U.S.A. de John Dos Passos : démystification et refondation du mythe politique américain

mardi 22 octobre 2013, par Aurore Peyroles

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Personne n’a idée des difficultés d’écrire un roman sur un pays qui n’a pas d’ombres, pas d’ambiguïtés, pas de mystères, pas de pittoresque, ni rien d’autre qu’une bonne solide prospérité étalée au grand jour. [1]

John Dos Passos ne connaîtra pas les difficultés rencontrées par Hawthorne en 1860 : les États-Unis qui sont les siens, ceux de la première moitié du xxe siècle, sont secoués par l’entrée en guerre dans le premier conflit mondial et par une crise économique sans précédent. Les sujets ne manquent pas au romancier, qui se lance dès 1932 dans une immense auscultation de la nation américaine : ce sera la trilogie U.S.A. [2], « miroir du siècle » [3]. S’y fait jour une condamnation sans appel de la vie politique américaine : corruption, manipulations, détournement des valeurs fondatrices, les piliers du pouvoir n’ont plus rien à voir avec le rêve américain originel. Bouleversé par l’exécution de Sacco et Vanzetti [4], Dos Passos entend décrire ce que sont devenus les États-Unis, protester contre un pouvoir oligarchique qui n’a plus de démocratique que l’apparence, en démonter les mécanismes de domination. Sa trilogie résonne comme un cri contre le frame up, la vaste conspiration des dirigeants à l’encontre du peuple américain. Un cri contre, plutôt qu’un enthousiasme pour : rien, aucune idéologie ni aucun parti, ne semble résister au constat d’une faillite généralisée. « La politique en son fond est un tissu de mensonges et d’impostures au service d’intérêts sordides et d’une idéologie encore plus sordide » [5] : ce que Hannah Arendt estime être un préjugé, U.S.A. l’illustre constamment.

Il peut paraître surprenant d’invoquer à propos de Dos Passos les réflexions de Hannah Arendt, en particulier celles de Qu’est-ce que la politique ? Ce que décrit le romancier américain, c’est bien le « désert » que redoute la philosophe, « la disparition de l’entre-deux » [6], c’est-à-dire la perte du politique véritable. Mais si Hannah Arendt ne s’est jamais particulièrement intéressée au rapport entre politique et fiction romanesque, ses analyses permettent de rendre exactement compte du fonctionnement de U.S.A. Car tout en renforçant les préjugés attachés à l’activité politique, insistant sur la corruption et les manipulations des dirigeants, Dos Passos crée, au sein de la trilogie, un « espace intermédiaire » de « mise en relation » [7] qui emprunte précisément tous les traits définitoires du politique selon Arendt. U.S.A., par sa structure éclatée, ouvre en effet un espace de liberté et de dialogue, où s’exerce à plein la « faculté de juger » [8] et où résonne une « parole libre ». C’est cette faculté de juger que sollicite le romancier dans la fragmentation de la forme romanesque ; et c’est cette parole libérée des discours convenus et manipulateurs qu’il fait entendre. Dénonçant la vie politique nationale, ses institutions et ses mécanismes, la trilogie refonde comme de l’intérieur l’espace fondamental qui semble avoir déserté la société américaine : c’est dans le roman que le politique reprend ses droits.

LA DÉNONCIATION DU « DÉSERT » POLITIQUE AMÉRICAIN : LE ROMAN ENGAGÉ

« They »

Ils traversèrent l’océan avec l’AEF pour sauver les emprunts Morgan, pour sauver la démocratie de Wilson, ils visitèrent le tombeau de Napoléon et rêvèrent d’un empire, ils burent des cocktails au champagne au bar du Ritz […], aux bureaux de la Légion américaine et aux déjeuners des hommes d’affaires, cela rapportait d’être patriote ;

ils lynchèrent les pacifistes et les pro-Allemands et les Wobblies et les rouges et les bolcheviks [9].

Le pouvoir politique dans U.S.A. n’est guère représenté autrement que par un anonyme « they », désignant indistinctement les hommes politiques de Washington, Wall Street, les industriels, les patrons, les juges qui sont à leur service : ce sont les dirigeants de la nation, les puissants, associés par leur détermination et leur succès à anéantir tout ce qui pourrait nuire à leur domination de la nation. Ce sont les mêmes qui ont condamné à mort et exécuté Sacco et Vanzetti :

Ils nous ont chassés des rues à coups de matraques ils sont les plus forts ils sont riches ils embauchent et flanquent à la porte les politiciens les directeurs de journaux les vieux juges les petits hommes à réputation les présidents d’universités les agents électoraux […] ils embauchent les hommes avec des fusils des uniformes des voitures de police des fourgons [10].

