Shosanna, Django, Siegfried - Quentin Tarantino : une histoire de vengeance

mardi 29 avril 2014, par Sophie Wahnich

Thèmes : démocratie

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Dans son livre La révolution du langage poétique, Julia Kristeva définissait en 1967 l’intertextualité comme « le passage d’un système de signes à un autre » afin de décrire des processus de production de sens dans les circulations qui existent d’un texte à un autre, entre les textes par citations, emprunts ou évocations. Lorsqu’il s’agit des processus qui permettent au sens de circuler non seulement entre les textes mais entre différents media et entre différents champs, plusieurs chercheurs ont promu la notion d’intermédialité [1]. C’est dans cette logique théorique de l’intermédialité que je voudrais analyser deux films de Quentin Tarantino : Inglourious basterds et Django unchained.

Trois prénoms emblématiques d’identités situées sont ici les lieux de cette circulation entre les deux films et entre différentes histoires. « Shosanna » est le véritable prénom d’Emmanuelle Mimieux, la propriétaire du cinéma où la scène finale de destruction d’Hitler, se déploie dans les flammes de la pellicule. « Django » est le prénom du héros éponyme du film sur l’esclavage. « Siegfried » le prénom du héros d’un mythe allemand réinventé par Wagner puis Fritz Lang et de fait, réinventé aussi par Quentin Tarantino. Nous voulons montrer comment en prenant en charge ces histoires situées, le cinéaste ré-ouvre un imaginaire déterritorialisé de l’histoire, post-traumatique et poscoloniale. La violence n’est plus alors une fatalité à redouter mais un outil qui peut tour à tout se révéler déshumanisant ou réhumanisant.

Des histoires de vengeances intriquées

Chacune des histoires portées par les trois prénoms accrochés aux tissus est une histoire de vengeance.

Trois histoire de vengeances pas seulement familiales

Shosanna alias Emmanuelle Mimieux est la seule rescapée de la tuerie organisée par le colonel nazi Hans Landa qui a fait exterminer toute sa famille. Alors qu’elle réussit à s’enfuir le colonel lui prédit qu’il la retrouvera. Or lorsqu’ils sont à nouveau en présence l’un de l’autre, l’occasion se présente pour elle non seulement de venger toute sa famille mais de tuer Hitler et ses dignitaires dans son cinéma et ainsi également de venger son peuple.

Django, esclave libéré par le Dr King Schultz, chirurgien dentiste devenu chasseur de primes, veut retrouver puis récupérer sa femme, Broomhilda von Shaft. Elle avait été fouettée et marquée au fer sur la joue comme lui après l’échec de leur fuite, fuite qu’on appelle « marronnage » dans le langage des plantations. Elle avait été ensuite vendue par les frères Brittle. Une première vengeance s’abat sur eux. Lorsque Django apprend que Broomhilda est désormais propriété d’un esclavagiste cruel et raffiné, Calvin Candie, la vengeance s’abat aussi sur lui et sa plantation.

Or le chirurgien dentiste charge cette quête amoureuse d’une dimension mythique le jour où il raconte à Django, le mythe de Siegfried. Django, est donc un nouveau Siegfried et sa femme s’appelle bien Broomhilda comme dans le mythe, elle parle allemand pour l’avoir appris d’une première maitresse de langue allemande qui lui a donné son prénom. Déjà les signes s’attribuent dans une logique implacable, ce sont des Allemands qui font endosser le mythe de Siegfried à des esclaves, à son corps défendant pour Broomhilda qui n’a pas choisi sa maitresse, avec son consentement pour Django qui a accepté de travailler avec le chirurgien chasseur de primes Schultz dans une configuration d’entraide mais aussi de menace réciproque. Toute la question est de savoir dans quel but ? Une réponse simple et efficace pourrait affirmer qu’il s’agit de faire circuler des citations, celle de Wagner et de son opéra porté à l’écran par Fritz Lang. Quentin Tarantino rejouerait le mythe pour le plaisir, comme il joue à faire un remake d’un western spaghetti. Mais fait-on un remake de Siegfried, un mythe si chargé pour l’histoire allemande dans un film sur l’esclavage et la possibilité d’en sortir, juste par jeu des citations ?

L’histoire de Siegfried est une histoire non seulement de vengeance mais de feu et de filiation. Siegfried est le fils de Siegmund, lui-même fils du dieu Wotan. Or ce dieu, loin de protéger son fils Siegmund lui a brisé son épée alors qu’il se battait en duel avec un dénommé Hunding. Pour avoir voulu protéger Siegmund des ires de son père ce dieu Wotan, la valkyrie, Brünnhilde a été punie par ce père-Dieu. Elle est endormie et séparée du monde par un mur de flammes. Seul celui qui pourra les traverser pourra la réveiller.

Siegfried, fils de Siegmund alors qu’il a reforgé l’épée de son père, se rend à travers le mur de flammes qui entoure Brünnhilde, et brise de son épée la lance de Wotan qui lui barrait la route. Il réveille la valkyrie en l’embrassant et il lui donne l’anneau convoité du mythe comme serment d’amour. On aura compris que Brunehilde est en fait une tante de Siegfried et que face au père féroce, elle avait défendu son frère. La violence ici est nouée à l’inceste implicite entre le père et la fille, entre la fille et son frère, mais explicite en amont car ce Siegmund père de Siegfried avait une sœur jumelle avec qui il a eu effectivement des relations incestueuses, et Brunehilde et Siegfried sont de trop proches parents pour que cette relation ne soit pas considérée comme telle.

