c’est le romancier qui a éprouvé de l’affinité avec l’homme violent qui vit dans l’obscurité. Où vont vos sympathies ? A la police coloniale, à l’occupant, au riche propriétaire, au gouvernement corrompu, à l’État militariste ? Ou au terroriste ?

Cette sympathie est souvent évidente en effet dans bien des œuvres littéraires. Elle est patente dans La Condition humaine de Malraux (Tchen, si sympathique) comme dans Terroriste de J. Updike. A défaut de sympathie, le terrorisme suscite des sentiments ambigus chez Conrad, qui est le romancier de la terreur, de la terreur comme affect, et de la terreur comme politique, et qui est comme fasciné par elle. Peut-être, après tout, que Kaczynski n’était pas si mauvais lecteur.

6. Sauf exceptions rares, Dieu merci, notre expérience du terrorisme n’est pas une expérience directe. Ce n’est pas non plus d’ailleurs une expérience littéraire (ce n’est pas en lisant Dostoïevski ou DeLillo que nous découvrons le terrorisme) : c’est une expérience médiatique. On me permettra une anecdote personnelle : le 13 novembre dernier, j’étais à Paris, en train de dîner dans un appartement voisin du Bataclan. Nous étions trop loin pour entendre les coups de feu, nous avons entendu les avertisseurs de la police et des pompiers. Leur nombre, leur fréquence nous ont alertés. Mais ce qui était en train de se passer, c’est par internet que nous l’avons su, avant même que les attaques n’aient pris fin. Dans Fonds perdus (Bleeding Edge) Th. Pynchon écrit à propos du 11 septembre :

Though everybody south of 14th Street has been directly touched one way or another, for much of the city the experience has come to them mediated mostly by television. The farther uptown, the more second hand the moment.

Bien que chacun au sud de la 14e rue ait été d’une façon ou d’une autre directement touché, pour la plupart des New-Yorkais, l’expérience est parvenue médiatisée, par la télévision pour l’essentiel. Plus on remontait uptown, plus le moment avait été vécu de seconde main [12]

Le terrorisme contemporain et l’industrie de l’information forment un couple infernal. Ils sont faits l’un pour l’autre, l’un par l’autre. Un acte terroriste est fait pour tuer ; et fait pour que le meurtre soit connu, clamé, hurlé, filmé, posté, martelé, diffusé et rediffusé. Il est fait pour surgir dans les breaking news ; pour faire la une, ou les unes. Et plus la une occupe d’espace, et plus la nouvelle reste en une, plus c’est un succès.

On peut être tenté alors de faire l’éloge (mélancolique) de la littérature, en tant qu’elle s’oppose aux « nouvelles » comme l’ont fait K. Kraus, W. Benjamin, bien d’autres. Dans son essai L’Ange nécessaire (1951) le poète américain W. Stevens développe l’idée que l’une des caractéristiques de l’âge moderne (c’est-à-dire, pour lui, la guerre et l’immédiat après-guerre) est la pression croissante du réel sur la conscience de chacun, donc sur celle des écrivains et de leurs lecteurs. Par « pression du réel » il entend « la pression sur la conscience d’un ou de plusieurs événements extérieurs, sans considération d’un quelconque pouvoir de contemplation […] » [13]. Stevens suggère ainsi une histoire de l’imagination qui serait une histoire des variations de la pression exercée sur les imaginations individuelles par les événements extérieurs, du forcing sur les consciences de ce qu’on nomme « l’actualité ».

Une telle histoire est évidemment difficile à élaborer, Stevens forme néanmoins l’hypothèse qu’un nouvel âge de l’imagination s’ouvre au moment de la Révolution française.

We are confronting, therefore, a set of events, not only beyond our power to tranquillize them in the mind, beyond our power to reduce them and metamorphose them, but events that stir the emotions to violence, that engage us in what is direct and immediate and real […] and these events are occurring persistently with increasing omen, in what may be called our presence.

