« Les rituels d’exhibition » dans l’oeuvre de Genet

Regardez, il n’y a rien à voir

samedi 18 décembre 2010, par Pierre Cretois

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Référence : Article paru dans Bernard Alazet et Marc Dambre (sous la direction de)Jean Genet, Rituels de l'exhibition, éditions universitaires de Dijon, 2009, p.125-136.

Sartre, dans les appendices au Saint Genet, écrit à propos des deux bonnes : « Les bonnes, elles sont relatives à tous et à toutes ; leur être se définit par son absolue relativité. Elles sont autres. » [1]. La relativité suppose l’imperfection, le manque, car ce qui est relatif appelle ce à quoi il est en relation. Il s’agit ici de manque à être, de vide. Mais y’a-t-il, dans le théâtre de Genet, quelque absolu pour combler la vacuité de ces êtres relatifs ? Les deux bonnes voient d’abord en Madame un tel absolu mais cet icône qu’elles font de Madame, n’est-il pas d’abord le reflet de leur désir de « se sentir pris[es] dans une gelée cérémonieuse » (Elle, 66 [2]) ? Les personnages du théâtre de Genet, en première analyse, peuvent donc être conçus comme de vastes béances qui reçoivent d’ailleurs ce qui fait qu’ils sont ce qu’ils sont, bref, ils sont des réceptacles.

Qu’est-ce qu’un personnage peut bien avoir à exhiber s’il est vrai qu’il est vide, qu’a-t-il (habeo) à présenter au-dehors (ex) ? Aussitôt posé le problème nous sommes renvoyés à ce que nous disions : les personnages du théâtre de Genet sont vides, aussi doit-on conclure à l’impossibilité de toute exhibition. Cette première thèse est paradoxale quand le début du Balcon, par exemple, se construit autour d’un défilé de figures hiératiques qui ritualisent l’exhibition ?
Mais il y a une nuance à apporter à notre propos : si s’exhiber c’est montrer ce que l’on a grâce à quoi l’on prétend déterminer ce que l’on est, alors s’exhiber c’est se mettre à nu, ôter les artifices. Or, ici, les personnages s’exhibent en s’habillant, par l’artifice et le mensonge. C’est la raison pour laquelle nous allons nous interroger sur le sens de ces rituels d’exhibition paradoxaux en nous concentrant sur le vide que cache l’architecture dramatique, l’obscurité que cachent les feux de la rampe, la blessure que cache l’affirmation de soi, l’illisible celé sous l’excès de lisibilité.
En quoi donc le théâtre de Genet tourne-t-il autour du vide, et n’est-il, in fine, que l’exhibition rituelle du vide ? C’est ce que nous invite à croire le déchaînement cynique de la dramaturgie genétienne qui, à terme, abolit les significations dans une sorte d’inspiration mystique où le tout se confond avec le rien. Mais nous soutenons que le rien est encore digne d’être vu, il emprunte quelque chose à l’absolu et au divin.

La structure du rituel d’exhibition : la relation spéculaire Une exhibition paradoxale

Que l’exhibition occupe une place prépondérante dans le théâtre de Genet n’est pas à prouver. Mais, il ne s’agit pas ici d’une mise à nu de soi, il s’agit plutôt de s’ensevelir sous des qualités d’emprunt. C’est donc, paradoxalement, en s’habillant que l’on s’exhibe. C’est par et dans l’habit que le soi semble le plus nu. Ainsi, les personnages s’accrochent à des costumes, des idoles, des figures dont l’outrance scénique n’est que l’expression de l’intensité d’une dépendance et d’un désir. Les premiers tableaux du Balcon sont l’illustration même de cette frénésie cristallisée autour des essences : « voilà ce que je suis dans toute la vérité de ma nature », pourrait dire chacun des personnages, « et cette chose, ce geste sont ce qui fait que je suis ce que je suis, par conséquent, je dois m’arc-bouter sur cette chose si je veux me hisser à mon essence » (Elle, 54) .
Si les personnages du théâtre de Genet s’interrogent sur quelque chose, c’est bien sur leur essence. L’essence d’une chose est ce qui fait qu’elle est ce qu’elle est. Toute la dramaturgie est alors construite autour de réponses éclatées à l’interrogation des personnages sur leur essence, sur ce qui est le plus authentiquement eux-mêmes. Chacun semble donc partir en quête de l’attribut qui le définira et lui donnera un caractère définitif : celui-ci un gant de pécari [3], celle-là des jupons [4], un autre sa mitre [5], des cris ou des gestes [6]. Il y a donc un aspect muséal du théâtre de Genet : c’est un défilé, une exposition, une exhibition d’essences.
C’est la raison pour laquelle les personnages du théâtre de Genet sont avant tout à la recherche de l’image parfaite, ils ne sont qu’image. Tous les personnages semblent donc faire effort un effort constant et résolu vers un idéal qui n’est pas une pure apparence car l’image parfaite est le reflet d’une essence rêvée, fantasmée. Elle exprime la tension vers l’essence et le ferme de désir des personnages d’être tout essence tout signifiant : présenter une essence pure, transparente, aveuglante [7].
L’exhibition comme cérémonial d’appropriation : premier échec de l’exhibition.