Cet anonymat indissocié même vaut dénonciation : la séparation des pouvoirs n’est qu’un lointain souvenir dans les États-Unis du début du siècle. L’intérêt général est éclipsé par l’accumulation des intérêts privés, et la volonté populaire par l’entente des puissants. Aucune élection n’est mise en scène au long de ces 1000 pages, comme si les dirigeants politiques ne dépendaient absolument pas du vote populaire. Corrompus, ils forment un groupe d’intérêts autonome, une caste, une superstructure imposée à la masse. Et quand il rend hommage à l’une des rares exceptions, le sénateur Bob La Follette, Dos Passos en profite pour dresser un tableau acerbe de la « léthargie marécageuse de Washington » 1 [11] et pour dénoncer une classe politique soumise aux seuls intérêts des industriels. Devant son refus de se soumettre aux règles non écrites en vigueur, le sénateur modèle devient la cible de la presse, on brûle son effigie et on l’empêche de prendre la parole : « le Sénat était un parti de lyncheurs », conclut le romancier. La collusion des intérêts entre politiciens et possédants est trop grande pour que subsiste un quelconque espoir de démocratie véritable. D’autant que ce « they » indistinct ne prend consistance que par son opposition à un « we » qui rassemble tous ceux qu’oppressent les premiers : il n’est défini que par la répression de ceux qu’il est censé représenter. Les hommes qui auraient dû en être les acteurs et les garants ont transformé la démocratie américaine en oligarchie.

Tragique métamorphose, dont Dos Passos écrit la chronique et instruit le procès. La trilogie s’ouvre et se ferme par les déambulations d’une figure anonyme. Au « jeune homme » de l’ouverture, dont le sang « vibre de désirs », fatigué mais encore plein du « lien qui faisait vibrer le sang : les USA » [12], se substitue un « Vag », un vagabond : c’est le laissé-pour-compte du rêve américain.

Est allé à l’école, les livres parlaient de grandes occasions, les réclames promettaient la vitesse, […] le chanteur de charme à la radio évoquait en susurrant […] des fantômes de filles aux cheveux platine arrachés à l’écran […], des gains par millions inscrits à la craie sur les tableaux noirs dans les bureaux de courtier, […] le bureau dépouillé d’un cadre avec ses trois téléphones posés dessus ; attend avec la tête qui tourne, la misère qui lui noue le ventre, ses mains inutiles engourdies, près de la circulation qui file [13].

Comment est-on passé d’un jeune homme marchant vers un avenir plein de perspectives à un vagabond qui erre sans autre but que de survivre ? C’est l’histoire de U.S.A., celle d’une dégénérescence aussi fulgurante qu’irrémédiable. C’est l’œuvre des « they ».

Pour les tenants de « l’américanisme », de Teddy Roosevelt à Calvin Coolidge, pour l’Industrie et la Banque, pour la Puissance américaine en général, ces années 1898-1927 sont les Trente Glorieuses. Dos Passos en fait la froide chronique d’une spoliation [14].

Menant l’enquête, le romancier accumule les pièces à conviction. Il s’agit de comprendre : comment, alors qu’ils en trahissent tous les principes, les puissants parviennent-ils à se maintenir au pouvoir et à légitimer leur domination ?

Révélations : le grand détournement

Si « [l’écrivain engagé] est l’homme qui nomme ce qui n’a pas encore été nommé ou qui n’ose pas dire son nom » [15], Dos Passos est l’écrivain engagé par excellence : il désigne et dévoile. « Décrire, […] c’est inventer et expliquer » [16], juge-t-il. Les « mensonges et les impostures » [17] qui assoient un pouvoir politique usurpé sont enfin mis au grand jour : la démystification est en route.

Premier ressort de la domination d’un pouvoir politique qui ne tient plus sa légitimité de la volonté générale, la manipulation des principes américains fondateurs. Ceux qui disent défendre les valeurs nationales, et sont admis comme tels par l’opinion publique, se donnent les moyens de l’illégalité la plus totale, piétinant les lois et l’habeas corpus au moment même où ils les brandissent. L’exemple le plus coupable aux yeux du romancier, c’est la justification grandiloquente de l’entrée en guerre des États-Unis au nom de la défense de la démocratie, quand il ne s’agissait finalement que de garantir les emprunts Morgan : c’est un de ses personnages, J.W., qui parle « de patriotisme, de la civilisation qu’il fallait sauver et des beautés historiques de la cathédrale de Reims » [18] ; ce sont les journaux qui s’emportent avec lyrisme :

À une tâche pareille nous pouvons consacrer nos vies Et nos fortunes, tout ce que nous sommes, Et tout ce que nous possédons, avec la fierté de ceux qui savent que le jour est venu où l’Amérique a le privilège de verser son sang et de mettre sa puissance au service des principes qui lui ont donné naissance Et qui lui ont donné le bonheur et la paix qu’elle chérit. Dieu l’aidant elle ne peut agir autrement [19].

