Démarche artistique et démarche politique en danse contemporaine

samedi 9 juillet 2011, par Mattia Scarpula

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Référence : La Ribot, Laughing Hole, 2009.

La danse et le langage

J’entends la danse comme des formes de sens minoritaires du corps en mouvement. Je m’intéresse aux représentations corporelles et dansées qui sont mises en scène dans les théâtres publics au sein des sociétés européennes. Certaines techniques et certaines formes en danse peuvent être entendues comme minoritaires, parce que l’expression corporelle se construit dans un rapport de la personne avec son corps, son anatomie et sa force, son rythme et sa rapidité, et son affectivité ; et que la danse n’a pas un lien direct avec le langage écrit ou oral. En danse, l’interaction entre deux personnes ne sera pas une communication structurée par l’usage des catégories et des rôles dominants de l’homme et de la femme, de l’individu et du groupe social.
Si je suis à la recherche de formes de sens minoritaires, qui introduisent une déconstruction dans les normes de la communication, je suis conscient que le langage écrit et oral détermine aussi ce que nous sommes censés nommer danse. [1]
Une action, un mouvement, comme toute interaction, prend une valeur sociale lorsqu’il est traduit en paroles. Le langage est un code légitime qui détermine la manière de narrer le corps, ses modèles culturels et leurs représentations.
Si la danse m’intéresse comme une forme sociale qui échappe à l’emprise du langage dominant [2], dans certaines de mes recherches, je me concentre sur le pouvoir définitoire que le langage a sur d’autres formes de sens. Cet article est composé par quelques réflexions autour de la façon dont la danse est constituée par des normes et des conventions qui précèdent et dépassent le chorégraphe et sa création [3].
A l’époque de sa reproductibilité technique, à l’époque de la nation et de sa structure étatique, le corps et sa danse filtrent par les conventions de la médiation culturelle.
La médiation culturelle regroupe les métiers qui permettent la diffusion de l’œuvre d’art dans un support territorial et en lien avec des publics. Par ces métiers se construisent des politiques de communication, des dispositifs de transmission. Les métiers de la médiation culturelle permettent d’identifier l’artiste et sa création, de l’introduire dans une collectivité, et que les publics puissent s’y intéresser. Le chorégraphe, comme toute artiste, est le professionnel de l’acte créateur, qui se déploie aussi dans l’action de médiation et dans l’action politique.
La compagnie de danse et le chorégraphe qui connaissent le mieux les technologies de l’information, les cultures matérielles, qui établissent un dialogue autour d’un processus de création avec l’administrateur et les diffuseurs ont une chance en plus de faire reconnaître leur danse.
L’artiste et l’attaché à la culture, le danseur et l’administrateur progressent dans leur métier tout en utilisant un langage écrit et oral, qui définit ce qu’on nomme danse selon la culture de l’histoire de la danse.
Au-delà de l’expérience singulière du processus de création autour du corps en mouvement, l’artiste compose son image en dialectique avec une histoire de la danse, qui narre l’évolution de la danse comme art depuis le XIVe siècle (les premiers traités sur la danse sont de cette période, les traités sont les premières formes écrites de traduction des pratiques corporelles) jusqu’à nos jours. Cette évolution est filtrée par une continuité narrative de causes et conséquences entre des pratiques de la danse qui sont déterminées par leurs enjeux politiques dans les sociétés. Les techniques et les mouvements artistiques sont définis par des catégories générales, classique, moderne et contemporain, qui enracinent la danse dans une histoire culturelle.
Les programmes de salle, les critiques journalistiques et les dossiers de presse et de production des compagnies sont des variations autour d’un langage qui s’est nourrit de cette histoire qui nous dit comment un spectacle de danse doit être lu.
Aujourd’hui, inconsciemment et consciemment, un chorégraphe définit sa compagnie, son identité et ses processus de création en rapport avec l’histoire de la danse des collectivités territoriales, et la médiation culturelle.
Un artiste progresse dans une société par une démarche artistique et par une démarche politique. La démarche artistique est son travail de recherche et de création. Sa démarche politique est son travail de définition et de relations publiques. Les deux démarches entremêlées se développent selon une idée générale de l’artiste et de l’art, qui possède son histoire, et qui est répandue au sein des métiers de l’art et des publics.
J’analyse cette idée générale en la nommant « le mythe de l’artiste » et j’illustre dans cet article ses implications symboliques dans les logiques de production d’un art.
Le mythe de l’artiste est une ancienne façon d’entendre l’artiste par rapport à la société. L’artiste est mis à la marge de la société, comme un être spécial, qui peut expliquer la société par son art. L’artiste est un peu plus loin des hommes et un peu plus près du rôle créatif de la divinité.
Dans ses démarches politiques et artistiques, le chorégraphe joue avec le mythe de l’artiste, qui implique une politique de la danse au travers d’une identité de la danse comme norme sociale.
Eugenia Casini Ropa entend par « politique de la danse » [4] une mobilisation par les instances du pouvoir politique des chorégraphes, pour recentrer leur activité créative à l’intérieur d’une société, en soulignant la place marginale que l’art possède dans la culture occidentale, et surtout celle de la danse. Cette définition peut se structurer en rapport avec une danse comme norme : la danse, le chorégraphe et le danseur sont normés par le mythe de l’artiste, historiquement et symboliquement ; l’urgence créative d’un chorégraphe, sa démarche artistique, se signifiera au regard de l’autre en lien avec sa démarche politique et sous l’aura du mythe de l’artiste.