Utiliser, déplacer, désarticuler un mythe allemand fondateur

Le spectateur aurait avec Django, un nouveau Siegfried qui sait y faire avec le feu. De fait la plantation s’écroule dans les flammes à la fin du film. Mais ce Django-Siegfried, absente la dimension incestueuse du mythe. Cependant, dans Django unchained cette dimension incestueuse est bien présente, mais déplacée. Ce sont le propriétaire de la plantation Calvin Candie et sa sœur Lara Lee qui sont dans des relations incestueuses. Eux aussi sont donc porteurs du mythe mais tronqué d’une autre manière. Or on le sait, c’est le dentiste allemand Shultz qui tue Calvin Candie, qui tue pourrait t-on dire la dimension incestueuse et monstrueuse d’un mythe qui se veut dans le récit qu’il en avait fait, glorieux, encourageant même, un monument pour tenir sur le désir de retrouver Broomhilda et du coup passer par les épreuves que demande Schultz. Chaque événement où la mort est donnée par l’équipée du chasseur de prime peut alors apparaître comme une propédeutique nouée à la nécessité d’aller au bout du chemin. Dans Django unchained un Allemand tue l’incarnation de la part sombre du mythe de Siegfried. Le Dr King Shultz lui aussi règle ses comptes et comme les héros d’Inglourious Basterds accepte d’en mourir. Pour tuer le nazisme, il faut mourir, pour tuer le plagiat du nazisme par anticipation [2], l’esclavagisme cruel, il faut mourir. Face à la violence cruelle et mythique du nazisme et de l’esclavagisme, il faut engager une violence souveraine et prendre le risque d’une brûlure mortelle.

Revenons à cette brûlure mortelle du côté d’Inglourious Basterds

Lorsqu’Emmanuelle et Marcel sont dans les derniers préparatifs de la soirée qui doit éliminer tous les dignitaires présents à la première projection du film La Fierté de la Nation, Emmanuelle pour se maquiller adopte d’abord les couleurs des peintures des guerriers indiens de western, dont les combats sont souvent des combats de vengeance. Un lien fragile rattache ici Django unchained, western spaghetti, et le film d’histoire de la résistance réinventé. Mais deux autres liens permettent de nouer les deux films. L’assistant d’Emmanuelle, Marcel, est noir et c’est lui qui va mettre le feu qui va détruire les ennemis. Marcel est ainsi un autre Django-Siegfried du côté de l’empire colonial français, méprisé par le regard nazi, aimé d’une autre Brunehilde, cette fois juive et blanche. On se souviendra que Broomhilda avait subi dans Django la peine de four, four qui n’est pas encore crématoire mais où le soleil chauffe et brule les corps enfermés. La circulation des signes apparaît désormais complète. Par cette circulation ces deux films forment un dyptique [3].

Le mythe a été révisé dans Django en le séparant de sa part incestueuse et en le plaçant du côté de héros noirs investis cependant par des Allemands. Il est désarticulé au point de devenir invisible dans Inglourious Basterds, mais il s’agit bien littéralement d’un mur de flammes lorsque l’écran s’embrase aux côtés des pellicules sacrifiées.

Plaidoyer pour un cinéma postmoderne

Ce qu’il faut donc sacrifier pour détruire le nazisme d’hier d’avant hier et d’aujourd’hui, c’est non seulement la vie de ceux qui se vengent mais encore le patrimoine cinématographique qui ne devient qu’un adjuvant matériel pour faire advenir une bifurcation historique, une autre histoire possible. Le cinéma a désormais en charge de faire bifurquer l’histoire, avec la conviction que faire bifurquer l’histoire suppose de faire bifurquer les imaginaires, de donner toute sa place à l’imagination.

Comme pour le peuple juif dans le désert, une génération de films doit mourir pour que la liberté des sujets historiques soit retrouvée, sujets de l’Histoire, sujet des histoires qu’on raconte au cinéma. De fait les héros prophétiques qui meurent ici dans ces deux réinventions de genre cinématographique, film de guerre/ film de résistants et western/ western spaghetti, ont vécu en Europe. Emmanuelle et Marcel appartiennent à la génération des Européens qui ont été pour certains gardiens pour d’autres fossoyeurs d’un certain régime éthique. Ils sont contemporains de l’histoire du cinéma d’avant guerre, des westerns moraux à la John Ford, et du cinéma d’après guerre où la résistance devient un grand sujet cinématographique [4]. L’héroïne dans Inglourious Basterds est comparée à Danielle Darrieux actrice qui enjambe l’histoire de la guerre, ce que Shosanna Dreyfus aurait pu faire, vu son âge, si cette guerre ne l’avait pas tuée. Or Danielle Darrieux apparaissait comme collaboratrice avant de se retirer de la Continental une fois son mari libéré. Avant de mourir, Emmanuelle Mimieux pouvait aussi passer pour collaboratrice. Quant à Marcel, son Django-Siegfried, il permet de convoquer la résistance de l’empire colonial et des jeunes intellectuels qui le peuplent et se nomment par exemple Frantz Fanon, Léopold Sédar Senghor, Gaston Monnerville.