Pourtant, les attributs des personnages sont toujours usurpés : en ce sens, il suffit que les bonnes volent les gestes de Madame pour devenir Madame entièrement [8]. Le personnage prométhéen vole au-dehors, cette qualité qui le définira, ce geste qui le fera devenir ce qu’il est.
Ainsi, il y a une coupure entre le fait d’exister purement et simplement et le fait d’être ceci ou cela : un juge, un voleur ou une bonne. Il n’est pas tout, pour le personnage, de savoir qu’il est, encore faut-il qu’il s’empare de ce qu’il est. Cette crise entre l’existence pure et l’être structure les personnages. En ce sens, ils sont tous imposteurs, voleurs, et tous boiteux [9], désarticulés [10].
Ainsi, il y a une véritable dramatisation du cérémonial par lequel chacun s’approprie son être, sa condition, comme un vol primordial par où une pure existence se revêt de la dignité d’être quelque chose :

Je me sens tout à coup soulagé d’avoir pu accomplir un geste qui me restituait à un mode cérémonieux, donc définitif. Car je l’ai fait cérémonieusement. (Elle,40-41).

Les personnages, pour devenir ce qu’ils sont, jouent, mettent en scène les attributs qui leur font grâce d’être ce qu’ils sont. Il y a ici un singulier rapport avec ce que dit Sartre du garçon de café dans L’Etre et le néant : la condition des commerçants

est toute de cérémonie, le public réclame d’eux qu’ils la réalisent comme une cérémonie, il y a la danse de l’épicier, du tailleur, du commissaire-priseur, par quoi ils s’efforcent de persuader leur clientèle qu’ils ne sont rien d’autre qu’un épicier, qu’un commissaire-priseur, qu’un tailleur [11].

En ce sens, les personnages de Genet se mortifient en se projetant hors du temps, éternisés dans l’image [12]. Se faire tout essence suppose donc à la fois la création du modèle éternel et absolu [13] et la cérémonie pour devenir, en se l’appropriant, ce modèle. Les personnages sont constamment tendus vers ce modèle qu’ils ne sont pas. C’est pourquoi, se multiplient les incantations, l’outrance des gestes pour adhérer autant que possible à l’Idéal. Avant d’avoir peur de la mort, les personnages de Genet créent un double parce qu’ils ont peur de la vie. Tout n’est donc qu’effort habile et vigoureux pour se mortifier.
Cette blessure d’exister est le moteur de la dramaturgie : les personnages de Genet sont des êtres qui ne peuvent exister absolument et sans appuis. Ce sont des êtres relatifs comme le disait Sartre à propos des bonnes. Ils ont besoin d’être supportés par un absolu pour émerger de leur obscurité. Les personnages de Genet n’existent jamais en et par eux-mêmes mais toujours par rapport à et en fonction d’autre chose à quoi ils se comparent et cherchent à s’égaler. Ils ne sont pas cause d’eux mêmes mais trouvent leur cause hors d’eux-mêmes.
C’est le cérémonial qui permet l’égalisation de soi à l’autre soi-même qu’est l’éternité de l’idole. C’est par un « agôn mimétique » [14] que le personnage vient à bout de la figure, mais venant à bout de la figure, il perd la différence qui le séparait encore de l’éternité et, du même coup, passe du côté des vivants à celui des morts par un basculement subreptice. Le sacrifice accompli, « je » ne se distingue plus de l’autre et apparaît dans sa plus pure transparence : « je suis à bout la lumière m’assomme » (LBo, 147). Tous les personnages de Genet se sacrifient donc à l’éternité : mourir de peur de vivre. Ainsi, embrasser l’univers des figures, la nomenclature, c’est mourir à soi [15].
Premier échec de l’exhibition : cette mort à soi verticale qui part des personnages transcendés vers la transcendance des figures. Le seconde sera horizontale : dispersion à l’infini des figures dans des reflets de reflets.
L’exhibition et son double