Le mythe de l’artiste

Après dix ans d’études des dance studies [5] pour construire une méthodologie de recherche, j’ai relu mes vieilles anthologies sur l’histoire de la danse. Les livres de Calendoli, de Ginot et Michel, de Sacs et de Bentivoglio [6] sont influencés par une réduction historique ethnocentrique. L’histoire de la danse est une narration des pratiques nobles du spectacle dansé. Le collage de traditions et de mouvements construit une continuité qui correspond généralement aux rapports de domination et de subordination culturelle et politique qui retracent l’histoire universelle de l’Homme.
Dans ces textes, la définition d’une tradition donnée pour vraie et complète m’a étonné. Il me semble surtout que les artistes et les compagnies cités ne le sont qu’en lien avec la condition de puissance ou d’impuissance socio-économique de leur Etat-nation d’origine, des critères qui effacent de leur portrait des caractéristiques essentielles de leur métier dans la danse.
En retrouvant des textes qui m’avaient introduit à des pratiques corporelles, je me suis rendu compte que ce qu’on nomme histoire de la danse, qu’on fait étudier dans les universités françaises et italiennes, fonde sa théorie sur une illusion : la danse comme art est généralisée comme une norme de communication sociale, l’artiste en est le maître ; mais la danse comme art est souvent une abstraction historique qui ne tient pas compte des formes de vie en dehors de la scène, et des cultures matérielles.
Les histoires de la danse que j’ai citées sont écrites dans le paradigme du progrès culturel et économique. Les œuvres dansées illustrent un développement des techniques, des connaissances, des savoirs. Les œuvres qui sont à rappeler dans une histoire sont les plus innovantes. La nouveauté, encore aujourd’hui paramètre des critiques et des diffuseurs pour élire les représentants des formes des arts du spectacle, est une notion clé de l’histoire du progrès : elle déploie l’idée de l’avenir, d’une pratique pour les générations futures, d’un dépassement qui élève la condition humaine, matérielle et intellectuelle. Dans une analyse approfondie des textes de l’histoire de la danse, il serait intéressant de vérifier si les formes de la danse sont prises en compte selon leurs singularités mécaniques, sensorielles et idéologiques, ou si elles sont narrées par analogie avec la construction d’une carrière, selon les critères identitaires et socio-économiques.
Au sein du paradigme du progrès, la danse est souvent politisée, tout comme les autres arts, au travers de la notion de nouveauté qui prend deux sens : la nouveauté est une résistance aux formes traditionnelles conservatrices (on voit la dialectique entre danse classique et néoclassique ; danse classique et danse moderne ; danse moderne et danse contemporaine etc.) ; l’artiste lui-même parle de son œuvre comme authentique, comme une œuvre singulière qui n’appartient qu’à lui, qui est imitable mais pas reproductible.
L’idéologie du progrès nourrit la formation et la carrière de l’artiste. Et dans la transcription des carrières par l’histoire de la danse, on est surtout informé de la volonté de résistance à des formes de danse dépassées, qui représentent des mœurs et des modèles sociaux entendus comme périmés. Dans cette vision des choses, le talent authentique de l’artiste dépasse l’idée socio-économique, du fait que sa danse n’appartient qu’à lui, qu’elle reste à part, comme tout art, des traditions sociales de communication.
L’authenticité d’une œuvre, en continuel dépassement des formes conventionnelles, crée l’idée de l’artiste mythique. L’artiste et son œuvre ne peuvent pas être réduits aux mécanismes de la condition humaine. L’artiste, dans ce cas le chorégraphe, est hiérarchisé comme un être à part, différent, dont le geste est juste dans sa spontanéité. Un mythe se crée quand une mémoire, un événement, est extrapolé de son rapport avec une tradition authentifiable. L’authenticité du mythe n’est pas dans les mécanismes culturels qui le fondent, mais dans le fait d’avoir été légitimé dans son universalité. L’universalité de la danse, l’artiste comme mythe social, sont des idées fondées sur l’écriture d’une histoire qui réduit toute forme artistique et toute forme de vie à quelques paramètres identitaires.
Le mythe de l’artiste s’instaure entre authenticité et universalité. L’artiste est une dérivation sociale (et aussi professionnelle) des personnages religieux des communautés humaines, selon un angle laïc. Le chorégraphe et le danseur porteraient une sagesse créative, virtuose, et une certaine conception du corps collectif. L’identité de l’artiste est encore aujourd’hui l’une des images de la différence - par exemple son métier en France est marqué par le statut de l’intermittence, qui le rend identifiable négativement comme un chômeur auquel la société donne la possibilité de créer des formes de culture ; en Italie, la création artistique n’est pas encore une profession identifiable. L’artiste est donc défini comme quelqu’un à part, ‘un autre’, qui doit être nourri et préservé par la communauté, dans la mesure où son œuvre est universelle, exacte dans ce qu’elle veut dire à la communauté, reconnaissable par tous dans sa forme innovante.