Enfin Shultz nous l’avons dit, c’est une figure anachronique, un Allemand qui incarne pour nous à son corps défendant « le bon Allemand », et est-ce un hasard si dans le film La Chute d’Oliver Hirschbiegel sur la chute de Hitler, le bon allemand était aussi médecin ? Enfin, il est la figure d’acteur, Christoph Waltz, qui circule d’un film à l’autre, comme d’un temps à un autre, d’un signe à un autre et le corps qui incarnait le nazi devient le corps qui incarne le bon Allemand. Quand le mauvais nazi avait été scarifié avant de rejoindre les Etats-Unis, le bon Allemand sauve l’honneur de l’Amérique où il a émigré en refusant toute compromission avec un esclavagiste cruel. Sans scarification le chasseur de juifs nazi devenu américain aurait pu faire croire à sa bonté. Mais sans le refus de serrer la main de Calvin J. Candie, le spectateur aurait pu croire à la perversité du bon chasseur de primes… Or Shultz est un allemand qui ne supporte pas la science mise au service de la cruauté. L’anthropométrie si prisée des nazis est ce qui lui donne des hauts le cœur chez Calvin J. Candie. Le déni d’humanité des esclaves mandingues voués aux combats à mort est également relié à l’univers nazi quand le champion qui ne veut plus combattre est déchiqueté par les chiens, ce que les nazis faisaient régulièrement pour se débarrasser des fugitifs. Or c’est ce dégoût qui le conduit à préférer la mort. Pour sauver l’Allemagne et la venger du nazisme, il faut récuser toute indulgence, tout faut semblant avec celui qui incarne le nazisme par anticipation. Or avant de choisir Christoph Waltz pour jouer Hans Landa, Quentin Tarantino avait pensé confier le rôle à Léonardo de Caprio. C’est un peu comme si Shultz faisait face au double de Hans Landa par anticipation. Les boucles du temps sont ici extrêmement complexes et de ce fait, cette traversée des temps conduit à faire de l’acteur cette figure qui circule entre les temps, la figure nécessaire pour fabriquer les nouages représentés et psychiquement imprimés dans la mémoire visuelle du spectateur qui aurait vu Inglourious Basterds avant d’aller voir Django unchained. L’acteur devient ainsi un passeur a-chronique, une figure de tiers dans ce dyptique qui associe la cause juive et la cause noire en les nouant à la manière d’un Gaston Monnerville, d’un Aimé Césaire ou d’un Franz Fanon.

Cause noire, cause juive

L’intertexte français : c’est de l’histoire

La cause juive face à la violence nazie est nouée à la cause noire en France par Gaston Monnerville, député de la Guyanne, le 21 juin 1933. Il prononce en effet au Trocadéro, un discours [5] qui s’alarme du sort désormais réservé aux Juifs allemands avec l’arrivée de Hitler au pouvoir. Il tient d’abord des propos universalistes « Chacun de nous se sent atteint au meilleur de son intelligence et de sa sensibilité, lorsqu’il assiste au spectacle d’un gouvernement qui renie ce qui fait la beauté d’une nation civilisée ; je veux dire : le souci d’être juste, la volonté d’être bon envers tous les membres de la famille humaine, quelle qu’en soit la religion, la couleur, la race. » Mais ensuite il affirme une compassion spécifique en tant que « fils de la race noire ». « Nous sommes avec vous dans vos souffrances et dans vos tristesses. Elles provoquent des résonances que ne peuvent pas saisir ceux à qui n’a jamais été ravie la liberté. S’il est vrai que l’hérédité est la mémoire des races, croyez que nous n’avons pas perdu le souvenir des souffrances de la nôtre. Et c’est ce qui, en dehors même du plan supérieur de la solidarité des hommes, nous rapproche davantage de vous et nous détermine à nous associer à votre protestation. Nous sommes à vos côtés et vous nous trouverez toujours à vos côtés, chaque fois qu’il s’agira de lutter contre (…) l’obscurantisme hitlérien. » Il évoque la traite des noirs d’abord, puis l’extermination des Herreros dans les colonies allemandes et conclut : « toujours quelques crimes précèdent les grands crimes ». Il s’inquiète ensuite de la volonté de Hitler de retrouver ses anciennes colonies. Il ne fustige pas cependant le colonialisme français. Il pense alors que la France est une nation civilisée qui dispose de la « conscience de [son] (…) devoir humain. » Il évoque Grégoire, car il rattache alors à l’idéal de la Révolution française, la valeur de la France. « Menons cette lutte avec sérénité, certes, mais une sérénité qui ne doit exclure ni l’ardeur, ni la fermeté. Il y faudra sans doute quelque courage. Pour aboutir, qu’il nous suffise de nous inspirer du principe qui a été le guide essentiel de (…) l’abbé Grégoire, (…) : IL N’Y A PAS DE VERTU SANS COURAGE. » [6]

Lorsque Léopold Sédar Senghor, prend la parole en 1945 pour évoquer la question du colonialisme français, lui compare ce colonialisme à un mauvais paternalisme, négateur de l’égalité. Il évoque alors la France de Vichy collaborant avec les Allemands nazis pour parler des noirs qui accepteraient le maintien d’un tel colonialisme aux cotés des Français. « On nous demande notre coopération pour refaire une France qui soit à la mesure de l’Homme et de l’Universel. Nous acceptons, mais il ne faut pas que la métropole se leurre ou essaye de ruser. Le « Bon nègre » est mort ; les paternalistes doivent en faire leur deuil. (…) Nous voulons une coopération dans la dignité et dans l’honneur, sans quoi ce ne serait que « Kollaboration », à la vichyssoise. » [7] Ainsi, le colonialisme négateur de l’égalité et de l’universel concret, est implicitement comparé aux actes des nazis avec lesquels des Français ont collaboré.

Un pas de plus est franchi, lorsqu’Aimé Césaire reprend lui aussi en 1945, ce nouage. Il reprend l’idée importante selon laquelle de grands crimes précèdent les grands crimes. Mais cette fois, c’est pour dire à quel point l’occident s’est en fait peu soucié de ce qui était arrivé aux noirs, du fait qu’ils n’étaient justement pas Européens.