Toute la consistance de la figure se joue dans les regards portés sur elle, la scène est justement « le lieu où les éclats s’entrechoquent » (LRB, 249).
Le processus d’exhibition est suppose l’existence de ce qui est exhibé (la figure), de celui qui exhibe et enfin de celui à qui est destinée l’exhibition.
D’un côté, plus ce qui est exhibé l’est par un grand nombre d’acteurs, plus la figure prend symboliquement de poids, devient éclatante car alimentée par la somme des désirs de ceux qui s’efforcent de la rejoindre [16]. Mais en même temps, plus la figure se démultiplie à travers ceux qui l’incarnent, plus elle prend de l’indépendance par rapport à chacun des personnages-acteur [17], plus elle devient en elle-même monumentale et échappe à celui qui prétendait l’égaler : « Mon nom agira à ma place » affirme, confiant, Le Chef De La Police. Celui qui croit s’y trouver alors s’y perd.
En outre, toute exhibition est destinée à un public, ce qui est regardé a besoin de ce qui regarde, en ce sens l’image se disperse à travers les regards. La figure a besoin de la reconnaissance d’autrui pour fonder son essence. L’unité du rôle se divise alors en deux. Il y a une lutte de celui qui veut être regardé contre celui par lequel il souhaite être regardé. La vérité des figures est le plus souvent dans le regard de la figure complémentaire : la vérité du juge est dans l’œil du voleur, de l’évêque dans celui du pénitent, de Madame dans celui de la bonne et inversement, ceux qui regardent deviennent ceux qui sont regardés dans un jeu réversible de chaises musicales : « Tu ne refuseras pas d’être voleuse ? Ce serait mal. Ce serait criminel ! Tu me priverais d’être ! » (Lba, 53).
Ici encore, se faire tout image, c’est admettre que sa vérité réside dans le regard d’autrui, se trouver dans l’image c’est donc se disperser dans tous les reflets qui l’expriment, et, in fine, se perdre.
Seconde aporie de l’exhibition. Chez Genet l’exhibition conduit nécessairement à la mort, à la dissolution. Les rituels d’exhibitions semblent donc pointer vers leur propre vanité.

Vanitas vanitatis

Le moi n’est rien : identité et néant

Genet met en scène la crise du personnage qui renvoie à un questionnement sur l’identité personnelle et ses fondements. Le sujet n’est-il pas qu’une série de qualités qui peuvent être montrées de la scène du théâtre ou de celle du monde ? Ces qualités cachent-elles un moi ou le vide ?
Le personnage de Warda exprime cette interrogation : elle se sait n’être que la somme des qualités qui font qu’elle est Warda, mais il n’y a pas de « moi » « derrière » tout cela : les clients « viennent s’engouffrer sous [s]es jupons d’or, ils fourragent dans [s]es plis, dans [s]es replis jusqu’à s’y endormir » (LP, 312). Ses jupons, opium du peuple, sont un pur artifice vide, un mirage. Son personnage est donc tout entier l’exhibition d’un rituel vide sans « moi » : « Moi, Warda qui devais de plus en plus m’effacer pour ne laisser à ma place qu’une pute parfaite, simple squelette soutenant des robes dorées et me voici à fond de train redevenir Warda » (LP, 312) [18]. Sous les simulacres il n’y a rien comme le montre la remarque du juge observant subrepticement un des scénarios de la maison d’illusion : « C’est illuminé. Eclatant… Mais vide. » (LBa, p.50). C’est ce même questionnement sur soi qui est exprimé avec une grande clarté par le pape de Elle  :

Je disparus tout à fait, je fus absent de toute représentation, cependant que des images du Pape se multipliaient à l’infini [...] Mais moi, pendant ce temps, moi, moi là, celui que vous voyez ce matin et qui pleure ces misérables sanglots, que devenait-il ? (Elle, 62)

Les figures ne renvoient à rien qu’à d’autres figures : la figure du juge à celle du voleur, la figure du Chef de la Police à celle des Révoltés, en ce sens, le spectateur est pris dans un jeu de renvois de renvois qui ne renvoient à rien.
Ils ont au moins un caractère en commun : réfléchir sur le moi est réfléchir sur un vertige vide ou une somme de qualités sans fondement [19]. On peut s’autoriser à rapprocher sur ce point Genet de Pascal dans sa célèbre pensée sur le moi [20].
Ainsi, c’est l’image de la putréfaction individuelle qui constamment, comme un memento mori, rappelle la vanité de l’apparat, la vanité de la condition et des qualités d’emprunt :