Spivak [7] se demande : qui parle dans un texte ? Qui est le sujet du discours ? Je traduis dans mon contexte d’analyse : qui parle dans une histoire de la danse au nom de l’artiste ? Pour l’instant, les histoires de la danse sont une image de la classe dominante. La figure de l’artiste est leur invention. Le processus de professionnalisation du danseur au cours du XIXe siècle déplace la pratique et le développement de l’art des amateurs aux professionnels – l’amateur était l’intellectuel noble ou bourgeois que sa culture poussait à se nourrir de formes d’art officielles. Au cours du XXe siècle, la classe élitaire qui établit les spectacles de danse se distancie de la création publique, mais elle possède toujours les domaines de production et de médiation culturelle pour écrire la tradition de ces pratiques. Si dans les anthologies l’artiste est une différence, il est lié au pouvoir.

Aujourd’hui, le public est souvent composé par des professionnels de la danse. La danse et ses pratiques sont encore un milieu fermé, régit par une histoire qui dit ce qu’est la danse. Les spectacles de danse classique continuent à être les seuls à réunir des publics différents. Pourquoi ? Parce qu’inconsciemment, l’histoire de la danse nous raconte l’écriture chorégraphique comme danse classique, et les nouvelles formes, de la danse moderne à la danse contemporaine, ne sont que des extrapolations résistantes de la danse classique. Ces formes de résistance attirent un vaste public lorsqu’elles sont programmées dans les mêmes lieux que la danse classique.
Je voudrais donc souligner que la figuration de l’artiste, personnage principal d’une histoire de la danse de la classe savante, est strictement liée à la notion de classique.
Tout ce que nous nommons art, toute danse qui a le privilège d’être rappelée dans une histoire, possède surtout les caractéristiques de cette histoire et de ses instituteurs. La danse, pour être histoire, doit être classifiée comme classique, et donc comme un élément important pour la communauté. Et le danseur-chorégraphe s’élève par ce mythe du créateur authentique et universel. Mais dans la singularité de chaque parcours de chorégraphe, de chaque milieu professionnel de la danse, « la qualité universelle [de l’identité de l’artiste] est l’objet d’une élaboration constante, d’une formulation et d’une reformulation constante dans le cadre défini par la traduction culturelle [8] ». Chaque démarche politique et artistique d’un chorégraphe et d’un danseur renseigne sur la traduction du mythe de l’artiste dans le processus de création chorégraphique.