« Alors un beau jour la bourgeoisie est réveillée par un formidable choc en retour : les gestapos s’affairent, les prisons s’emplissent, les tortionnaires inventent, raffinent, discutent autour des chevalets. On s’étonne, on s’indigne. On dit comme c’est curieux ! Mais bah, c’est le nazisme ça passera ! Et on attend et on espère, et on se tait à soi même la vérité que c’est une barbarie, mais la barbarie suprême, celle qui couronne, celle qui résume la quotidienneté des barbaries ; que c’est du nazisme, oui, mais qu’avant d’en être la victime on en a été le complice ; que ce nazisme là, on l’a supporté avant de le subir, on l’a absout, on a fermé l’œil là dessus, on l’a légitimé, parce que, jusque là il ne s’était appliqué qu’à des peuples non européens, que ce nazisme là on l’a cultivé, on en est responsable, et qu’il sourd, qu’il perce, qu’il goutte, avant de l’engloutir dans ses eaux rougies, de toutes les fissures de la civilisation occidentale et chrétienne. » [8] La violence subie par les noirs a été pour Césaire la face cachée de la violence subie par les juifs, une même cruauté occidentale et chrétienne. Ce qui explicite que l’esclavagisme puisse être conçu dans le regard occidental comme un plagiat par anticipation.

Aimé Césaire souhaite démontrer que la lutte contre le nazisme doit se poursuivre dans le combat contre l’extrême racisme qui continue à être perpétré et envers des juifs et envers des noirs. « Quand je tourne le bouton de ma radio, que j’entends qu’en Amérique des nègres sont lynchés, je dis qu’on nous a menti : Hitler n’est pas mort ; quand je tourne le bouton de ma radio, que j’apprends que des Juifs sont insultés, méprisés, pogromisés, je dis qu’on nous a menti : Hitler n’est pas mort ; que je tourne enfin le bouton de ma radio et que j’apprenne qu’en Afrique le travail forcé est institué, légalisé, je dis que véritablement, on nous a menti : Hitler n’est pas mort. » [9]

Ces textes témoignent d’une double volonté, d’une part associer au travers du nom honni de Hitler la cause noire et la cause juive mais aussi de les distinguer car quand même les juifs sont Européens. Aimé Césaire ne dit pas qu’ils ne sont pas noirs mais il laisse s’installer une sorte de première « concurrence des victimes ». On s’est inquiété du nazisme, mais qui s’était inquiété de l’esclavagisme ?

Ces textes sont cités par Franz Fanon en 1953, dans son maître ouvrage, Peau noire, masques blancs. Mais il s’en démarque autant qu’il s’en inspire car il souhaite réaffirmer à son tour le lien historique entre cause noire et cause juive.

« De prime abord, il peut sembler étonnant que l’attitude de l’antisémite s’apparente à celle du négrophobe. C’est mon professeur de philosophie, d’origine antillaise, qui me le rappelait un jour : « Quand vous entendez dire du mal des Juifs, dressez l’oreille, on parle de vous. » Et je pensais qu’il avait raison universellement, entendant par là que j’étais responsable, dans mon corps et dans mon âme, du sort réservé à mon frère. Depuis lors, j’ai compris qu’il voulait tout simplement dire : un antisémite est forcément négrophobe. » [10] 


Mais loin de la négritude et de l’affirmation raciale, Frantz Fanon déclare son désir de se déprendre de toute identité au profit d’une subjectivité libre, non pas déshistoricisée mais tout en connaissant l’histoire, en ne se laissant pas enfermer par l’histoire. « Je ne suis pas prisonnier de l’Histoire. Je ne dois pas y chercher le sens de ma destinée. Je dois me rappeler à tout instant que le véritable saut consiste à introduire l’invention dans l’existence.

Je n’ai pas le droit de me laisser engluer par les déterminations du passé. Je ne suis pas esclave de l’Esclavage qui déshumanise mes pères. [...]
Je suis mon propre fondement. »

Dans ce processus Frantz fanon est conduit à affirmer « Le nègre n’existe pas, pas plus que le blanc, » et ainsi à remettre en question l’histoire longue du préjugé de couleur, mais aussi l’histoire longue des culpabilités transmises. « Vais-je essayer par tous les moyens de faire naître la Culpabilité dans les âmes ? La douleur morale devant la densité du Passé ? » « Il n’y a pas de monde blanc, il n’y a pas d’éthique blanche, pas davantage d’intelligence blanche. Il y a de part et d’autre du monde des hommes qui cherchent. »

L’intertexte états-unien

Au Etats-Unis, dans les années 1960, de nombreux juifs américains luttèrent aux côtés des noirs américains pour les droits civiques [11]. Le rabbin Abraham Heschel et le pasteur Martin Luther King sont les deux figures qui incarnent alors les communautés religieuses mais aussi l’histoire de chacun des groupes. Le premier avait été chassé de Berlin par le nazisme et avait trouvé refuge aux Etats unis en 1940, le second né à Atlanta avait grandi dans un sud imprégné de l’histoire de l’esclavage et du ségrégationnisme. Les deux hommes partagent des convictions théologiques et politiques et font des unes l’appui des autres. Ainsi Heschel s’appuie sur la sortie d’Egypte pour réclamer la fin de la ségrégation. Il retrouve ainsi l’usage fait par les noirs marrons de l’Ancien testament, considéré comme premier texte incitant au marronnage dans les plantations du XVIIIe siècle [12]. La proximité de Martin Luther King avec le même Ancien testament n’est donc pas seulement liée à un goût théologique personnel [13] mais aussi à un héritage collectif. Lorsque des rabbins refusent l’usage de ce texte pour inciter à la désobéissance civile, et protestent, Martin Luther King rappelle de son côté l’histoire nazie. Il rappelle qu’il était illégal d’aider ou même de réconforter un juif dans l’Allemagne de Hitler, que pourtant, lui Martin Luther King s’il avait été alors en Allemagne, aurait choisi de sortir de la légalité pour aider et réconforter ses frères juifs [14].