Nous sommes désormais confrontés à un éventail d’événements qui non contents d’excéder l’aptitude de notre esprit à les apaiser, à les réduire et à les métamorphoser, tirent les émotions vers la violence, nous engagent dans ce qui est direct, et immédiat, et réel [...] Et ces événements surviennent de façon persistante, avec une force croissante, quasiment en notre présence [14].

Les grands imaginatifs, assure Stevens, parviennent à résister à la pression du réel ; mais (dit-il) cette pression peut s’accroître encore. Évidemment, elle s’est accrue ; elle s’est énormément accrue avec l’information en continu et les nouvelles qui nous poursuivent à chaque instant sur nos portables et sur Facebook, et Twitter. La Terreur est une des formes prises par cet accroissement.

L’esprit, conclut Stevens en 1951, est

It is a violence from within that protects us from a violence without It is the imagination pressing back against the pressure of reality. It seems, in the last analysis, to have something to do with our self-preservation

une violence du dedans qui nous protège contre une violence du dehors. C’est l’imagination faisant pression contre la pression du réel. En dernière analyse, il semble que cela ait quelque chose à voir avec l’instinct de conservation [15].

Beckett dira dix ans plus tard, en 1961 : « Jusqu’à il y a peu, l’art a résisté à la pression du chaos, il l’a tenu en respect. Mais maintenant, nous ne pouvons plus le laisser à l’extérieur (…) il pénètre notre expérience à tout moment. Il est là, il faut le laisser entrer. [16] » (il appelle « chaos » ce que Stevens appelle « réel »).

Chez DeLillo, trente ans plus tard, en 1991, je lis ce dialogue entre Bill (le romancier, qui commence) et George :

For some time now I’ve had the feeling that novelists and terrorists are playing a zero-sum game…. What terrorists gain novelists lose. The degree to which they influence mass consciousness is the extent of our decline as shapers of sensibility and thought. The danger they represent equals our own failure to be dangerous. The danger they represent equals our own failure to be dangerous [...] Beckett is the last writer to shape the way we think and see. After him, the major work involves midair explosions and crumbled buildings [17].

–Depuis quelques temps, j’ai le sentiment que romanciers et terroristes jouent un jeu à somme nulle... Ce que les terroristes gagnent, les romanciers le perdent. Le degré auquel ils influencent la conscience de masse est à la mesure de notre déclin en tant qu’architectes de la sensibilité et de la pensée. Le danger qu’ils représentent égale notre propre échec à être dangereux.

[…] Beckett est le dernier écrivain à modeler notre manière de voir et de penser. Après lui, l’œuvre majeure implique des explosions en plein ciel et des immeubles qui s’écroulent.

Cette phrase, je le rappelle, date de 1991 : dix ans avant le onze septembre. Difficile en la lisant de ne pas songer aux propos de Stockhausen, peu de jours, cette fois, après l’attentat : le 11 septembre n’est pas seulement une œuvre d’art, c’est « la plus grande œuvre d’art jamais réalisée » (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18 septembre  2001). En 1893, après l’attentat de Vaillant à la Chambre, Laurent Tailhade avait déjà dit : « Qu’importent les victimes, si le geste est beau », formule commentée avec complaisance par ses propre soins dans Le Temps  : « Pour nous autres, contemplatifs, les désastres de ce genre ne sauraient offrir d’intérêt, au-delà de la beauté qui parfois s’en dégage [18] ».

7. DeLillo, encore, dans Mao II :

The novel used to feed our search for meaning. It was the great secular transcendence. The Latin mass of language [...] But our desperation has led us toward something larger and darker. So we turn to the news, which provides an unremitting mood of catastrophe. This is where we find emotional experience not available elsewhere. We don’t need the novel [19]….

Le roman alimentait naguère notre recherche d’une signification. La grande transcendance laïque. La messe latine du langage […] Mais notre désespoir nous a entraînés vers quelque chose de plus vaste et de plus sombre. Nous nous tournons donc vers les informations, qui créent une humeur ininterrompue de catastrophe. C’est là que nous puisons l’expérience émotionnelle introuvable ailleurs. Nous n’avons pas besoin du roman.