Démarche politique et démarche artistique

Des exemples de l’entremêlement des deux démarches dans la profession d’un chorégraphe peuvent informer sur le rapport qui se construit entre une tradition, une politique culturelle et la création d’un spectacle. Dans un premier moment, j’introduirai une réflexion sur l’interaction entre une dynamique historique générale et celle singulière du domaine de la danse. Ensuite, je citerai quelques chorégraphes qui posent dans leur travail artistique la question du politique dans une société. Pour conclure, je montrerai quelques démarches artistiques qui incorporent dans leur démarche artistique des discours politiques, mais restent à la marge d’une histoire de la danse officielle, parce que leur art ne se conforme pas au mythe de l’artiste.

1. En 1990, après la chute du mur de Berlin et la fin du bloc soviétique, la société capitaliste se globalise. D’une part, se diffusent parallèlement une construction socio-économique libérale qui se renforce avec le pouvoir des multinationales, et une application des théories socialistes des droits de l’homme. D’autre part, les cultures minoritaires occidentales et des traditions de pays d’Afrique ou d’Asie se diffusent. Même si une logique de classe reste toujours valable, cette libéralisation capitaliste apporte une modification des rapports de forces, de ce que signifie être dominant ou subordonné. L’Etat-nation perd de l’importance, et les multinationales et les flux culturels décident les développements de connaissances et la construction économique internationale. Et après la défaite coloniale, la communauté européenne, immergée dans les modifications identitaires et territoriales des flux migratoires, commence à augmenter le nombre de lois mémorielles, qui imposent des hommages à certains événements historiques. Un devoir de mémoire commence à se diffuser. Il a pour fonction de justifier et reconnaître la responsabilité des Etats dans les souffrances subies par des communautés minoritaires, qui font toujours plus entendre leur voix. Des conflits se créent parmi les politiciens et parmi les historiens, sur la responsabilité de l’Etat-nation français dans les guerres et les économies internationales après la deuxième guerre mondiale [9]. La notion de responsabilité et le devoir de mémoire sont à la base de plusieurs programmes ministériels dans des directions contradictoires : nourrir une histoire qui soit le passage direct des Etats-nations européens à l’Europe ; critiquer l’histoire coloniale mais en soulignant les aspects positifs apportés par la civilisation européenne ; modifier les débats sur les droits des femmes et d’autres minorités sociales, en effaçant la notion de minoritaire, et la notion de classe ; promouvoir des activités et des cultures ouvertes à tous grâce à l’apport des médias. La notion de responsabilité a pour mission d’introduire une réflexion sur l’histoire des états-nations, juste au moment où ils sont en train de perdre leur importance représentative et socio-économique. Le devoir de mémoire devient un programme d’Etat fondé sur ce qui reste d’une nation, d’un modèle culturel qui commence à être dépassé.
La politique culturelle en danse des vingt dernières années se développe autour de la mémoire et de la transmission. Il faudrait étudier quels liens directs existent entre le devoir de mémoire et les thématiques au sein des saisons de la danse. Par exemple, le Centre national de la danse, institution nationale créée en 1998, dédiée à la conservation et à la production du patrimoine présent et passé chorégraphique, d’une saison à l’autre, promeut d’une saison à l’autre des activités de valorisation des répertoires de l’histoire de la danse, en lien avec les anniversaires et les hommages de cette histoire [10] ; par des expositions, des conférences et des créations, on se concentre sur le processus mémoriel, la manière de transmettre une histoire par la danse, sur ses notations et écritures. Et depuis plusieurs années, des compagnies s’intéressent à la recréation de ballets anciens ou plus récents, et de leurs propres chorégraphies. On peut penser à la vague de la danse baroque contemporaine, à la reprise de ses chorégraphies par Jean-Claude Gallotta, aux hommages pour le centenaire des Ballets Russes.
L’un des projets les plus intéressants sur le rapport entre devoir de mémoire et création en danse est celui du Centre chorégraphique national de Rennes, qui depuis deux ans a pris le nom de Musée de la danse [11]. Le directeur artistique, le chorégraphe Boris Charmatz, propose de propulser les recherches chorégraphiques contemporaines vers un devoir de découverte et de diffusion de l’histoire de la danse contemporaine. Sur le site Internet de l’institution, dans le programme d’activité, l’intérêt pour ce processus de création d’une histoire est mis en évidence, et donne une importance à certaines compagnies, si leur travail est traduisible dans l’acception classique. Le projet est jeune. La danse contemporaine est cette immense catégorie qui regroupe des formes de création qui vont de l’installation à la non-danse, de la reprise néoclassique à la danse-théâtre. Elle est souvent opposée à la danse classique, par son manque de codes et de structures culturelles fortes. Même si l’ambition du Musée de la danse est de construire de nouvelles dynamiques entre les conventions légitimes de la danse et la déconstruction de la danse contemporaine, pour l’instant, il rend hommage à la danse comme norme, en canalisant la danse contemporaine dans les discours historiques de la danse. La danse contemporaine, au nom de l’Etat, devient classique, et je crois, à long terme, diffusable plus largement.