Ce combat prône alors la non violence, mais il est violement réprimé. Le dimanche 7 mars 1965, 600 défenseurs des droits civiques quittent Selma pour tenter de rejoindre Montgomery, la capitale de l’Alabama, pour présenter leurs doléances au moyen d’une marche pacifique. Ils sont arrêtés au bout de quelques kilomètres au pont Edmund Pettus par la police et une foule hostile qui les repoussent violemment à coup de matraques et de gaz lacrymogène. Ce jour connu sous le nom de Bloody Sunday marque un tournant dans la lutte pour les droits civiques. Dès 1964, Malcom X expliquait que « si les Noirs doivent être les seuls à pratiquer la non violence, ce n’est pas équitable. C’est renoncer à la vigilance et nous priver nous mêmes de toute défense. » James Baldwin, écrivain, militant des droits civiques né à Harlem, mais vivant à Paris, avait écrit en 1963 un essai intitulé : La prochaine fois le feu. Dans ce livre il montrait que si la non-violence échouait ce serait belle et bien la violence qui littéralement enflammerait les Etats-Unis. Or dans ce livre, il évoque lui aussi la question de l’extermination nazie : « le sort des Juifs et l’indifférence du monde à leur égard, m’avait rempli de frayeur. Je ne pouvais m’empêcher de penser (…) que cette indifférence était ce à quoi je pouvais m’attendre le jour où les Etats-Unis décideraient d’assassiner leur nègres systématiquement et non petit à petit à l’aveuglette. » [15] Le titre de ce livre, la prochaine fois le feu, est sans doute l’intertexte le plus troublant pour notre propos.

Nous savons que l’histoire se finit mal avec l’assassinat de Martin Luther King, certes l’obtention des droits civiques mais un régime de discrimination qui demeure durable. Et très vite la naissance d’un antisémitisme noir américain qui s’affirme comme forme de racisme anti-blanc. [16] L’alliance entre noirs et juifs devient chaotique.

Or, au moment où Quentin Tarantino prépare ses films, c’est-à-dire à la toute fin des années 1990, et au début des années 2000, La communauté noire et la communauté juive s’affrontent violement. Les émeutes de Crown Heights à Brooklyn montrent à quel point les jeunes noirs ne font aucun crédit aux jeunes juifs et sont prompts à les accuser de mauvais traitements à l’égard des noirs. Cette affaire a été dramatiquement vécue par ceux qui espéraient encore que noirs et juifs pouvaient être unis aux Etats-Unis, et je fais l’hypothèse que Quentin Tarantino a suivi l’affaire. Il s’agit non seulement avec ce dyptique de travailler sur ces causes communes mais de savoir séparer violence et violence, savoir reconnaître quand elle est légitime et quand elle est criminelle. C’est en ce point précis qu’un détour par les enjeux théoriques de la violence légitime, fonde un autre intertexte.

3. De la vengeance comme violence non mythique et souveraine.

Remettre la violence mythique à sa place

Les scènes de violence qui ont partie liée avec la vengeance de shosanna-emmanuelle ou de Django-Siegfried sont des scènes où le feu vient détruire l’ennemi. Hitler lui même et toute sa garde rapprochée d’un côté, la maison de la plantation, symbole de l’ennemi, de l’autre. Le spectateur alors se réjouit de voire une justice advenir. Or nous avons montré que ces flammes s’inséraient dans le mythe de Siegfried. S’agit-il pour le spectateur de jouir d’une violence mythique dans l’ambiguïté du symbole des flammes ? De notre point de vue, nullement, mais au contraire de son retournement en violence souveraine, le détournement du mythe autorisant en fait un retournement énonciatif de l’usage des flammes. Cette violence souveraine, est l’affirmation dans l’image fictionnelle que les victimes ne sont plus des victimes mais des souverains, qui donnent sens à leur vie par leurs actes comme Django, mais également à leur mort pour Emmanuelle et Marcel mais aussi pour Shultz. Le Walter Benjamin de la critique de la violence n’est sans doute pas loin. Il affirme en effet « Il faut rejeter toute violence mythique, la violence fondatrice du droit, qu’on peut appeler violence discrétionnaire. Il faut rejeter aussi la violence conservatrice du droit, la violence administrée qui est à son service. La violence divine qui est insigne et sceau, non point jamais moyen d’exécution sacrée, peut être appelée souveraine. » [17] Dans le dyptique de Tarantino, la violence mythique et discrétionnaire est du côté nazi et du côté esclavagiste. Là ceux qui disposent de la violence, peuvent décider de mettre à mort pour leur bon plaisir. Les mandingues meurent pour le bon plaisir, la jouissance de leurs propriétaires, ou pour le plaisir du chef. A ce titre le vieux régisseur de Calvin J.Candie , Stephen, incarne la violence d’un droit fondé sur cette violence mythique et discrétionnaire quand Hans Landa, va plus loin encore en bon policier, protecteur de Hitler comme SS, il invente le droit dont il a besoin. Sa violence est parfaitement discrétionnaire et sa cruauté raffinée. Il garde ses gants et fait ensuite exécuter les basses œuvres dans la première séquence du film. Or ces violences sont certes en partie montrées, mais sur un mode insoutenable. On ne peut pas en rire. On ne peut rire de la première séquence d’Inglourious Basterds, l’identification est plutôt orientée vers Lapadite, le héros installé dès les premières images comme dans un western, et qui ne peut agir face au jeu de langue, le passage du français à l’anglais. On ne peut rire non plus du combat mandingue, ou de la mort de d’Artagnan exécuté par un chien.