Manipulation d’autant plus honteuse qu’elle sert des « intérêts sordides », pour reprendre les mots de Hannah Arendt. Sauvegarder les emprunts Morgan ou écraser toute contestation sociale, cela relève d’une même logique et sert une « idéologie encore plus sordide » [20] : il s’agit de maintenir une suprématie incontestée, en marge de toute légalité et de toute légitimité. Quel meilleur prétexte pour fonder des associations qui ont pour seul but d’« attaquer les locaux de l’I.W.W. [21], lyncher et rouer de coups les organisateurs, brûler les brochures subversives », que de clamer qu’il faut « sauvegarder à tout prix la liberté des institutions américaines » [22] ?

Or cette manipulation des principes fondateurs américains, constamment relayée par la presse, sert précisément la répression de ceux qui s’efforcent d’y rester fidèles. Les victimes de ce détournement, ce sont les « foreigners », arrivés de fraîche date, qui sont pourtant les seuls héritiers véritables des Pères fondateurs, immigrants comme eux. La filiation est rappelée dans la séquence 49 de l’« Eye Camera ». Aux « ennemis jurés de l’oppression » succède « un autre immigrant ennemi juré de l’oppression » [23], Vanzetti. La détestation de la monarchie et de l’oppression des premiers trouve son prolongement dans le désir d’« un monde sans barrière » : « ce vendeur de poisson enfermé dans la prison de Charleston est un de tes fondateurs Massachusetts » [24]. Pas question d’appartenance ethnique pour définir les Américains véritables, mais d’appartenance idéologique. Même s’ils y sont nés et que leurs familles possèdent le pays depuis des décennies, les dirigeants des États-Unis ne sont qu’un ramassis de « strangers » : ils ne peuvent se dire Américains parce qu’ils sont profondément étrangers à l’histoire et aux fondements de la nation.

l’Amérique notre nation a été vaincue par des nouveaux venus [strangers] qui ont acheté les lois, clôturé les prairies, coupé les arbres pour faire de la pâte à papier, transformé nos agréables cités en taudis et fait suer notre peuple pour s’enrichir et, quand ils en ont besoin, ils engagent le bourreau pour brancher le courant [25].

La propagande orchestrée par ces « strangers » contre les immigrants et contre les meneurs sociaux est doublement indigne : d’abord, elle fait appel à des réflexes xénophobes contraires à l’histoire des États-Unis ; ensuite elle met au ban de la nation les seuls qui incarnaient son esprit. Les dirigeants instrumentalisent les principes qui devraient tous remettre en question leur pouvoir exclusif.

La manipulation idéologique se double d’une manipulation du langage, qui elle aussi entretient l’illusion du « rêve américain » démocratique. La rhétorique, inspirée du florissant discours publicitaire, dissimule des réalités indignes derrière des formules plaisantes et brillantes. J.W. Moorehouse en connaît toutes les ficelles. Lobbyiste à Washington, il ne recule devant aucune exagération emphatique pour convaincre un sénateur de voter selon l’intérêt de son client, un charlatan de la santé. En lui offrant un pot-de-vin conséquent, certes, mais aussi en utilisant les plus hautes valeurs de l’Amérique (la liberté, l’autonomie, l’initiative individuelle…), brusquement réduites à des arguments de vente et de corruption, c’est-à-dire à leur contraire : « Autrement dit, c’est le début de la tyrannie rouge de la Russie bolchevique » [26], n’hésite-t-il pas à affirmer à propos d’une loi visant à l’interdiction de l’automédication.

Cependant, la manipulation prend une autre envergure lorsqu’elle est orchestrée par les plus hautes instances de la nation. Wilson y excelle quand il s’agit de convaincre le peuple américain qu’il représente la démocratie et les valeurs nationales fondamentales. Ses discours regorgent de grands mots à majuscule – « la Vérité la Réforme le Gouvernement Responsable la Démocratie » [27]. Objet d’une vigilante méfiance, ces notions nobles mais vidées de leur contenu semblent être l’apanage des grands de ce monde, manipulateurs ou persécuteurs, qui dissimulent l’iniquité et l’illégalité de leurs actions derrière de grands mots renvoyant à de grands principes : ils ont fait perdre leur sens aux mots. La réalité qu’ils désignent est dévoilée par Randolphe Bourne :

sous Nouvelle Liberté lisez Conscription, sous Démocratie, Gagner la Guerre, sous Réforme, Sauvegarde des Emprunts Morgan, sous Progrès Civilisation Instruction, Souscrivez à l’Emprunt de la Liberté, Châtiez les Huns, Emprisonnez les Objecteurs de Conscience [28].