2. La démarche politique est la construction d’une posture, d’une image d’artiste face aux diffuseurs et aux collectivités territoriales. La démarche politique se compose de l’usage commun de notions comme engagement politique, nouveauté, identité, transmission, qui sont des mots clés à la base de projets institutionnels et ministériels. Le créateur essaie ainsi de se construire une identité d’artiste qui lui permette de développer le plus librement possible sa profession.
Le danger peut être que la démarche politique d’un artiste est plus forte que sa démarche artistique. Jérôme Bell est l’un des chorégraphes les plus importants de la dernière décennie. Depuis 1995, ses spectacles ont comme sujet la mise en doute des catégories de la danse. Il joue sur les identités professionnelles, ce qu’on nomme danse, danseur, contemporain ou classique. Ses chorégraphies se réfèrent directement aux mécaniques de production et de diffusion des pièces théâtrales en danse. Bell joue aussi sur les définitions des codes gestuels de la danse, souvent en faisant exécuter à ses danseurs des gestes du quotidien ou inspirés de publicités ou de films, dans la volonté de nier les traditions de la danse. Dans la thèse de doctorat sur la politique et le marché de la danse contemporaine en France de Patrick Germain-Thomas [12], les témoignages de Bell sont révélateurs de l’entrecroisement de ses démarches politiques et artistiques. Il est conscient de l’importance des dossiers de production, du coût des pièces, de l’image publique de l’artiste. Mais cette image devient aussi son premier sujet et sa première posture d’une création à l’autre. Il se met en scène dans ses spectacles comme critique et artiste-créateur, il remplace l’œuvre.
Dans des styles différents, Jérôme Bell, comme Christian Rizzo, créent des œuvres en danse, qui s’intéressent à la société de consommation, aux rythmes et identités de la vie quotidienne. L’ambigüité de leur travail vient du fait qu’ils semblent vouloir revendiquer une déconstruction des codes artistiques en communication avec la société, alors que sur leurs scènes on voit surtout les images du mythe de l’artiste qui filtre la réalité sociale. Dans les chorégraphies de Bell, tout comme dans des parcours créateurs similaires, l’artiste et ses identités sont convoquées à la place de l’œuvre et il construit un discours intellectuel sur son métier, en citant les identités télévisuelles comme si elles étaient les plus quotidiennes. La répétition depuis quinze ans de cette même démarche reste une critique vaine. Le travail de Bell se traduit, à mon avis, dans la contradiction entre une volonté de mettre en doute la politique culturelle actuelle en France, et son auto-fiction comme artiste reconnu, qui réutilise les images de l’artiste à la marge et différent, images qui sont aussi à la base de l’image de l’artiste promue par la politique culturelle. Regarder plusieurs de ses spectacles est intéressant pour comprendre dont manière d’une certaine génération en danse utilise une posture politique au-delà de toute spécificité artistique.
Une démarche politique forte, accompagnée par une démarche artistique faible est aussi celle d’artistes comme La Ribot ou Alain Buffard [13]. Ils revendiquent une critique des rôles et catégories sociales de l’homme et de la femme, un encrage dans les études en genre ou culturelle. Mais sur scène, on voit se répéter des idées générales de l’homme et de la femme, érotiques, hard, qui provoquent le rire, sans aucune ironie ou sarcasme, tout à fait comme à la télévision.
Si je cite ces démarches artistiques, c’est parce qu’elles rendent évidentes une banalisation du discours politique : des programmes de salle aux dossiers de production, la notion de politique, dans le sens large du rapport entre l’individu et la collectivité, est soulignée par les artistes chorégraphes. Mais sur scène, ce sont surtout des images médiatiques de violence, différence, de marginalisation, qui sont réitérées au-delà de tout contexte.