On ne peut rire ou trouver un plaisir sans honte que lorsque la violence est arcboutée au sentiment de justice, ce que Benjamin appelle la violence divine. Lorsque la violence est divine Walter Benjamin affirme que le sang versé n’est pas celui du sacrifice mythique -qui, selon lui, « l’exige en sa propre faveur contre la vie pure et simple », mais bien plutôt « le sang versé, signe de ceux qui ont agi en acceptant le sacrifice en faveur du vivant ». C’est pourquoi « ceux là ont tort qui fondent sur le précepte (tu ne tueras point) la condamnation de toute mise à mort violente par les autres hommes. Le précepte n’est pas là comme un étalon du jugement, mais pour la personne ou la communauté qui agit, comme fil conducteur de son action ; c’est à cette personne ou à cette communauté dans sa solitude de se mesurer avec lui et, dans des cas exceptionnels, d’assumer la responsabilité de ne pas en tenir compte ». [18] La question du pouvoir souverain est alors celle de la solitude de la décision.

Cette solitude est finalement celle de Marcel et Shosanna et celle de Shultz, puis lorsque Shultz est mort celle de Django. Or leurs actes sont certes ceux d’êtres solitaires mais aussi ceux de personnages de fables qui incarnent des individus et des groupes sociaux. Leur vengeance peut être analysée comme une vengeance sociale. C’est aussi la solitude des inglourious basterds et de l’actrice allemande Bridget Von Hammersmark qui peut-être regardée comme un double féminin, de Shultz. Une allemande qui s’oppose au nazisme, une actrice qui circule entre plusieurs mondes. La solitude de tous les résistants.

La vengeance comme résistance à l’oppression

Shosanna a pris soin de préparer un film avec Marcel où elle peut expliquer aux nazis installés dans sa salle de cinéma que son visage filmé est celui de la vengeance juive. Elle est alors dans une joie, qui provient d’une haine à la Deleuze : « une haine qui produit la joie de vouloir détruire ce qui mutile la vie » [19]. Mais elle parle de son visage hilare pour l’identifier à son peuple, « voici le visage de la vengeance juive ». Walter Benjamin dans ses thèses sur le concept d’histoire, rappelle que pour Karl Marx la « classe combattante est la classe opprimée (…) « dernière classe asservie, cette classe vengeresse, au nom de générations de vaincus mène à son terme l’œuvre de libération. » Il ajoute alors que « la haine et l’esprit de sacrifice nécessaire à cette libération se nourrissent de l’image des ancêtres asservis, non de l’idéal d’une descendance affranchie. » [20] Ici sans nul doute l’image de la famille détruite est embrayeur. Mais mener à son terme l’œuvre de libération suppose de penser une autre dimension de la vengeance loin de la vendetta qui aurait consisté à tuer Landa, il s’agit de détruire le nazisme, d’opposer deux groupes sociaux vindicatoires, les juifs/ les nazis.

En effet, le propre de l’événement vengeur est de fabriquer des groupes vindicatoires parfaitement disjoints [21], de les rendre lisibles. Dans une certaine mesure de déchirer le voile du consensus en identifiant des unités sociales. Cette déchirure est celle qui décille les nazis au moment de leur mort, Emmanuelle n’est pas collaboratrice. Cette déchirure est celle de la scarification faite par Aldo Raine à Hans Landa, le crime nazi doit rester visible pour demeurer irréconciliable. Cette déchirure est encore celle qui conduit Shultz à préférer mourir que de serrer la main de Calvin J Candy. Ici les groupes en présence sont plus complexes, sans doute s’agit-il aussi de dés-identifier les nazis et les Allemands et de montrer que les nazis ont contracté une dette d’honneur et de sang à l’égard des Allemands. Shultz, rachète la dette d’honneur par son geste qui consiste à désigner un esclavagiste analogue à un nazi. Il s’agit alors d’appréhender la vengeance comme un moment de justice constitutif de l’identité de chacun des groupes sociaux qui s’affrontent dans une même société. Car la violence du feu souverain cesse quand cesse le déni de justice. En effet, pour les anthropologues, la vengeance est un système d’échange et de contrôle social de la violence, violence symbolique et violence sur les corps. Elle est de ce fait « une partie intégrante du système social global » [22]. Elle est l’instrument de régulation des dettes d’honneur et de sang, dettes de la violence symbolique, dette de la violence sur les corps. Elle est à ce titre « une éthique mettant en jeu un ensemble de représentations et de valeurs se rapportant à la vie et à la mort, au temps et à l’espace. » [23] Cette définition anthropologique de la vengeance-justice-éthique éclaire d’un jour nouveau, la volonté de mettre en scène la violence de cette vengeance. En effet Tarantino nous montre que loin d’être disqualifiant, cet appel à la vengeance se réclame d’une éthique où l’on commence à entendre la question déroutante du devoir. Le dommage est toujours un affront fait au groupe de la victime, et la demande de vengeance est une obligation de réaction pour faire respecter l’identité du groupe. « En ce sens la dette d’offense peut être définie comme une dette de vie et la vie comme un capital spirituel et social que les membres du groupe ont charge de défendre et de faire fructifier. (…) Ce capital vie est figuré par deux symboles, le sang symbole d’union et de continuité des générations, l’honneur symbole de l’identité et de la différence qui permet à la fois de reconnaître l’autre et d’exiger qu’il vous respecte. » [24] Lorsque se dessinent ainsi un groupe social des offensés et un groupe social des offenseurs qui divisent la société en deux (collaborateurs et résistants dans Inglourious Basterds, bientôt la guerre de sécession pour Django unchained), le mot d’ordre d’union devient le signe même de la trahison. Ceux qui ont trahis sont tués à la fin de Django comme dans un vaste théâtre de marionnettes. Servir les esclavagistes-nazis c’est avoir renoncé à sa souveraineté d’humains, s’être soumis à l’intolérable. C’est pourquoi là aussi le carnage peut devenir une scène drôle.

