Le corps et le sang de l’Italie : littérature, éthique et société

vendredi 12 décembre 2014, par Raffaello Palumbo Mosca

Version imprimable fontsizeup fontsizedown

Publié initialement dans Raison publique , n°10 (mai 2009), trad. de l’italien par Solange Chavel.

Un roman ou une nouvelle peuvent-ils nous raconter un pays ? Et pourquoi serait-ce conseillé ou même nécessaire ? Jamais il n’a été aussi aisé, on le sait, d’obtenir des informations, jamais le savoir (du moins dans les pays développés) n’a été aussi facilement accessible ; journaux, télévision, Internet : toute information (quotidienne, historique, usuelle) n’est qu’à un clic de souris. Et pourtant, après une vingtaine d’années de jeux linguistiques plus ou moins réussis, de structuralisme et de « littérature comme mensonge » [1], la littérature s’essaie de nouveau à produire un récit serré du réel. Il corpe e il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, anthologie parue en 2007 chez Minimum Fax, est un exemple parmi d’autres, un échantillon représentatif d’un genre : celui de la littérature de non-fiction qui, s’ouvrant au monde et acceptant le défi de le raconter avec passion, accomplit « un acte typiquement littéraire et de ce fait profondément politique » [2].
Le geste que se proposent les huit auteurs de l’anthologie [3] semble se fonder avant tout sur un refus : il n’est pas nécessaire de se demander ce qu’est la réalité ; le réel est ce qui se trouve sous nos yeux quotidiennement : il suffit d’avoir le courage, et la patience, d’en faire l’expérience. Un tel refus n’est pourtant pas synonyme de naïveté. C’est au contraire le signe d’un geste émancipateur pleinement assumé : il est nécessaire de se libérer du « démon de la théorie » et de recommencer à raconter des histoires qui sont aussi « les contextes, les clés de lecture qui permettent de reprendre contact avec ceux qui vivent en Italie » [4]. À l’évidence, le problème est aussi générationnel : on peut y lire une révolte des fils contre les pères, de ces nouveaux écrivains grandis à l’ombre des expérimentations autoréférentielles et précieuses de la fin du XXe siècle. Mais si le problème est générationnel, c’est surtout parce qu’il se fonde sur la conscience d’une autre (im)possibilité de percevoir le réel : « aux yeux de qui a toujours vécu avec une télévision chez soi, tout semble d’abord fiction, création, et potentiellement faux » [5]. De la perception du caractère fictionnel de tout récit au désintérêt et à l’oubli, il n’y a qu’un pas. En abordant des thèmes d’ordinaire réservés au reportage (l’élection du maire de Tarente, la camorra, la précarité), l’anthologie ne cherche pas seulement à reprendre possession de la mémoire historique d’événements politiques et sociaux récents, à proposer une enquête sur le pays différente de celle que proposent les médias de masse ; l’objectif profond est en réalité beaucoup plus ambitieux et se fonde sur une confiance dans le pouvoir heuristique de la littérature, sur la possibilité que celle-ci se fasse le moteur d’un changement social. Le sens de l’entreprise est clairement établi dans la préface de l’éditeur Christian Raimo :

L’idée de ce livre est née d’une irritation épidermique devant cet état de choses, symptôme répandu qui fait dire à celui qui a accepté d’y participer : je ne supporte pas de voir mon pays, le lieu où je vis, raconté, sur-raconté, exploré de fond en comble et hyper-représenté, sans que rien de tout cela ne m’apporte jamais ni connaissance véritable ni questionnement éthique. Comme si le reportage, l’enquête, n’étaient qu’une forme de tourisme du réel [6].

Davantage que sur le contenu de l’affirmation de Raimo – la critique des moyens d’information de masse – je voudrais m’arrêter sur la forme qu’elle prend : ce qui frappe immédiatement, c’est le ton engagé, la volonté de se mettre en jeu par rapport à un pays et une société ; le recours à des expressions du langage parlé sert alors précisément à souligner une appartenance, à éliminer la distance entre auteur et lecteur que le recours à une rhétorique classique, héritée des moralistes des XVIIIe et XIXe siècles, aurait nécessairement creusée. S’il est naturel et évident que l’éditeur s’adresse en première personne au lecteur, il est moins trivial de remarquer que tous les auteurs de l’anthologie ont adopté ce même procédé.
L’usage d’éléments autobiographiques, aux côtés de données techniques et judiciaires, de documents officiels remis en circulation, constitue un des procédés typiques du récit de non-fiction et vise à contourner l’impasse du désintérêt que nous avons souligné ci-dessus. Le premier texte, écrit par Alessandro Leogrande, en révèle le fonctionnement de manière exemplaire : l’auteur évoque les années de l’ancien maire de Tarente, Giancarlo Cito ; mais pour retrouver l’esprit de l’époque, c’est moins aux données objectives (qu’il fournit pourtant avec l’exactitude du journaliste), qu’au récit d’un épisode dont il est lui-même le protagoniste qu’il a recours.