« Nous n’avons pas besoin du roman »  : ceci pourrait fournir une sorte de conclusion. Ce ne sera pas la mienne.

Il y a trop de choses à répondre, où trop de questions sans réponse. Par exemple : Baudelaire (ou Flaubert) déclinaient déjà il y a cent cinquante ans, sur le ton de la déploration, des versions françaises du « we don’t need the novel  ». Il y en a eu quantité d’autres depuis.

Et aussi : où se situe le passé dont parle DeLillo ? cet âge d’or durant lequel le roman était (paraît-il) « la messe » d’une vérité nouvelle ? Qui est ce nous qui est censé avoir eu jadis besoin du roman ?

Je ne sais pas davantage quels romanciers peuvent prétendre avoir été les « architectes de la sensibilité et de la pensée » universelles. « Beckett est le dernier écrivain à modeler notre manière de voir et de penser ». On imagine, en réécrivant un peu (si peu) une réplique de Fin de Partie, la réponse que Beckett aurait pu faire à ça : « Modeler, nous, modeler ! (Rire bref.) Ah, elle est bonne ! [20] ». Ce que j’entends dans l’assertion de DeLillo, c’est moins un énoncé à valeur historique que le regret enfantin d’un pouvoir qui n’a jamais existé, et le dépit de compter pour si peu.

Je n’ai pas de réponse littéraire au terrorisme, dit DeLillo. Mais qu’est-ce que ça veut dire au juste ? Si cela veut dire : pas de réponse qui fasse autant de bruit, qui soit autant médiatisée, qui surgisse dans les breaking news, alors oui, c’est sûr, en ce sens-là, pas de réponse. Mais si l’on admet qu’il y a eu des « réponses littéraires » à 1789 (par exemple, Chateaubriand), à 1848 (par exemple L’Éducation sentimentale), à 1851 (Châtiments), à Stalingrad (Vie et Destin), à la Kolyma (Chalamov), je ne vois pas pourquoi il n’y aurait pas de « réponse littéraire » au terrorisme.

8. En 2007, cinq ans après l’interview que j’ai mentionnée, DeLillo publie Falling Man, L’Homme qui tombe. C’est un roman sur le 11 septembre ; plus exactement, sur les lendemains du 11 septembre. On y entrevoit des terroristes, mais peu, les morceaux qui leur sont consacrés sont brefs (et ne sont pas les plus convaincants). L’homme qui tombe n’est pas un roman sur les terroristes : c’est un roman sur les terrorisés, sur la foule des terrorisés. C’est, du même coup un livre centré sur la blessure (psychologique plus que physique) et la remédiation, la remédiation par l’empathie, l’attention à autrui, la tendresse, le care ; c’est aussi un roman de l’échec de cette remédiation. Si Falling man est, en 2007, la « réponse littéraire » qui manquait en 2003, cette réponse n’est en aucun cas une riposte (comme le sont les Châtiments, ou, d’une tout autre façon, les Récits de la Kolyma). C’est une plainte ou un thrène, elle trouve place dans le registre (si ancien...) de la lamentation. Une lamentation peut être regardée comme une réaction, une certaine forme de réponse. Naturellement, il en est d’autres. Poésie pour pouvoir est une section de Face aux verrous (1954) où Henri Michaux a rangé seulement trois textes [21]. Il s’est expliqué, en détails, sur les circonstances de leur rédaction [22] :

[…] un jour que j’avais été extrêmement contrarié, j’eus l’inspiration de diriger ma fureur (au lieu de la laisser me soulever et m’agiter désordonnément) et de la placer sur un personnage (qui y était du reste pour beaucoup) et cela d’une façon répétée, insistante, incessante. Ma colère, je la sentis alors comme une matière, comme un fluide résistant, comme une arme, cependant que je me mettais en action et réinventais presque sans m’en rendre compte l’instrument verbal même de la colère : c’est-à-dire les malédictions [23].