D’ailleurs, les dirigeants trahissent leur parole sans l’ombre d’une hésitation : « Cinq mois après avoir été élu grâce au slogan Il nous a évité la guerre, Wilson […] déclara que les États-Unis étaient en état de guerre avec les Empires centraux » [29].

Cette révélation d’une double manipulation idéologique et langagière sert un apprentissage fondamental : celui d’une nouvelle vision des choses décrites, lucide, intelligente et démystifiée. Oui, la politique n’est qu’« un tissu de mensonges et d’impostures au service d’intérêts sordides et d’une idéologie encore plus sordide ». Dos Passos a dit de l’art que « sa grande mission est d’appliquer le test de l’acide aux institutions existantes, et d’enlever les voiles qui les recouvrent » [30] : mission accomplie si l’on en juge par le tableau qu’il dresse de la vie politique nationale, enfin mise à nu.

« Failure story »

Seulement, rien ne semble résister à ce « test de l’acide », pas même l’engagement socialiste. Certes, la sympathie du romancier pour ces combats est sensible à plusieurs reprises. La dénonciation de l’exécution de Sacco et Vanzetti constitue ses plus belles pages, extraordinaire profession de foi en l’Amérique vaincue. Mais ces quelques pages suffisent-elles à faire oublier la médiocrité des militants [31] ? Suffisent-elles à effacer les hésitations qui traversent la trilogie ? Dans la séquence 46 de l’« Eye Camera », le discours militant se perd dans la contemplation des visages attentifs :

pourquoi ne pas dire à ces hommes qui battent la semelle que nous nous tenons sur du sable mouvant ? que le doute est la pierre de touche de l’entendement c’est trop dur ça fait mal au lieu d’encourager [32].

La valeur cardinale de l’orateur, bien proche de Dos Passos, c’est le doute. D’une lucidité acérée, le romancier américain met en scène les limites des organisations socialistes : limites de leur efficacité (aucune des grèves de la trilogie n’aboutit à une amélioration du sort des ouvriers), mais aussi limites idéologiques. Sa première préoccupation va au respect des libertés individuelles, et il redoute le danger que fait peser sur elles l’action révolutionnaire. La dernière séquence le montre, déjà : Ben Compton a été exclu du Parti communiste en tant qu’« opposant… individualiste… » [33], il est immédiatement assimilé à un « perturbateur » par Mary French, personnage pourtant le plus sympathique de la trilogie, qui le traite aussi d’« indicateur ». Non seulement le parti refuse à ses membres toute vie privée, mais, plus grave, il nie toute possibilité d’une analyse différente, il abolit le débat politique.

Parce qu’il a lu Marx, parce qu’il a défendu certaines causes aux côtés des opprimés, on a parfois voulu faire de Dos Passos un écrivain marxiste, un modèle de l’écrivain engagé. Pourtant, et il ne s’en cache pas, le romancier est bien plus proche d’un idéal nostalgique nourri par les lectures de Jefferson et d’Emerson, que de l’espoir communiste [34]. L’opposition entre oppresseurs et opprimés structure sa trilogie, mais elle ne s’élabore pas en termes d’antagonisme entre capitalisme et prolétariat : elle recoupe le déchirement de la nation américaine entre son passé et son présent. Le seul critère d’évaluation de Dos Passos, c’est l’Amérique des origines, et son constat principal, celui de sa disparition. Robert Silhol a raison de ramener la trilogie tout entière à « une interrogation désespérée, une question adressée à l’idéal proclamé par l’Amérique moderne, celle des Pères fondateurs » [35]. Dos Passos ne décrit pas seulement une dégradation de la situation du début du siècle à 1927 ; il renvoie les États-Unis contemporains aux idéaux politiques et humanistes qui ont décidé de leur fondation mythique.

Les riches s’enrichissaient, les pauvres s’appauvrissaient, les petits fermiers faisaient faillite, les ouvriers travaillaient douze heures par jour pour un salaire de misère ; les bénéfices étaient pour les riches, la loi était pour les riches, les flics étaient pour les riches ; était-ce pour cela que les pèlerins avaient courbé la tête au milieu de la tempête […] et défriché la dure terre de la Nouvelle-Angleterre ; était-ce pour cela que les pionniers avaient franchi les Appalaches, portant un long fusil en bandoulière sur leurs dos maigres, une poignée de maïs dans la poche de leur gilet en peau de daim ; était-ce pour cela que les gars de l’Indiana avaient quitté leurs fermes pour tirer sur Johnny Reb et affranchir les Noirs [36] ?

Condensé de l’histoire américaine, qui n’a abouti qu’à la seule violence de la domination des riches sur les pauvres. Tous les efforts des fondateurs pour bâtir un monde nouveau, tous les risques qu’ils ont encourus, n’ont abouti qu’à un État de non-droit. Les Pères fondateurs sont présents dans U.S.A., mais tels des fantômes, rappels d’un idéal, grandiose mais suranné, reproches vivaces adressés à une nation qui s’est perdue.