Et la ruine ! J’oubliais la ruine ! Celle des dents cultivées à l’aiguille de Warda, et la ruine totale de la pièce. Vraiment, il faudrait qu’à la sortie, les spectateurs emportent dans leur bouche ce fameux goût de cendre et une odeur de pourri. (LRB, 224)

L’exhibition fait la place vide : exhibition et putréfaction

La putréfaction, dans le théâtre de Genet, ne connote pas l’abjection, elle fait la place vide. La pourriture n’est pas rejetée comme abjecte. La coprolalie récurrente doit être interprétée hors du cadre habituel du convenable et de l’inconvenant : l’esthétique ne doit pas être subordonnée à la morale.
Ce qui aurait pu sembler abject est ici ce qui est le plus proche du soi. C’est pourquoi, la crasse, la pourriture, l’informe sont les caractères fondamentaux des personnages [21]. Ils représentent le lieu de la fermentation, du fantasme, du rêve narcissique [22].
Ainsi, il est de l’essence de la pourriture que d’être une « mélasse » indifférenciée. La pourriture, sous toutes ses formes (pets, excréments, caries, membres cassés...), connote la pure identité à soi, sans différenciation. Une parcelle de pourriture est toujours de la pourriture, elle ne s’en distingue pas car la pourriture est un milieu indifférencié perdu en lui-même. Au contraire, être juge demande de faire des différences et de faire la différence : toute partie du juge, tel geste ou telle mimique, est différente de telle autre et ce, dans le but très précis de « faire juge ».
La pourriture est donc première [23]. Elle est le milieu vide du pur être-en-soi. Ce vide stimule l’effort résolu des personnages pour s’autodéterminer, en différenciant un geste d’un autre (à l’extrême de l’outrance et de la désarticulation), en fantasmant une figure qui les extrait de leur propre « mélasse » [24]. Ainsi, les propos scatologiques manifestent cette réalité la plus authentique des personnages : être identique à soi, c’est être vide. Ce n’est qu’en séparant de soi une personne, qui est un personnage, par d’infinies divisions, d’infinies incisions chirurgicales que la matière excrémentielle peut être transfigurée en quelque chose qui est quelqu’un.
Aussi, le procès de production de l’idéal du soi est telle une macération intime – de la même manière que l’excrément a fermenté en soi afin de pure jouissance de soi par soi [25] — d’auto-satisfaction, de la même manière, les figures fermentent en soi à des fins de pure jouissance de soi par soi, d’auto-érotisme [26]. Les figures sont jouisseuses d’elles-mêmes, et, en ce sens, sont « jouisseuses du rien » (LRB). Les personnages trouvent leur cause en eux-mêmes certes, mais ne laissent pas pour autant d’être relatifs et non absolu, car cette image qu’ils fantasment restent hors d’atteinte sauf à passer du domaine de la vie à celui de la mort.
La mélasse n’est donc pas abjecte, elle est la place vide à partir d’où se rêvent les possibilités de chacun. L’abject apparent n’est pas abject, il est le lieu polymorphe de la fermentation, où se conçoit et trouve ses racines la génération spontanée des figures. L’abject apparent, exprime le propre être en soi indifférencié qui se sortira de cette mélasse en s’inventant, grossissant, outrant et érotisant une différence arbitraire [27]. Cette abjection de façade ne menace donc pas les valeurs ou le sens du monde mais en est plutôt la fabrique : tout sens se réduit, in fine, à de la pourriture. Le « cogito princier » dont parle Sartre dans le Saint Genet n’est alors pas l’expérience du mal mais l’expérience du vide et de la putréfaction autrement dit du néant. Ainsi ce n’est pas le mal qui apprend aux personnages qu’ils sont seuls en apprenant que tout ce qui est humain leur est étranger, mais c’est le vide qui les met d’abord en face d’eux-mêmes.
« Par delà le bien et le mal »

Pour être sensible à l’abject, il faut d’abord être sensible aux valeurs. Or, les pièces de Genet se situent toujours en un lieu où le mal est impossible : « ici, il n’y a pas la possibilité de faire le mal. Vous vivez dans le mal. Dans l’absence de remords. Comment pourriez-vous faire le mal ? » (LBa, 43).
C’est pourquoi Bataille a tort de prononcer la culpabilité de Genet puisque c’est à partir d’un point de nulle culpabilité qu’il situe le regard du public :

Jean Genet s’est proposé la recherche du mal comme d’autres celle du bien. C’est là une expérience dont l’absurdité est sensible à première vue. Sartre l’a bien marqué. Nous cherchons le mal dans la mesure où nous le prenons pour le bien. Fatalement, une telle recherche est déçue et tourne en farce. [28]