L’histoire nouée de la résistance à l’oppression

Or cette séparation entre violence et violence a une longue histoire, celle de la violence libérante de la sortie d’Egypte, celle de la violence oppressive des princes arbitraires, mais elle a aussi une histoire plus récente, celle justement de l’esclavage au XVIIIe siècle et de la nécessité de penser la résistance à l’oppression dans des termes qui se trouvent être proches de ceux de l’Ancien testament. Les noirs qui se projetaient sur les plantations dans un plan de marronnage, de fuite, ceux qu’on disait marrons, lisaient l’Ancien testament. L’exode était alors considéré comme le premier texte guide de marronnage. Un premier lien entre histoire juive et histoire noire s’instaure ainsi au détour de l’acculturation esclavagiste. Lorsque l’article 1 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, affirme « tous les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits », l’énonciation est bien celle d’une naissance et non d’un état. Or cette énonciation qui fait libre chacun dès la naissance et par la seule naissance fait cesser le scandale qui consistait à prétendre que des hommes naissent esclaves. Ce qui se disait d’une manière performative sur les plantations, cesse. On ne nait plus esclave. Ce qui est ici poursuivi, c’est bien l’idée biblique d’une unité du genre humain, chacun découlant de même origine. Un second lien est clairement instauré alors avec l’histoire juive et l’histoire noire. Enfin, le droit de résistance à l’oppression va lui même prendre appui sur cette unité. Certes ce droit de résistance fondé en 1789 par l’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, est héritier lui aussi d’une longue tradition [25], mais il est aussi réinventé par l’abbé Sieyès lui même. Ce dernier affirme ainsi « Tous ayant un droit découlant de la même origine, il suit que celui qui entreprendrait sur le droit d’un autre, franchirait les bornes de son propre droit ; il suit que le droit de chacun doit être respecté par chaque autre, et que ce droit et ce devoir ne peuvent pas ne pas être réciproques. Donc le droit du faible sur le fort est le même que celui du fort sur le faible. Lorsque le fort parvient à opprimer le faible, il produit effet sans produire obligation. Loin d’imposer un devoir nouveau au faible, il ranime en lui le devoir naturel et impérissable de repousser l’oppression. C’est donc une vérité éternelle, et qu’on ne peut trop répéter aux hommes, que l’acte par lequel le fort tient le faible sous son joug, ne peut jamais devenir un droit ; et qu’au contraire l’acte par lequel le faible se soustrait au joug du fort, est toujours un droit, que c’est un devoir toujours pressant envers lui-même. » [26]

Dans ce texte, l’abée Sieyès montre que l’état social, qu’on pourrait aussi appeler les relations d’interdépendance en société, approfondit la liberté des hommes pourvu qu’on conçoive l’autre, non comme un obstacle au bonheur, mais comme un moyen du bonheur. Ces deux conceptions du lien social fondent en fait deux manières de vivre en société : dans un état de guerre permanente de tous contre tous ou dans un état civil de liens réciproques utiles, de secours réciproques. Etre libre ce n’est pas se déclarer indépendant pour faire le mal, comme le rapelle Saint-Just en l’an II, mais affirmer son désir de l’autre, son respect de l’autre. Ces deux conceptions de la liberté sont en débat pendant la Révolution française et le sont encore aujourd’hui. C’est au nom d’une liberté civile qui refuse tout rapport de domination, rapport connu, su d’une manière éminemment physique, sensible,- car l’on sait par son corps si l’on est ou non opprimé-, que la notion de résistance à l’oppression est ici fondée comme droit naturel. Sont du même mouvement récusés les droits du plus fort.

Les violences vengeresses de Shosanna, Marcel et Django, celle de Shultz, mais aussi de tous ceux qui appartiennent au même groupe vindicatoire de cercle en cercle, ont ainsi parties liées avec l’imaginaire révolutionnaire, l’imaginaire des retournements, l’imaginaire où la cruauté même des hommes et de ceux qui refusent l’humanité de l’humanité, n’a pas la même qualité. Au cœur de la civilisation raffinée du sud et de l’esprit polyglotte de Hans Landa, la lettre à Elise jouée en sourdine nous rappelle que le couple civilisation / barbarie n’est pas une antinomie. Que la cruauté est au cœur du processus de civilisation trop souvent, et qu’il faut avant d’être horrifié par toutes les violences savoir démêler les rapports d’oppression ou de délivrance. Et savoir que la honte qui surgit d’avoir pris plaisir à contempler la violence brutale n’a pas le même goût quand il s’agit de violence oppressive ou de violence vengeresse et savoir surtout que ni Hans Landa ni Calvin J Candy ne ressentent de la honte. On pourrait rétorquer que les basterds non plus. Mais dans la solitude de leur décision, ils ne prétendent pas non plus à la gloire. Ils font cependant ce qu’ils estiment être brutalement leur devoir, maintenir lisible la ligne de front entre humanité et inhumanité au risque de l’humanité et de sa cruauté.

Les quatre héros, Shosanna, Marcel, Django et Shultz, mais aussi les inglourious basterds et Bridget Von Hammersmark, ont considéré que leur conception de l’humanité valait ce combat mortel. Ils sont à la fois l’humanité et les vengeurs de l’humanité. Ils incarnent tous cette humanité-universalité sans abstraction car ils incarnent aussi chacun leur particularité, leur peuple et leur histoire singulière.