3. Pour conclure les exemples, je cite le travail de Jésus Hidalgo et Emanuela Ciavarella, de Carlo Locatelli et de la compagnie Lanabel. J’ai pu suivre quelques processus de création de ces chorégraphes qui restent peu programmés. Je me suis demandé si leur travail avait une démarche politique forte, et je pense que non. Ces chorégraphes ne font pas de danses innovantes. Ils sont de très bons professionnels des techniques et des codes de la danse et du spectacle. Ils incorporent aussi des discours politiques (je pense à Ellas (2006) de Ciavarella et Hidalgo, à Smart-trilogie pasolinienne (2009) de Locatelli, et Que Calor (2005), Excite (2008), RAW.A.R. (2010) de Lanabel). Mais leurs pièces ne filtrent pas par des images ‘innées’ de l’artiste engagée. Ils ne font que leur métier en dialogue avec des contextes sociaux et des pratiques corporelles. Leur incorporation du politique n’est pas innovante, ne cite pas des idées générales de gender studies ou de la philosophie française, ne sont pas universelles, elles ne sont que des démarches qui appartiennent à eux et pas à un milieu.
J’invite donc aussi à suivre le travail de ces compagnies, et de voir en outre la manière dont des réflexions politiques alternent avec des chorégraphies plus centrées sur des discours poétiques, sur le rapport entre les techniques musicales et les techniques chorégraphiques, etc.
La démarche politique est dans ce cas faible, pas reconnaissable selon les conventions commerciales. La démarche artistique se déploie en relation avec des contextes sociaux et des traditions de la danse, mais sans citation directe du mythe de l’artiste. Ces démarches artistiques introduisent quand même des réflexions politiques dans le processus de création de quelques-unes de leurs chorégraphies.

Ces exemples sont donc des formes extrêmes de lien entre démarche politique et démarche artistique en danse. Si Boris Charmatz développe une démarche politique en lien avec les institutions françaises, Jérôme Bell remplace la démarche artistique par une mise en scène de l’artiste et de son rôle dans la politique culturelle. Des compagnies comme Lanabel s’intéressent à l’incorporation de discours politiques dans leur démarche artistique, mais leur posture politique ne prend pas en compte les conventions de l’imaginaire qui dessinent l’artiste en société. D’autres artistes, comme Alain Buffard, essaient de manifester une posture politique par rapport à un thème, mais sur scène, le politique apparaît dans ses formes les plus médiatisées, androcentriques et ethnocentriques.

La danse comme norme. Une conclusion

Quand on écrit sur la danse, il faudrait être conscient du pouvoir du langage, de la traduction des pratiques corporelles par les mots. Si on lit une critique, un essai universitaire, un commentaire d’un artiste, des notions et des idées traduisent le corps en mouvement dans un système de signes qui est communicable. Dans la traduction écrite, la danse est racontée, mais je me demande combien on dit vraiment sur la puissance symbolique et expressive du corps.
L’artiste comme professionnel de la création est aussi vu au travers d’une histoire de la danse et de conventions sociales. L’artiste comme le chercheur, le diffuseur comme l’administrateur, devraient être conscients du filtre identitaire qui nuance ce qu’on nomme art, ce qu’on choisit de programmer. Par exemple, même si le milieu de l’art peut sembler démocratique, un rapport pyramidal avec l’artiste en haut et à la marge, les directeurs artistiques en haut, les techniciens et les attachés à l’administration en bas, est visible dans la relation entre les compagnies et les institutions, et à l’intérieur des compagnies et des institutions. Et ce rapport est souvent ‘innée’ – acquis mais continue de façon inconsciente, c’est-à-dire que les catégories en bas de la pyramide s’occupent du créateur, en le traitant comme un être supérieur et différent, qui se voit lui-même souvent comme éclairé.
Démarche artistique et démarche politique du chorégraphe se structurent et sont lues selon des enjeux politiques qui s’établissent dans un rapport de pouvoir, dont la réduction de l’histoire de la danse est la trace culturelle et symbolique.
Comme écrivain en danse, je suis conscient de la danse comme norme, d’une culture dominante qui décide de ce qu’est la danse est, d’un point de vue politique, socio-économique et historique. Du milieu universitaire à celui du conservatoire, de la scène In à la scène Off, la démarche du professionnel doit entrer en lien avec des conventions intellectuelles et esthétiques, mais aussi humaines et politiques, qui lui permettent de construire son projet.
L’un des engagements du professionnel de l’art, et donc de l’artiste, peut être celui de développer sa démarche au-delà ou au-dedans des critères de sélection dominants (en essayant de ne pas devenir instrument de qui détient le pouvoir) et plus spécifiquement, des conventions de la danse comme norme. Cet engagement se développera dans un rapport critique de connaissance des pratiques corporelles et des identités des mythes de l’artiste.