M’est alors revenue à l’esprit une manifestation des « années Cito ». Il y avait un cortège contre le racisme et l’antisémitisme. […] Nous avons tourné dans une rue latérale et nous nous sommes retrouvés face à face. Il y avait là dix, quinze fascistes. Nous les connaissions bien pour une bonne moitié d’entre eux, et il était même arrivé à certains d’entre nous de jouer au football avec eux les années précédentes. Le prétexte était qu’ils voulaient la banderole […]. Nous avons tenu bon et alors ils ont commencé à frapper. […] Voilà, c’était cela le citisme [7].

Tout comme dans les récits de voyage, et notamment ceux de la période des Lumières, c’est ici l’accent mis sur l’engagement personnel, sur la motivation privée de l’écriture, qui garantit l’authenticité du récit et en indique l’« intrication consubstantielle avec le vrai, dont la sincérité du narrateur est la garantie » [8]. L’auteur et le narrateur coïncident, ils doivent coïncider pour que le récit puisse paraître crédible. Et on peut se demander si nous ne nous trouvons pas ici face à un nouveau pacte narratif. Assurément, ce nouveau type de réalisme suppose un rapport différent entre auteur et lecteur : la fiction est confiée à l’organisation – à la dispositio de la rhétorique classique – du matériau, mais on cherche à instaurer une communication entre deux sujets réels. Pour mieux saisir le sens d’un tel procédé, il est utile de le comparer, non pas avec le réalisme du XIXe siècle, mais avec l’objectivité prétendue de la télévision. Imaginons donc la même histoire racontée pendant une émission thématique ou un journal télévisé : en admettant qu’elle puisse être racontée avec la même absence de préjugés, la même liberté et sans censure aucune, quel type de rapport s’établirait donc entre le présentateur et le public ? Le présentateur est maintenant avant tout un homme de spectacle et est perçu comme tel : c’est souvent une célébrité et, encore plus souvent, il ne représente aucun savoir particulier. Sa compétence propre consiste précisément à pouvoir parler avec une égale compétence (apparente) de la mafia et de la nouvelle mode canine de l’hiver. Comme l’a noté Claudio Giunta dans un essai fin et incisif, la logique même des moyens d’information de masse prévoit l’alternance d’informations qui touchent à la « culture », ou d’« informations sérieuses », et d’autres qui relèvent de la distraction pure. Mais le problème vient du fait que tous les sujets sont présentés avec la même légèreté et, pouvons-nous ajouter, par la même personne. Ce faisant, « les médias s’ôtent eux-mêmes la possibilité d’être crus même lorsqu’ils devraient l’être » [9]. Le spectateur qui assiste lors d’un journal télévisé – je reprends de nouveau un exemple de Giunta – à un reportage sur les catastrophes écologiques futures, suivi immédiatement d’un reportage sur l’horoscope des chiens, finira par croire un peu des deux, « et penser (avec raison du reste) que, puisqu’on fait des reportages sur l’horoscope des animaux, la situation climatique n’est sans doute pas si préoccupante » [10].
La mise en valeur du motif autobiographique soumis à l’écriture entend donc contourner ce problème ; en démontrant l’engagement direct de la personne de l’auteur, il s’agit de garantir la vérité et l’importance du discours. Mais pour que cet effet de vérité soit pleinement atteint, il faut que l’auteur comprenne « quelle part de sa biographie et de l’histoire qu’il vit fait partie d’une condition déjà vécue, commune » [11]. Il faut donc que sa parole s’insère dans le discours herméneutique propre à un groupe plus large de locuteurs. Par le rappel constant de données vérifiables et d’autres hypothèses d’interprétation – pas nécessairement romanesques –, le récit en vient ainsi à se fondre avec l’essai. Si le pacte narratif classique demandait au lecteur un moment de suspension of disbelief, ce nouveau pacte demande quelque chose de plus, la participation active du destinataire : « le lecteur, remarque Raimo dans sa préface, peut choisir de prendre ce volume comme un produit de consommation culturelle et le mettre sur son étagère sous l’étiquette “engagement civique”, ou de faire ce qu’ont fait ces huit personnes : laisser de côté la méfiance et se mettre vraiment en jeu » [12]. C’est cette demande qui constitue, je crois, la véritable portée morale du récit qui, par la représentation de la société, entend se faire l’instrument de son changement : de la représentation à la formation. Il ne s’agit pas seulement du vieil adage selon lequel une connaissance précède et conduit nécessairement à la vertu, mais de la création de micro-discours qui, par leur relation réciproque, ouvrent la possibilité du dialogue entre les membres d’une même communauté. Le récit de non-fiction cherche ainsi à créer un court-circuit entre le point de vue subjectif, l’établissement de données réelles (vérifiables) et le recours à une multiplicité d’interprétations possibles : en mettant en relation tous ces éléments, la narration n’informe pas le lecteur, mais le contraint à considérer le sujet du récit comme quelque chose qui le concerne.
C’est précisément dans ce « plus » de la participation émotive du destinataire qu’on peut entrevoir la valeur ajoutée du récit de non-fiction par rapport à d’autres formes comme le reportage ou le récit historique. Ce dernier obéit en effet aux mêmes critères d’objectivité et d’exactitude (à cet égard, il en constitue même le modèle), mais il est de nature essentiellement informative. Les différents procédés rhétoriques typiques du récit romanesque cherchent au contraire à engager le lecteur, ouvrant la possibilité d’une interprétation du réel qui soit à la fois rationnelle et activement émotionnelle. Il ne s’agit pas de comprendre un problème abstrait, mais de le vivre, à travers le personnage, comme s’il était le sien propre : la littérature « n’exige pas de ses lecteurs la compréhension, mais l’identification » [13] et c’est grâce à ce phénomène d’identification que « la question morale ne demeure pas au seul niveau cognitif, mais devient partie prenante de la personnalité même du lecteur » [14]. La distance abolie permet de « donner citoyenneté universelle à des questions qui ne semblaient pas pouvoir y prétendre » [15] :