Bataille propose de voir Genet depuis un monde où le bien existe et faire le mal n’est autre chose qu’ignorer le bien véritable. C’est le monde de l’action, de la praxis où il faut bien que les actes soient ou bien bon à quelque chose ou bien mauvais. C’est donc un monde où la transgression est possible. Pour Genet, au contraire, nulle trace du bien : tout est arbitraire et par conséquent, contingent. Cela ne veut pas dire que tout est absurde. Le contingent, c’est ce qui peut ne pas être, or, toute la mascarade dépeinte [29] dans le théâtre de Genet, pourrait ne pas être, elle n’est pas meilleure ou pire qu’une autre puisqu’aucune nécessité ne préside à son élaboration. Elle a fondamentalement quelque-chose de carnavalesque. Pourtant elle n’est pas absurde car elle impose un sens, une logique, des rituels. Ce processus de négation de la nécessité du réel est, en même temps, négation de la réalité du réel qui est ainsi arraché au domaine de l’action pour être projeté dans le domaine de l’esthétique, de la contemplation.
Le bien, les valeurs, la grandeur sont, en effet, d’institution imaginaire ou symbolique [30]. La Mère avec son chœur de voyants révèle cela. Ainsi, assistant à la scène des pets des soldats, elle commente à Kadidja : « C’est des vérités... ah !... ah !... ah !.... ah !.... qu’on ne peut pas démontrer ah !... ah !... [...] C’est des vérités qui sont fausses » (LP, 329). Pascal l’avait dit en montrant que même les axiomes qui servent à démontrer ne sont pas eux-mêmes démontrables, comme si toutes les mathématiques n’étaient fondées que sur des vérités du coeur, qui ne sortent que de nous, comme les pets des soldats. Tout serait donc fondé sur des vérités qui sont fausses. Ce qui veut dire qu’à l’origine de tout c’est l’imagination humaine qui cherche sa propre satisfaction dans des productions qu’elle a elle-même fermentées pour elle-même.
Genet crée, sur scène, une place vide d’absolu (sans bien ou vrai en-soi) et dépourvu de culpabilité. C’est le point de la jouissance de la forme pour elle-même, le point esthétique et mystique. A propos des Paravents, Genet écrit : « ma pièce n’est pas l’apologie de la trahison. Elle se passe dans un domaine où la morale est remplacée par l’esthétique de la scène » (LRB, 228).

Un tableau mystique : exhiber l’absolu

La blessure mystique

Genet nous guide vers le cœur mystérieux de l’exhibition : le vide, le néant ou encore la blessure [31]. C’est pour cacher une blessure, un manque d’être que les personnages se parent, comme d’un pansement d’une figure. La figure, faites de coupures infinies, n’est alors que le déploiement de la blessure :

C’est bien mal dire qu’autour d’une invisible blessure un homme amoncelle ce qui cachera la blessure cependant qu’il la montre du doigt. Il me semble donc que chaque personnage n’est qu’une blessure disparaissant sous les ornements. (LP, 268)


La blessure est à la fois la singularité du personnage et l’insignifiance de cette singularité. Une singularité absolue ne renvoie qu’à elle-même, alors que la signification, par nature, suppose un renvoi à plusieurs choses. Le personnage, comme singularité, est sans signification car rien ne le distingue ni ne le relie aux autres à l’instar de Saïd et de Leïla qui ne cessent de s’échapper et d’échapper aux autres : « Saïd, furieux : ce n’est pas moi Saïd ! Ni sur le vent des harpes ou la transe d’un mollet ! » (LP, 369). La singularité est à la fois la fin de la signification puisque un être absolument singulier se refuse à toute étiquette, et l’origine de la signification car c’est cette absence de toute étiquette qui plonge les personnages dans la recherche de l’étiquette.
La singularité est en même temps l’absolu détachement et le retour au rien à l’instar de Saïd et Leïla qui refusent de s’affilier et refusent la relation qui donnerait une signification définitive à leur personne. Ainsi, Leïla souhaite-t-elle revenir au néant, à l’absence de toute marque distinctive qui pourrait donner signification à son être comme l’atteste sa mort dans le collecteur, elle sombre dans son non-être intime : « elle s’enfonce définitivement dans sa robe qui était faite de façon [...] qu’elle puisse, vers la fin s’y noyer » (LP, 331).
La singularité est donc le seul absolu : absolu qui n’est pas un salut comme le serait un absolu garant d’universalité et donc de signification, mais un absolu qui est une perte dans l’insignifiance.