La trilogie américaine sonne donc le glas des espérances mortes, bien plus qu’elle n’en suscite de nouvelles. Comme Veblen dont il dresse le portrait élogieux, Dos Passos paraît souffrir d’« une incapacité constitutive à dire oui » [37] : la situation décrite appelle l’opposition, l’indignation, mais aucune forme d’adhésion. Son œuvre est le compte rendu d’une faillite généralisée.

Tout se passe comme si un pessimisme irrémédiable rendait presque inconcevable dans le monde américain l’avènement de nouvelles attitudes, d’une nouvelle authentification de l’homme. [...] Il y a référence [...] à l’ancien système de valeurs, puritaines et humanistes, toutes les fois qu’on attendrait, après une critique en effet valable de la détérioration, une ouverture vers un avenir possible,

résume Georges-Albert Astre [38]. Les États-Unis de U.S.A. renvoient au « désert », à « la disparition de l’entre-deux » [39] dont parle Hannah Arendt pour décrire le monde contemporain. Leur univers est radicalement dépolitisé : l’échange est rare, celui de paroles et d’opinions plus encore. Le rêve politique américain est renvoyé dans un passé mythique mais irrémédiablement révolu. Tendue par l’indignation face à la violence et à l’iniquité du camp adverse, ses mensonges et son « idéologie sordide », la trilogie dénonce. Mais elle ne se satisfait de rien. On est loin du roman à thèse. Constat amer, sans issue idéologique ni alternative politique véritable. Et pourtant…

LE RÊVE AMÉRICAIN FAIT ROMAN : LE ROMAN POLITIQUE

U.S.A. n’est pas un roman engagé en faveur d’une cause [40]. C’est un roman – structurellement – politique. S’il décrit un monde dépolitisé que seule la manipulation gouverne, lui-même ouvre un espace de libre-échange et de relation, qui est celui du politique. Qu’est-ce qui en est constitutif ? La « faculté de juger », « qui consiste et doit consister à juger directement et sans critère » [41], sans préjugés ; une « parole libre », plurielle et publique. Or c’est cette faculté de juger que sollicite le romancier, puisque rien dans son œuvre n’est affirmé didactiquement, le jugement se faisant entendre dans les interstices du montage littéraire. Et c’est cette parole libre que fait résonner la trilogie, une parole libérée des mauvais usages, ciment d’une communauté nouvelle. L’espace romanesque apparaît comme le seul espace où le politique peut se déployer et le rêve américain s’incarner.

Ouverture d’un entre-deux

Ouverte, la trilogie l’est à la fois dans sa structure et dans son discours. Jamais un narrateur surplombant et certain de ses vues ne prend la parole et ne livre une analyse univoque des faits rapportés : impossible de tenir un discours fermé et monolithique dans une fragmentation généralisée. « À l’envolée trop sûre des discours mensongers, [Dos Passos] oppose le tâtonnement d’esprits privés de vérité ; aux rocs rhétoriques des certitudes de Chambres de commerce, un puzzle de paroles » [42]. Au lecteur de le reconstituer. Du puzzle, U.S.A en a l’apparence : structure chaotique où sont juxtaposées aux passages romanesques différentes séquences, récurrentes mais radicalement hétérogènes, marquées chacune par un thème, une focalisation, une temporalité, un style, une typographie même. Dans les « Newsreel » se bousculent images visuelles, refrains ineptes et annonces sensationnelles : reflet de la doxa contemporaine ; à l’opposé de cette conscience anonyme et nationale, l’« Eye Camera », séquence autobiographique qui retranscrit une mémoire subjective, proche du poème en prose. Enfin, les portraits de personnalités qui ont fait le « siècle américain » s’entrelacent à la fiction romanesque. Les différentes séquences surgissent dans un ordre aléatoire, au sein d’une structure ouverte et éclatée. Autant de pièces que le lecteur doit remettre, non pas en ordre, mais en relation.