Le fait est que quand on lit une page de Tchétchénie d’Anna Politkovskaja, la Tchétchénie n’est plus un pays perdu, éperdu, lointain, dont on n’arrive même pas à imaginer comment s’habillent et pensent ses habitants, mais elle devient ta terre. Ces personnes deviennent proches, presque comme celles avec qui on a grandi, et la Tchétchénie n’est plus le problème de quelqu’un d’autre : c’est notre problème [16].

Mais qu’arrive-t-il donc lorsque l’identification opère avec un personnage dont le comportement est moralement condamnable ? Est-il possible, ou ce qui est plus important encore, est-il souhaitable que cela advienne ? Si l’identification réussit – ce qui dépend de ma capacité et de ma volonté de me mettre en jeu, mais aussi de l’efficacité des moyens techniques et rhétoriques employés par l’auteur – je me trouve immergé dans un monde possible qui m’invite, avec le personnage, à faire des choix. Paradoxalement, c’est justement au moment où l’identification se fait problématique, au moment où l’action du personnage est différente de celle du lecteur ou qu’elle devient incompréhensible par le modèle qu’il s’est construit, que la réflexion peut devenir fructueuse et amener à remettre en question les convictions profondes du sujet. L’identification avec un personnage repoussant, de fait, provoque un moment de trouble au sein même du sujet, qui ouvre sur le doute et l’incertitude. C’est précisément la conscience de ce sentiment inconfortable qui me contraint à percevoir le monde comme un espace véritable de choix moral et non comme un système de situations déjà codifiées par l’habitude. La narration devient alors comme une bombe placée au coeur de l’habitude et de la tendance à penser avec des catégories préconstituées. Pars destruens et pars construens sont les deux faces de la même médaille et le dévoilement de l’interprétation commune devient en même temps proposition d’un regard différent sur le réel, d’une herméneutique qui observe le monde depuis des points de vue divers et variables. Dans un livre indispensable sur l’expérience de la Résistance, I piccoli maestri, Luigi Meneghello souligne parfaitement ce mouvement :

I piccoli maestri a été écrit dans un but explicitement civique et culturel : je voulais exprimer une manière de voir la Résistance assez différente de celle qui est couramment donnée, c’est-à-dire qui soit anti-rhétorique et anti-héroïque. Je suis convaincu que c’est seulement de cette façon que l’on peut rendre pleinement justice aux aspects les plus originaux et les plus intéressants de ce qui s’est passé durant ces années [17].