Vita activa, vita contemplativa

Ainsi, Genet nous impose-t-il de prendre le point de vue de l’absolu. Dès lors les images et les gestes révèlent leur inutilité : leur nature est d’être inutilisables. L’utilité des gestes ou des images, en effet, dépend de leur rapport à un universel, à une valeur, au Bien, qu’ils contribuent à réaliser. Or, ici, le geste est à lui-même sa propre fin, il ne réalise rien au-delà de lui-même. En nous conduisant à une telle révélation Genet nous fait quitter le plan de la vita activa où les gestes sont considérés comme utiles, comme réalisant illusoirement une finalité supérieure [32]. Genet nous pousse, au contraire, à la vita contemplativa : ne considérer dans le geste que sa gestualité puisque le geste n’est que ce qu’il est. Sa raison d’être est l’effort pour fuir la singularité absolu dans une fiction de signification. La figure est alors l’auto-jouissance de l’absolu qui cache le solitaire échec qui l’a fermentée.

Il sera pris de vertige face à cette distance infranchissable entre lui et le Pape. Distance ou vide obtenu par l’accumulation de gestes inutilisables. Ces gestes sont tellement nombreux chez moi, que je ne sers plus à rien. In-utilisable. Bon à rien. Danseur. Je danse le Pape. (Elle, 67)

En ce sens, Genet retire aux idoles tout leur sérieux pour les présenter comme de pures représentations ou comme le délire, le rêve ou la prière de l’absolu cherchant à s’échapper de lui-même, à s’expulser lui-même hors de lui-même.
C’est pourquoi les gestes accomplis par les personnages ne renvoient à aucune réalisation, ils sont irréalisants [33] : « ma pauvre personne devenait un support de gestes destinés à définir une image s’irréalisant toujours plus » (Elle, 63). Les personnages ne réalisent donc rien par leurs gestes, comme le croirait un homme d’action, ils irréalisent et ne propose leurs gestes qu’à la contemplation du geste pour le geste, l’esthétique de la scène. La morale est donc bien remplacée par l’esthétique de la scène.

Une exposition mystique du monde

C’est à une crise du référent que Genet nous convie. L’irréalité des gestes et des figures exposés dans le théâtre de Genet nous montre qu’aucune réalité ne sous-tend la représentation. C’est donc un pur tableau mystique que le théâtre de Genet.
Il y a, en effet, dans la dramaturgie de Genet, une crise du référent qui s’exprime à travers une crise, plus générale, du signe. Le cri, voire le hurlement qui ont cessé d’être parole pour revenir au bruit ou au tumulte originaire, sont des éléments centraux dans la dramaturgie de Genet. Le signifiant (par exemple l’image phonique ou bien le « geste définitif ») renvoient à un signifié (par exemple un idéal) mais le signifié n’a pas lui-même de référent, aucune réalité en dehors de l’imaginaire qui le produit et l’alimente, il se soutient lui-même. Il y a donc des trous dans la référence : « Ma réalité, ce sont vos miroirs, vos ordres, vos passions » (LBa, 78), « les cartes postales, il n’y a que ça de vrai ! » (LP, 352). La scène du théâtre, comme la scène du monde, flottent en l’air à l’instar du balcon de Madame Irma [34] dont on ne sait s’il est le monde intérieur du fantasme ou/et le monde réel [35].
La conséquence de la crise du signe est la crise du signifiant : crise de la matière, matière phonique, matière organique, gestuelles ne savent plus à quoi ils se rapportent car ils ne renvoient plus à rien, pure agitation. Ainsi, le langage vole-t-il souvent en éclat et se réduit à n’être plus qu’un cri : « les voix aussi seront comme suspendues et cassées » (CJLB, 265), « Saïd, riant toujours : Kjrîî !... Khrâââ !... Zîîî !... Et boum ! Et vlan ! / La Mère, dansant toujours : Krâââ !... Zîîî ! Vlan !... Boum !... » (LP, 168). C’est par suite, le monde entier que nous représente ce langage qui devient flottant et indéterminé : « Il s’agit de découvrir un ton de récit toujours équivoque, toujours en porte-à-faux » (CJLBa, 274). Peu à peu Genet nous guide dans son ascèse : voir le monde comme s’il n’était rien, mais encore, ce rien mérite-t-il d’être vu [36].
Les mots des personnages renvoient à des idéalités faites d’épures fantasmées, délirées. Au point que chez Genet, toute histoire semble être « un conte racontée par un idiot, plein de bruit et de fureur, ne signifiant rien » [37] dans un monde qui est une scène [38].
Genet, en nous montrant la vita activa comme hallucination, nous guide peu à peu à la pure contemplation de l’acte comme geste, de l’action comme illustration. En ce sens, il nous guide comme la théologie négative au point d’indifférence où ayant refusé les différences que l’homme a forgé, ayant nié la négation, nous sommes reconduit à l’affirmation absolue du singulier égal à lui-même : « Et tant de splendeurs équivalent à pas de splendeur du tout. Et la plus grande devant être la négation de toutes » (Elle, 75).Voilà Genet faisant de la théologie négative...