Les malédictions de Michaux (il les appelle aussi des attaques) s’imaginent et se légitiment comme actions. Ces poèmes entendent être performatifs. Certes, celui qui profère une malédiction, dans le sens où l’entend Michaux, ne compte pas anéantir l’adversaire. Du moins compte-t-il avoir une action sur lui-même ; peut-être aussi sur son lecteur : « On n’a pas assisté à l’émiettement de son édifice. On a fait un travail. On a livré une bataille réelle [24]. »

Les textes de Poésie pour pouvoir se rapportent à la sphère privée ; mais d’autres du même auteur nous adressent à la sphère sociale et politique. C’est le cas, par exemple, de plusieurs de ceux qui composent le Voyage en Grande-Garabagne. Je sais bien qu’il est d’usage, à la suite de Gide, de Blanchot et d’autres, de répéter que ce livre « ne rime à rien », qu’il se place sous le signe d’une étrangeté qui « n’a pas de sens pour nous [25] », d’un imaginaire séparé « de toute référence au destin de l’homme [26] ».

Pourtant, vers 1936, le traitement réservé par les Oliabaires au notable Nonais (qu’ils invitent « avec de grands honneurs » avant de lui faire couper la langue, puis d’établir solennellement qu’il « avait parfaitement droit à sa langue [27] ») pouvait éveiller, n’allait pas tarder à éveiller, des échos dans les consciences contemporaines. Et que dire des « réserves de mâles et de femmes » créées par les Oliabaires et dans lesquelles les Nonais « jouissent de facilités pour se reproduire abondamment [28] » ? Est-ce en pensant à elles que Blanchot –en 1941– parle d’une « volonté complète de dépaysement, d’une invention que ne justifient aucune comparaison, aucune arrière-pensée d’intelligibilité [29] » ? Ailleurs dans ce même livre, je lis :

Il est facile d’introduire dans une ville quelques bêtes sauvages (il y en a assez dans les environs). Tout à coup, d’un encombrement de voitures, sortent trois ou quatre panthères noires, qui, quoique affolées, savent porter des blessures atroces. C’est le spectacle numéro 72.

Ceci est-il sans rapport avec le sujet de notre colloque ? Non. Ni ceci un peu plus bas :

Ils ont aussi des « Entreprises générales d’Incendies ». Des grandes, et de plus petites, reposant sur les épaules d’un garçon. Vous en voyez, en observant bien, qui se glissent à la dérobée, avec des paniers à incendie dans les quartiers aux riches demeures. Eh ! Eh ! il faudra bien s’arranger avec ces jeunes, avant que le feu ne prenne des proportions qui attireront la foule avide d’émotion [...] [30].

La fiction, l’étrangeté, autorisent ici un détour. La fiction est le détour nécessaire pour répondre à une horreur et à une frayeur ; pour prendre avec elle une distance  ; pour la tenir en respect, pour ménager entre elle et le sujet un intervalle propice à ce qu’il faut appeler, dans tous les sens du terme, du jeu. Dit autrement (avec les mots de Michaux) c’est un moyen de faire tampon [31]. « Faire tampon », c’est-à-dire, si je recopie le dictionnaire, jouer le rôle de « dispositif amortisseur utilisé pour atténuer un choc, protéger (une chose ou une personne) ». Avec les mots de Wallace Stevens, on pourrait parler d’auto-défense (self-preservation). Ce qui est aussi une façon de répondre.

Si je termine en rappelant la réponse de Michaux, c’est qu’elle laisse place pour un rire qui évite l’enlisement pathique dans la mélancolie, l’engluement impuissant, l’exhibition compassionnelle. C’est aussi parce qu’elle sonne juste. On connaît le mot de Godard à propos des images justes. En le récrivant un peu, en changeant un seul mot pour qu’il puisse convenir aux produits des arts du langage, on dirait : Juste une parole, une parole juste.