par Mattia Scarpula

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Je remercie Ga-Young Lee et Pierre-Jean Fichet pour les dialogues autour de ce sujet.

[2] Cf. Mattia Scarpulla, Identifications étrangères, thèse de doctorat, sous la direction de Marina Nordera, Michel Guérin et Alessandro Pontremoli, Université de Nice – Université de Turin, 2010

[3] Cette phrase est inspirée de la proposition de J. Butler, « Je pense que le travail sur le genre avait – et a toujours – pour objet de déterminer la façon dont nous sommes constitués par des normes et des conventions qui nous précèdent et nous dépassent […], Judith Butler, Humain, inhumain. Le travail critique des normes. Entretiens, trad. de Jérôme Vidal et Christine Vivier, Paris, Amsterdam, 2005, p. 90

[4] Les réflexions sur « la politique de la danse » d’Eugenia Casini Ropa sont citées par Dominique Dupuy et Frédéric Pouillaude dans Danse et Politique. Démarche artistique et contexte historique, synthèse du séminaire organisé par le Centre national de la danse et le Mas de la danse, 8-12 décembre 2001, Pantin, Centre national de la danse – Le Mas de la danse, 2003

[5] Sur une historique et une application des dances studies, cf. I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, sous la direction de Susanne Franco et Marina Nordera, Torino, UTET, 2005

[6] Leonetta Bentivoglio, La danza contemporanea, Milano, Longanesi, 1985 ; Giovanni Calendoli, Storia universale della danza, Milano, Mondadori, 1985 ; Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La danse au XXe siècle, Paris-Montréal, Larousse, 1998 ; Curt Sachs, Storia della danza, tr. it. par T. De Mauro, Milano, Net, 2006. Il est clair que la date de publication nous informe déjà du genre de réduction historique opérée par chacun de ces travaux. Une analyse de ces anthologies par le biais des gender studies est l’un de mes prochains projets.

[7] Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ?, sous la direction de Jérôme Vidal, Paris, Amsterdam, 2009.

[8] J. Butler, Humain, inhumain… op. cit., p. 90.

[9] Cf. Devoir de mémoire, droit à l’oubli ?, sous la direction de Thomas Ferenczi, Bruxelles, Complexe, 2002.

[10] Je renvoie le lecteur aux programmes de saison du CND depuis 1998

[11] http://www.museedeladanse.org/. Début de la présentation du projet : « Né d’un croisement contre-nature entre le musée, lieu de conservation, la danse, art du mouvement, et le centre chorégraphique, lieu de production et de résidence, le Musée de la danse est un paradoxe qui tire sa dynamique de ses propres contradictions : un espace expérimental pour penser, pratiquer et élargir les frontières de ce phénomène qu’on appelle la danse ; et une opération qui s’actualise à chacune de ses manifestations ».

[12] Patrick Germain-Thomas, Politique et marche de la danse contemporaine en France (1975-2009), thèse de doctorat sous la direction de Philippe Urfalino, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2010

[13] La chercheuse en danse Hélène Marquié a bien analysé le remplacement de la démarche artistique par la démarche politique de La Ribot et d’Alain Buffard dans les articles : « Dispositif trouble : quando ciò che si dice non è ciò che si mostra », dans I discorsi della danza… op. cit., pp. 283-300 ; « Asymétrie des genres et apories de la création : peut-on sortir d’un imaginaire androcentré ?, revue Labrys-Etudes féministes, n.3, www.unb.br/ih/his/gefem

 

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