Trouver Dieu en soi, par une réduction à l’absolue singularité de soi, il y a bien ici quelque chose du mysticisme. Exhiber Dieu c’est alors exhiber « un trou avec n’importe quoi autour » [39].

par Pierre Cretois

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, in. Jean Genet, Oeuvres Complètes, t.I, Gallimard, Paris, 1952, p.681.

[2] Jean Genet, Œuvres Complètes, Gallimard, Paris : Les Bonnes et Le Balcon, vol.IV, 1968, réed. 1997 (abréviations : Lbo pour Les Bonnes, et Lba pour Le Balcon). Les Paravents, vol. V, 1979 (abréviation LP). L’Etrange Mot D’…, Lettres A Roger Blin (LRB), Ce Qui Est Resté D’Un Rembrandt Déchiré En Petits Carrés Bien Réguliers, Et Foutu Aux Chiottes, Comment Jouer « Les Bonnes », Comment Jouer « Le Balcon », vol. IV, 1968. Elle, L’Arbalète, Paris, 1989.

[3] LP, 192

[4] Warda dans LP, 175

[5] LBa, 40.

[6] LBo, 144.

[7] « Ah, ah ! Mais tout est signe, monsieur dans cette admirable personne. Et tout le sera encore davantage après que vous aurez opéré, puisque chaque trait, chaque tache renverra à la plus sublime idée. » (Elle, 33)

[8] « Elle saura que nous mettions ses robes, que nous volions ses gestes » (LBo, 154).

[9] Le jeu des actrices un peu titubant. (Comment Jouer les Bonnes, p. 270).

[10] Warda évoque : « mes épingles tordues, mes os ébréchés, mes clavicules déviées... » (LP, 338)

[11] Jean-Paul Sartre, L’Etre et le Néant, Gallimard, Tel, Paris, 1976, p.94.

[12] « Je l’ai fait cérémonieusement. Un instant, j’ai été détaché du temps. » (Elle, 41)

[13] « La Lemercier. La fameuse criminelle », (Lbo, 175)

[14] Concept forgé par René Girard, La Violence et le sacré, Hachette pluriel, Paris, 1998. L’application de ce concept à l’oeuvre de Genet a été bien exploitée par Sylvie Debevec Henning, Genet’s ritual plays, Rodopi, Amsterdam, 1981.

[15] « Dirigé vers une image : aimanté par elle. Hélas, à mesure, je perdis toute ma densité intérieure, et je regardais danser une image hors de moi. » (Elle, 61)

[16] Le Chef de la Police : « je serai l’Unique, en qui cent mille veulent se confondre » (Lba, 119).

[17] Dans le théâtre de Genet, le personnage est acteur, le théâtre représente le théâtre dans une mise en abyme infinie.

[18] Citons également Leïla : « Il y a elles [sc. Les orties], et puis plus rien... (Faisant le geste d’accrocher quelque chose d’invisible à un clou invisible) Ici j’accroche... ma dignité. Ici.... ma tristesse. Ici.... ma gravité. Ici.... les tisanes : camomille, tilleul.... Ici.... ma douceur. Ici... (Un soupir) Qu’est-ce qui va me rester ? [...] Ici, j’accroche... ma cagoule. Ici... (Un soupir) Et qu’est-ce qui va me rester ? Un sourire. » (LP, p.289).

[19] « Je fus absent de toute représentation, cependant que des images du Pape se multipliaient à l’infini [...] Mais moi, pendant ce temps, moi là [...] que devenait-il ? » (Elle, 62-63)

[20] « Qu’est-ce que le moi ? Un homme qui se met à la fenêtre pour voir les passants ; si je passe par là, puis-je dire qu’il s’est mis là pour me voir ? Non ; car il ne pense pas à moi en particulier ; mais celui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté, l’aime-t-il ? Non : car la petite vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus. Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on ? Moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi-même. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps, ni dans l’âme ? et comment aimer le corps ou l’âme, sinon pour ces qualités, qui ne sont point ce qui fait le moi, puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne, abstraitement, et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut, et serait injuste. On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. Qu’on ne se moque donc plus de ceux qui se font honorer pour des charges et des offices, car on n’aime personne que pour des qualités empruntées. » Pensée 323, ed. Brunschvicg.