Le texte de Meneghello date de 1964, c’est-à-dire qu’il est postérieur à la grande époque du récit de guerre italien ; ce caractère tardif, loin d’en diminuer l’importance, en fait la valeur propre : parce que l’auteur écrit « avec l’autorité de celui qui parle de ce qu’il connaît, et seulement de ce qu’il connaît » [18], une telle distance permet au discours de continuer et d’intégrer les discours précédents (c’est-à-dire d’être aussi un essai). Il y a donc au moins deux étapes qui précèdent l’écriture : une première qui est celle de l’expérience même et une seconde d’écoute et d’examen des récits et des expériences d’autrui. Faire en sorte que la communication s’établisse – réussir à captiver émotionnellement et rationnellement le lecteur – tel est le défi, artistique et éthique à la fois, d’une narration que l’auteur lui-même ne veut pas classer dans un genre précis :

Avant tout, deux mots sur le genre. L’ancien éditeur l’a baptisé « roman », le deuxième aussi, et je n’ai rien contre cela ; mais je ne m’étais certainement pas proposé d’écrire un roman (pas plus, du reste, qu’un non-roman). Je voulais que l’on puisse le lire comme un récit, qu’il ait une construction narrative. Mais ce qui m’importait avant tout était de donner un compte-rendu véridique de ce qui était arrivé à mes compagnons et à moi des années 43 à 45 : véridique non pas dans les grands lignes et en gros, mais précisément et dans tous les détails [19].

Même si le concept de « non-fiction » était alors inconnu et que le modèle dont se rapproche le plus le récit de Meneghello est celui des mémoires de guerre, il serait difficile de trouver une explication plus simple et claire de ce genre mixte, mobile, qui encore aujourd’hui n’est défini que négativement. Son moteur est son opposition au roman de fiction comme genre de divertissement – opposition d’autant plus nécessaire aujourd’hui, où tout est divertissement possible, fuite de la complexité et de la pensée critique. L’écriture se décline alors comme « fonction de la compréhension » [20] et comme prise de responsabilité par rapport à un point de vue personnel. L’aveu même de l’inévitable partialité du récit est justement ce qui rend possible la relation, demandant au lecteur de se confronter de manière problématique avec différentes interprétations (réfléchies) du réel, plutôt que d’absorber de manière non critique une vérité imposée d’autorité.
Dans un débat avec le reporter William Langewiesche, Roberto Saviano, l’auteur de Gomorra, se demandait : « pourquoi les journalistes écrivent-ils mal sur des sujets importants et les écrivains écrivent-ils bien sur des choses inutiles ? » [21] ; phrase provocatrice, dont le mordant ne rend pas justice à la complexité du problème (tous les écrivains ne s’occupent pas de choses futiles, de même que tous les journalistes n’écrivent pas « mal », par exemple), mais révélatrice d’un malaise, d’une faiblesse désormais évidente du genre romanesque : marginalisé, incapable de se présenter comme un instrument fiable d’interprétation du présent, transformé en marchandise, réduit au pur passe-temps, le roman existe-t-il encore ?
Je ne crois pourtant pas qu’il faille s’abandonner à un catastrophisme facile (et quelque peu maniéré) : comme le remarquait Walter Pedullà, la « menace de mort fait du bien » au roman, même s’il « faudra prendre patience » [22]. Pedullà écrivait cela en 2002 : la crise a été affrontée de diverses manières et avec différents résultats (comme il se doit). Il me semble que les réponses les plus convaincantes sont venues de ces textes qui ont repris la tradition dans la différence, en l’occurrence en poussant à la limite la tendance du roman du XXe siècle à se laisser contaminer par les autres genres : une tendance qui le pousse à être toujours autre que luimême, hors de la narration pure, à la recherche d’interprétations motivées de l’homme et du monde (de l’homme dans le monde). Aujourd’hui plus que jamais il me semble que le beau et le bon coïncident, que le résultat esthétique dépend étroitement du résultat éthique, à condition, évidemment, que l’éthique soit entendue non pas comme un code de conduite préétabli et immuable, mais comme regard problématique porté sur le réel. Lorsque Posner, dans « Against Ethical Criticism » [23], remarquait que « probablement la majorité des meilleurs romans anglais, français, russes, allemands et américains sont d’une manière ou d’une autre non-égalitaristes […] et dénigrent le projet moderne de liberté et d’égalité » [24] ; lorsqu’il remarquait donc qu’une très grande partie des romans présents et passés n’honorent pas les valeurs morales actuellement dominantes dans les démocraties occidentales, il semble oublier qu’un comportement moral ne peut pas naître de l’acceptation non critique de maximes préétablies, mais d’un choix conscient opéré au sein d’une situation problématique. Chaque texte, même le plus théorique, comme une fable d’Ésope, restera inerte s’il n’est pas capable de développer chez le lecteur une pensée morale, plutôt que de lui fournir un jugement moral [25] ; il me semble évident, en un mot, qu’un comportement authentiquement moral se développe par l’intériorisation libre d’une valeur trouvée par le sujet, et non par un pur exercice de mémoire. Si le roman – de fiction ou de non-fiction – veut choisir de penser, de poser des questions au lecteur, alors il deviendra (ou redeviendra) – mutatis mutandis – science, selon la célèbre définition poppérienne, par la falsifiabilité.
Je ne sais pas si le monde est réellement « la nature d’un journal intime et non d’un roman », comme l’affirme La Porta [26], mais je suis néanmoins convaincu que, désormais, « les écritures qui veulent en capturer la vérité [ou plutôt une vérité] tendront toujours plus vers la forme du journal intime et de l’essai » [27].