« L’idée doit résulter du choc de deux éléments indépendants l’un de l’autre », écrivait Eisenstein [43], que Dos Passos admire [44]. Le sens n’émerge que de ce rapprochement. Le discours de dénonciation tenu au sein de U.S.A. ne s’articule que par des mises en perspective, un jeu d’allers et retours entre les différents éléments livrés en vrac au lecteur. Ainsi de la séquence n° 19 des « Newsreel », par exemple. À l’annonce de l’entrée en guerre des États-Unis fait suite le compte rendu des profits pharaoniques de la Colt Patent Firearm Manufacturing Company (« on se répartit une galette de 2 500 000 dollars ») puis la mention du « projet de loi interdisant aux Noirs les régions peuplées de Blancs » [45]. Les liens restent à établir, mais on peut reconstituer le fil d’un raisonnement : à qui profite le crime ? Aux marchands d’armes. De plus, l’intervention armée en Europe se fait au nom de principes que le gouvernement ne respecte pas même sur son territoire puisqu’il discrimine officiellement une partie de sa population. À l’image de cette section qui oblige à établir des liens entre des événements qui semblent ne pas en avoir, toute la trilogie procède par juxtapositions, d’où se dégagent des contrastes saisissants ou des cohérences profondes. La séquence biographique intitulée « Le corps d’un Américain », splendide hommage aux soldats américains morts en Europe, fait surgir in extremis la réalité de la guerre. Y sont décrites « l’odeur étouffante du chlore et l’âcre puanteur des cadavres » [46], la brutalité et l’absurdité de la condition de soldat et de la mort. La violence de cette séquence suffit à discréditer le discours patriotique consensuel et trompeur tenu par un J.W. Moorehouse : ses paroles creuses peuvent convaincre une Janey, éperdue d’admiration pour son patron, mais pas le lecteur, qui a d’autres éléments en main pour pouvoir le juger et le critiquer.

La lecture se fait donc coopération incessante : une relation s’établit inévitablement, non seulement entre les différentes séquences de la trilogie, mais surtout entre le romancier et son lecteur. Renonçant à la relation didactique, où l’auteur dispenserait son savoir et ses convictions, refusant « la parole sous la forme du commandement et l’écoute sous la forme de l’obéissance » [47], Dos Passos préfère une relation de dialogue, d’égal à égal. C’est à la seule « faculté de juger » du lecteur qu’il fait appel : refusant toute forme d’autoritarisme ou de manipulation, il encourage la prise de distance face au texte. En termes « arendtiens » : au « pouvoir despotique », celui du maître sur l’esclave, celui d’un auteur omnipotent s’adressant à un lecteur subissant, se substitue le « pouvoir politique », qui lie entre eux des hommes libres, dans une relation fondatrice du politique. Le texte romanesque se fait donc espace d’échange, il se fait « monde », au sens fort que Hannah Arendt confère au terme, résultat des « relations » qui existent entre les hommes. La trilogie, par l’ouverture de sa structure et de son discours, appelle la discussion.

Écho d’une « parole libre »

Cette discussion implique une langue commune : là encore, il s’agit pour Dos Passos d’élaborer les conditions d’un échange véritable, exempt de toute manipulation. L’enjeu est capital : confisquée par les puissants, la langue nationale a été dénaturée ; sa rénovation et son émancipation par rapport à un usage dévoyé représentent la première étape de la reconstitution d’un espace intrinsèquement politique.

« Reconstruire la langue » [48], c’est avant tout mettre fin au divorce coupable entre signifiant et signifié, redonner aux mots leur signification première, non ambiguë, non euphémisée et non manipulée. Il s’agit de les restaurer, c’est-à-dire de les employer à nouveau dans leur juste contexte, avant qu’ils ne tombent dans un oubli définitif, tout comme ce qu’ils désignent. Cette rénovation est indispensable, car elle seule permettra d’exprimer la réalité des choses, d’en rendre compte et de la comprendre. Ainsi c’est l’obsession de reconstituer la vérité des faits concernant l’affaire Sacco-Vanzetti, de la « faire comprendre » au public, qui implique celle de restaurer les « ruined words », détournés par l’autre camp. C’est la recherche de la vérité qui guide et fonde la recherche des mots justes :

comment dire Ne les laisse pas t’effrayer comment leur faire comprendre qui sont tes oppresseurs Amérique reconstruire les mots qui tombent en ruine les mots usés devenus gluants dans la bouche des avocats avocatsgénérauxdedistricts présidentsduniversités juges sans les vieux mots que les immigrants ennemis jurés de l’oppression apportèrent avec eux à Plymouth comment peux-tu savoir qui sont tes traîtres Amérique […] [49] ?

Les « old words » sont les seuls à pouvoir exprimer cette vérité recherchée. Et réciproquement, c’est la réalité tragique de la situation qui leur rend leur sens premier, leur force aussi : en mourant, exécutés par le « they » de l’autre camp, les deux anarchistes italiens ont redonné tout leur poids aux mots pour lesquels ils se sont battus et à cause desquels ils ont été condamnés.

mais savent-ils que les vieux mots des immigrants sont en train de se renouveler cette nuit dans le sang et la souffrance savent-ils que les vieux discours américains des ennemis jurés de l’oppression ont rajeuni ce soir dans la bouche d’une vieille femme de Pittsburgh dans celle d’un solide chaudronnier de Frisco venu de la côte en sautant d’un train de marchandises à l’autre dans celle d’un travailleur social de Back Bay d’un imprimeur italien d’un hobo de l’Arkansas le langage de la nation vaincue n’est pas oublié dans nos oreilles ce soir les hommes qui sont dans la maison de la mort ont rajeuni les vieux mots avant de mourir [50].