[21] « Chaque homme n’avait peut-être de précieux et de réel que cette singularité : « ses » moustaches, « ses » yeux, « son » pied-bot, « son » bec de lièvre ? » (CQERDUR, 28) ; « Je retourne à ma cuisine. J’y retrouve mes gants et l’odeur de mes dents. Le rot silencieux de l’évier. » (Lbo, 145)

[22] Genet conseille aux acteurs la même macération que celle des personnages pour arriver à l’image définitive : « Mais nous ? Nous sommes encore loin de l’acte poétique. Tous, vous, moi, les acteurs, nous devons macérer longtemps dans la ténèbre, il nous faut travailler jusqu’à l’épuisement afin qu’un seul soir, nous arrivions au bord de l’acte définitif. »(LRB).

[23] « On a beau être choisi par Dieu [...] on est de chair, de viande, d’humeurs et de fatigue plus que de ferveur » (Elle, 58)

[24] « Comme tout, dans ma vie, aurait été choisi s’il n’y avait pas eu cette stupide mélasse, où je me suis retrouvée retroussée. » (LP, 338)

[25] Le Chef de la Police exprime clairement le destin de la figure : aller macérer dans les consciences solitaires, la figure ramollie, pourrissant, devient source de jouissance : « mais dès que je me sentirai me multiplier infiniment, alors... alors, cessant d’être dur, j’irai pourrir dans les consciences » (Lba, 123). Il s’agit pour les bonnes de « pourrir dans l’aigre et le doux de cette femme » (LBo, p.152), de la figure hiératique de Madame.

[26] « Je l’ai fait cérémonieusement. Un moment j’ai été détaché du temps. Comme une petite mort à eu lieu. » (Elle, 41) : l’expression « petite mort » montre ici la dimension érotique du rituel d’appropriation.

[27] Car : Solange : [...] La crasse.... Claire, c’est presque dans un aboiement : Ah ! Solange : ...n’aime pas la crasse. (LBo, p.149)

[28] Georges Bataille, « Genet », in. La littérature et le mal, Folio essais, Paris, 1990, pp.125-154 ; p.127.

[29] C’est un délire ou un carnaval que mettent en scène Les Paravents à travers le personnage d’Ommou qui en est l’allégorie.

[30] Les maîtres de la morale sont avant tout les maîtres du langage : « Monsieur Blankensee [...] Nous sommes les maîtres du langage. Toucher aux choses, c’est toucher à la langue. / Sir Harold : Et toucher à la langue est sacrilège. (Amer). C’est toucher à la grandeur. » (LP, 244-245)

[31] Nous assimilons sans la précision philosophique nécessaire, la notion de néant, celle de vide et de blessure, parce qu’il semble que Genet lui-même le fait : « Je m’approche, le cœur éperdu, et ne découvre rien, rien que le vide dressé, sensible et fier comme une haute digitale. » Notre-Dame-Des-Fleurs, Œuvres Complètes t.II, Gallimard, Paris, 1951, p.11.

[32] Cette rupture est bien dramatisée à plusieurs reprise dans Le Balcon : « Devenir évêque, monter les échelons [...] c’eût été m’éloigner de la dignité définitive de l’évêque [...] Pour devenir évêque, il eût fallu que je m’acharne à ne l’être pas, mais à faire ce qui m’y eût conduit. Devenu évêque afin de l’être, il eût fallu [...] que je ne cesse de me savoir l’être pour remplir ma fonction. » (LBa, 44)

[33] Trace d’une nouvelle proximité avec Sartre qui définit la conscience imageante par sa fonction de néantisation. Sartre écrit dans l’incipit de l’Imaginaire : « cet ouvrage a pour but de décrire la grande fonction « irréalisante » de la conscience ou « imagination » », Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, Paris, Folio essais, 1986, p.13

[34] LBa, 73.

[35] « L’existence des révoltés est dans le bordel, ou au-dehors ? Il faut tenir l’équivoque jusqu’à la fin. » (CJLB, 274)

[36] « S’il a, chez l’auteur, sa fulgurante origine, c’est à lui de capter cette foudre et d’organiser, à partir de l’illumination qui montre le vide, une architecture verbale – c’est-à-dire grammaticale et cérémoniale – indiquant sournoisement que de ce vide s’arrache une apparence qui montre le vide. » (L’Etrange mot d’..., 13)

[37] Shakespeare, Macbeth, acte V, scène 5.

[38] Shakespeare, As you like it, acte V

[39] Jean Genet, Notre-Dame-Des-Fleurs, Paris, L’Arbalète, 1948, p.184.

 

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