Une parole juste ; juste une parole.

par Claude Pérez

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Pour citer cet article :

Notes

[1] W. Benjamin : « Thèses sur la philosophie de l’histoire », dans W. Benjamin, Essais, 1935-1940, vol. 2, trad. M. de Gandillac, Denoël-Gonthier, 1983, p. 199.

[2] R. Barthes, Œuvres complètes, éd. Eric Marty, Paris, Seuil, 1993-1995, III, « Fragments pour H », p. 1298.

[3] Lisa Ann Jackson ; Courtney Dougall (Fall 1998). "English Grad Student Plays Detective in Unabomber Case". BYU today. Brigham Young university.

[4] Douglas Evander Oswell, The Unabomber and the Zodiac, Lulu, s.l. 2007. ISBN 0-615-14569-8 .

[5] “It is reasonable to think that the author is well-placed to make suggestions how to respond to the story, but not reasonnnable to think him or her in a position absolutely to dictate terms”, Gregory Currie : Narratives and narrators, A philosophy of stories, Oxford, Oxford UP, 2010. p. 121.

[6] Joseph Conrad : Oeuvres, III, édition publiée sous la direction de Sylvère Monod ; Paris, Gallimard, 1987, respectivement p. 61 et 62.

[7] A. Rimbaud : Oeuvres complètes, Gallimard, 2009, p. 230.

[8] J. Roubaud : La vieillesse d’Alexandre, Maspéro, 1978, p. 21.

[9] Dans un article paru le 8 mai 1926.

[10] D. DeLillo : Mao II, London, Vintage, 1991, p. 97.

[11] Id. p. 130.

[12] T. Pynchon : Bleeding Edge, London, J. Cape, 2013, p. 327 ; et en français Fonds perdus, Seuil, 2014, p. 306.

[13] “By the pressure of reality, I mean the pressure of an external event or events on the consciousness to the exclusion of any power of contemplation » W. Stevens : The Necessary Angel, New York, Alfred A Knopf, 1951, p. 20. Trad. fr. L’Ange nécessaire, Circé, 1997, p. 20.

[14] id. p. 22

[15] id. p. 36.

[16] « Until recently, art has withstood the pressure of chaotic things. It has held them at bay. (…) but now we can keep it out no longer, because we have come into a time when it invades our experience at every moment. It is there and it must be allowed in », cité dans Driver, Tom, F. : “Beckett by the Madeleine”, Columbia University Forum, 4 (summer 1961)

[17] DeLillo, Mao II, op. cit. p. 156.

[18] Le Temps, 16 décembre 1893. Cité dans Thierry Maricourt : Histoire de la littérature libertaire en France, Albin Michel, 1990.

[19] DeLillo, Mao II, op. cit. p. 36-7.

[20] « Signifier, nous, signifier ! (Rire bref) Ah ! Elle est bonne ! » Samuel Beckett : Fin de partie, Minuit, 1957, p. 49.

[21] H. Michaux, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, II, p. 442-447 et notes p. 1210 et 1224.

[22] Commentaires repris dans la seconde édition de Passages, ibid., II, p. 353-355, 375-377 et 400-403.

[23] Ibid., p. 375-376.

[24] Ibid., II, p. 354.

[25] M. Blanchot, « L’Ange du bizarre », Journal des débats, 7 octobre 1941, p. 3 ; repris dans Faux pas, Paris, Gallimard, p. 258, 257.

[26] Ibid., p. 258. J’ai développé cette analyse dans : Les Infortunes de l’imagination : aventures et avatars d’un personnage conceptuel de Baudelaire aux postmodernes, P.U. Vincennes, « L’imaginaire du texte », 2010.

[27] H. Michaux, Œuvres complètes, op. cit., II, p. 56.

[28] Ibid., p. 55.

[29] M. Blanchot« L’Ange du bizarre », op. cit., p. 257.

[30] H. Michaux : Ailleurs, Gallimard, 1967, p. 15 et 16.

[31] « Mes pays imaginaires, pour moi des sortes d’États-tampons afin de ne pas souffrir de la réalité », Henri Michaux, Passages, dans Œuvres complètes, op. cit., II, p. 350.

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