La langue, la réalité des faits et la vérité entretiennent une relation de transparence absolue les unes aux autres. Une telle langue fonde la possibilité d’un échange réel, d’égal à égal, sans manipulation rhétorique et sans dissimulation.

Plus encore, ce sont ces « old words » qui fondent une communauté politique. Souvent surpris par la structure éclatée de la trilogie, le lecteur ne peut manquer d’être frappé par la cohérence thématique et linguistique des pages de La Grosse Galette consacrées à « l’affaire Sacco-Vanzetti ». Dans les quatre sections narratives se déclinent un même événement et une même langue, y résonnent les mêmes mots, en particulier ceux de L’Internationale. Leur dissemblance formelle est comme transcendée par une unité plus fondamentale. Tous les locuteurs énumérés dans la séquence 50 de l’« Eye Camera » (« une vieille femme de Pittsburgh […], un imprimeur italien […], un hobo de l’Arkansas » et le « nous »), Mary et Don, la voix anonyme des « Newsreel », tous se sont approprié ces mots, ils parlent le même langage, sans distinction sociale ou géographique. Communauté des mots, réinstauration d’un langage unique et universel pour tous les véritables Américains.

« Former […] et influencer les façons de penser au point de changer et de reconstruire la langue, qui est l’esprit du groupe » [51], ainsi Dos Passos définit-il la fonction sociale de l’écrivain. La langue est envisagée selon son rapport à la collectivité, selon l’acte qu’elle peut accomplir auprès d’elle : la « changer » et la « reconstruire », c’est « changer » et « reconstruire » les conceptions sociales et politiques, les rapports de forces sociaux, le monde. Elle est un agent direct d’un renouveau en profondeur, celui des opinions et de la nation. Écrire, c’est « faire la guerre » [52], autant contre une langue dénuée de sens et de force que contre les manipulations sociales et idéologiques. Les deux sont intrinsèquement liés. Dans la dernière prise de parole du je/nous de l’« Eye Camera », les mots des vaincus sont dotés d’un pouvoir, dérisoire sans doute face à l’armada d’outils répressifs du camp adverse : « Les flics encerclent la porte / contre qui nous n’avons que des mots » [53]. Mais ces mêmes mots continuent d’être prononcés après cette séquence, le silence n’a pas gagné, le camp adverse non plus donc. Conscience esthétique et conscience politique se rejoignent alors et agissent de concert. L’écriture romanesque elle-même renvoie à une conception du « vivre-ensemble ».

C’est probablement dans cette réalisation d’une langue commune et accessible à tous, incarnation du rêve américain, que U.S.A. accomplit son acte le plus essentiellement politique. Dos Passos partage la confiance, inébranlable, que Sartre accorde aux mots : en faisant résonner dans ses romans un langage dégagé de toute forme de manipulation qui entretient un rapport non problématique et non biaisé avec le monde des hommes, le romancier forge un outil politique entre tous, car indispensable à toute relation. L’espace ouvert par la structure romanesque peut être investi par l’échange. Si sa trilogie ne relève pas de la littérature de propagande militante, elle est fondamentalement politique, engagée dès lors que l’on définit l’engagement comme procédant du désir de rendre aux mots leur poids et leur sens. Il vise à faire en sorte qu’un livre (re)devienne quelque chose qui compte vraiment, afin qu’on ne puisse plus balayer son propos d’un revers de main en disant « tout cela n’est que littérature » [54].

par Aurore Peyroles

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Nathaniel Hawthorne, Cité par J. Cabau, La Prairie perdue, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1981, p. 13.

[2] Notre édition de référence est la traduction française de U.S.A., Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2002.

[3] Titre d’un article de P. Bleu-Schwenninger, « John Dos Passos, miroir du siècle », paru dans Europe, 1996, n° 803, p. 65.

[4] Cette affaire fut l’un des plus grands scandales judiciaires états-uniens. En 1920, les deux anarchistes italiens Sacco et Vanzetti furent condamnés à mort pour un double meurtre au cours d’un procès jugé partial. La mobilisation pour la révision du jugement fut internationale, et le choc de leur exécution, sept ans après leur condamnation, immense. « L’affaire Sacco et Vanzetti a mis en lumière l’hypocrisie démocratique incarnée par les États-Unis. Au-delà de la question de leur innocence ou de leur culpabilité – toujours non résolue –, cette odyssée judicaire a révélé que l’égalité de tous devant la loi était un principe tout relatif. Les accusés, de par leur classe sociale, leur appartenance ethnique et leurs convictions politiques, incarnaient tout ce qui faisait peur aux États-Unis au début des années 20 » (A. Béja, préface à Devant la chaise électrique, Paris, Gallimard « Arcades », 2009, p. 21).