par Raffaello Palumbo Mosca

Version imprimable fontsizeup fontsizedown
Pour citer cet article :

Notes

[1] La Littérature comme mensonge (trad. P. Di Méo, Paris, Gallimard, 1991) est le titre d’un ouvrage publié en 1967 par Giorgio Manganelli qui a marqué la critique littéraire italienne. (NdT).

[2] Christian Raimo, « Prefazione » dans Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste su un paese sconosciuto, Roma, Minimum Fax, 2007, p. 7.

[3] Alessandro Leogrande, Antonio Pascale, Silvia Dai Prà, Stefano Liberti, Piero Sorrentino, Alberto Nerazzini, Gianluigi Ricuperati, Ornella Bellucci.

[4] C. Raimo, « Prefazione », op. cit., p. 8.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Alessandro Leogrande, « L’eterno ritorno di Giancarlo Cito » dans Il corpo e il sangue d’Italia, op. cit., p. 26.

[8] Luca Clerici (dir.), Scrittori italiani di viaggio, Milano, Mondadori, 2008, p. LXVI.

[9] Claudio Giunta, L’assedio del presente, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 52 (note).

[10] Ibid.

[11] Alberto Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 124.

[12] C. Raimo, Prefazione, op. cit., p. 8.

[13] Abraham B. Yehoshua, Il potere terribile di una piccola colpa (1998), Torino, Einaudi, 2000, p. XVIII.

[14] Ibid.

[15] Roberto Saviano, William Langewiesche, Raccontare la realtà, Ferrara, Internazionale, avril 2008, p. 20.

[16] Ibid., p. 19-20.

[17] Luigi Meneghello, « Nota » (1976) sur I piccoli maestri, Milano, Rizzoli, 1998, p. 232.

[18] Ibid.

[19] Ibid., p. 615-616.

[20] Ibid., p. 616.

[21] Roberto Saviano, William Langewiesche, Raccontare la realtà, op. cit., p. 18.

[22] Walter Pedullà, L’Illuminista, vol. 2, n° 6, 2002, p. 6.

[23] Richard Posner, « Against Ethical Criticism », Philosophy and Literature, 1997, vol. 21, n° 1.

[24] Ibid., p. 6.

[25] Sur cette distinction, voir par exemple Alice Crary, Beyond Moral Judgment, Cambridge & London, Harvard University Press, 2007.

[26] Filippo La Porta, Giuseppe Leonelli, Dizionario della critica militante. Letteratura e mondo contemporaneo, Milano, Bompiani, 2007, p. 192.

[27] Ibid.

© Raison-Publique.fr 2009 | Toute reproduction des articles est interdite sans autorisation explicite de la rédaction.

Motorisé par SPIP | Webdesign : Abel Poucet | Crédits