[5] H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1995, p. 48.

[6] Ibid., p. 186.

[7] Ibid., p. 42.

[8] Ibid., p. 52.

[9] J. Dos Passos, U.S.A., op. cit., p. 116.

[10] Ibid., p. 1148.

[11] Ibid., p. 338.

[12] Ibid., p. 33.

[13] Ibid., p. 1233.

[14] P. Roger, préface à U.S.A., op. cit., p. 19.

[15] J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985, p. 29.

[16] J. Dos Passos, cité par G.-A. Astre, Thèmes et structures chez Dos Passos, Paris, Minard, coll. « Lettres Modernes », 1974, p. 297. Je souligne.

[17] H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, op. cit., p. 48

[18] J. Dos Passos, U.S.A., op. cit., p. 312.

[19] Ibid., p. 324.

[20] H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, op. cit., p. 48.

[21] Les Industrial Workers of the World (I.W.W.) « ont été fondés en 1905 par Eugene V. Debs [...]. [Leur] programme [était] ouvertement révolutionnaire : abolition du capitalisme, édification du socialisme [...]. [Ils] s’affirmaient nettement pacifistes et antimilitaristes. Plusieurs centaines d’entre eux furent accusés de refuser la conscription, d’organiser des grèves financées par l’ennemi, de saboter la production, et furent condamnés à de lourdes peines de prison », Encyclopædia Universalis, 2004.

[22] J. Dos Passos, U.S.A., op. cit., p. 714.

[23] Ibid., p. 1126.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 1149.

[26] Ibid., p. 1185.

[27] Ibid., p. 572.

[28] Ibid., p. 458.

[29] Ibid., p. 574.

[30] J. Dos Passos cité par G.-A. Astre, Thèmes et structures, op. cit., p. 103.

[31] Les personnages de Dos Passos ne sont pas à la hauteur des exigences d’un engagement politique véritable. Mac déclare, encore tout jeune : « Je voudrais étudier et travailler pour la cause ; tu comprends, pas pour devenir un sale exploiteur, mais pour le socialisme et la révolution et tout ça » (U.S.A., op. cit., p. 101). Ce vœu restera lettre morte. Arrivé au Mexique avec l’idée de rejoindre Zapata, il a de longues conversations avec un compatriote sur « les possibilités de gagner de l’argent au Mexique » (ibid., 293)… Et, à l’arrivée des zapatistes dans la capitale, il fuit avec les prêtres et « les gens bien habillés ». Concha, sa compagne mexicaine, résume de façon lapidaire : « Tout pauvre homme socialista… como n° ? mais quand vous devenez riche, vite vous tous très très capitalista » (ibid., p. 292).

[32] Ibid., p. 884. Je souligne.

[33] Ibid., p. 1214.

[34] Dos Passos ne fut jamais membre du Parti communiste et il se distanciera des engagements de sa jeunesse dès 1937. Témoin des nombreuses exactions commises par les Soviétiques contre tous ceux qui n’étaient pas communistes en Espagne, il évoluera vers la droite la plus réactionnaire.

[35] R. Silhol, « Relire U.S.A. aujourd’hui », Europe, 1996, n° 803, p. 122.

[36] J. Dos Passos, U.S.A., op. cit., p. 519.

[37] Ibid., p. 837.

[38] G.-A. Astre, Thèmes et structures, op. cit., p. 395.

[39] H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, op. cit., p. 186.

[40] La seule cause précisément identifiable, c’est la protestation contre l’exécution de Sacco et Vanzetti, mais le combat est perdu d’avance puisque les deux Italiens sont déjà morts quand Dos Passos se lance dans l’écriture de U.S.A.

[41] H. Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, op. cit., p. 55

[42] P. Roger, préface, op. cit., p. 18.

[43] S. Eisenstein, Le Film : sa forme, son sens, Paris, Bourgois, 1976, p. 102.

[44] Dos Passos commente : « À cette époque, je m’intéressais beaucoup au cinéma, surtout au montage d’Eisenstein et de Griffith » (cité par G.-A. Astre, Thèmes et structures, op. cit., p. 168).

[45] J. Dos Passos, U.S.A., op. cit., p. 333.

[46] Ibid., p. 755.

[47] H. Arendt, Qu’est-ce que la liberté ?, op. cit., p. 78.

[48] Titre de l’article de H. Ickstadt, paru dans Europe, op. cit., p. 99.

[49] Ibid., p. 1127.

[50] Ibid., p. 1149.

[51] Dos Passos cité par H. Ickstadt, op. cit., p. 108.

[52] P. Bleu-Schwenninger, « John Dos Passos, miroir du siècle », art. cit., p. 65.

[53] Ibid., p. 1202.

[54] B. Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essai », 2000, p. 46.

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