Les trois prénoms Django, Siegfried, Shosanna, permettent de comprendre comment les deux films de Tarantino, Inglourious Basterds et Django unchained, nouent en fait trois manières d’aborder la question de la violence et de la cruauté mais aussi de la résistance à l’oppression. La question de l’extermination des juifs par les nazis, la question de l’esclavage des noirs, le mythe de Siegfried qui sert finalement de liant tout en étant convoqué dans un retournement énonciatif. La perspective postcoloniale depuis Aimé Césaire et Frantz Fanon, a souligné comment la question juive et la question noire avaient parties liées, dans les processus cruels de déshumanisation. Les deux films de Tarantino forment diptyque parce qu’ils se répondent d’une manière extrêmement nouée et qu’ils commentent ce lien tout en travaillant à dissocier violence et violence, violence oppressive et violence libérante, violence mythique et violence souveraine dans les mots de Walter Benjamin. Tous les savoirs, toutes les identités circulent d’un film à l’autre et de ces deux films à un vaste champ culturel fait de films, de textes, de savoirs historiques. Or cette circulation généralisée n’est pas simple juxtaposition d’une bibliothèque monde où chacun serait définitivement déterminée et situé, chaque détermination est l’occasion d’une réinvention. C’est pourquoi, les films de Tarantino prennent position de fait contre l’essentialisme stratégique des post colonial-studies actuelles qui figent certaines déterminations morales non dans le partage des décisions libres des hommes qui vivent humainement ou inhumainement, travaillent à l’humanisation ou à la déshumanisation, mais dans des origines et des lieux. En affirmant la nécessité de toutes sortes de désidentifications, déterritorialisations, Tarantino nous présente des issues de secours pour pouvoir s’en sortir…se sortir des après coups de toute cette violence déshumanisante et brûlant même ceux qui veulent vivre en humains. Contre la territorialisation et la biologisation des identités, il s’agit de réaffirmer l’humanité une, mais de savoir aussi que certains veulent la vie bonne pour tous et que d’autres historiquement ne l’ont pas voulu et qu’il a fallu les combattre.

Si chaque société surgit à ses propres yeux en se donnant la narration de sa violence, alors Quentin Tarantino nous offre un magistral décillement.

par Sophie Wahnich

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Sur cette notion on consultera l’article de Jürgen E. Müller « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 105-134. URL : http://id.erudit.org/iderudit/024818ar On pourra également consulter la revue Intermédialités conçue au sein du centre de recherche sur l’intermédialité de l’université de Montréal.

[2] La notion de plagiat par anticipation est de François Le Lionnais, cofondateur de l’OuLiPo (ouvroir de littérature potentielle). La notion burlesque devait avoir la capacité de laver les innovations contemporaines de l’accusation de redite. Lorsque Pierre Bayard la reprend en en faisant le titre de son ouvrage « Le plagiat par anticipation, minuit, 2009, il formalise la notion : outre la ressemblance, il faut que l’emprunt de l’un à l’autre soit dissimulé ; qu’une subtile dissonance signale que le texte plagiaire n’appartient pas au contexte où il apparaît ; en conséquence de quoi l’ordre temporel demande à être inversé. Je propose d’utiliser ici la notion pour mettre en relation esclavagisme et nazisme comme forme sociale de domination.

[3] On pourrait multiplier les signes, l’inventaire ne peut être fait ici, mais rappelons que le café de la tuerie qui précède l’opération Kino se nomme Louisianne et que le nazi met en équivalence lorsqu’il joue, l’histoire des nègres d’Amérique et celle de King Kong.

[4] Sur cinéma et résistance , on consultera Suzanne Langlois, La Résistance dans le cinéma français 1944-1994, L’Harmattan, 2001, 444 p. ; Sylvie Lindeperg, Les écrans de l’ombre, CNRS éditions, 1997, 443 p

[5] http://www.senat.fr/histoire/associ...

[6] En majuscule dans le texte original, Gaston Monnerville, http://www.senat.fr/histoire/associ...

[7] Léopold Sédar Senghor, « Défense de l’Afrique noire », Esprit premier juillet 1945.

[8] Aimée Césaire, Discours sur le colonialisme, Cité par Franz Fanon dans Peaux noires masques blancs, Peau noire, masques blancs, 1952, rééd., Le Seuil, col. « Points », 2001 pp.14-15.

[9] Aimée Césaire, cité de mémoire par Frantz Fanon, discours politiques, Campagne électorale 1945, cité par Franz Fanon dans Peaux noires masques blancs, op.cit. p.72.

[10] Frantz Fanon, Peaux noires masques blancs, op.cit., idem pour les citations suivantes.

[11] Sur ces questions nous renvoyons au livre magistral de Nicole Lapierre, Causes communes, des juifs et des noirs, Paris, un ordre d’idée Stock, 2011. Nous lui sommes redevable ici de toutes les citations d’auteur.

[12] La thèse de Rachel Danon, soutenue sous la direction de Yves Citton en décembre 2012, met bien en valeur ce lien dans la littérature française. « Voix du marronnage dans la littérature française du XVIIIe siècle rédigée sous la direction du professeur Yves Citton soutenue à l’Université Stendhal – Grenoble, 13 décembre 2012. »

[13] Ce que semble dire Nicole Lapierre in Causes communes, des juifs et des noirs, op.cit. p.54.

[14] Voir Martin Luther King, je fais un rêve. Les grands textes du pasteur noir, Paris, Bayard, 2008, p.41.

[15] James Baldwin, La prochaine fois le feu, paris Gallimard, 1963-1996, folio, pp.77.

[16] C’est le même James Baldwin qui l’exprime ainsi en 1967 dans le New York Times.

[17] Walter Benjamin, Œuvres I, Critique de la violence, Paris, Gallimard « Folio essais », 2000, p. 243.

[18] Ibid., pp. 239-240.

[19] Quentin Tarantino, Un cinéma déchaîné, ouvrage dirigé par Emmanuel Burdeau et Nicolas Viellescazes, Paris, les prairies ordinaire, 2013, et plus particulièrement l’article de Jean Narboni, « un barbare en antinazi » où il fait référence explicitement à cette haine deleuzienne.

[20] Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Œuvres III, Paris, Gallimard « Folio essai », 2000, p. 438.

[21] Si l’ordre de la peine suppose que l’offenseur et l’offensé appartiennent au même groupe, l’ordre de « la vengeance s’inscrit dans un espace social intermédiaire, entre celui où la proximité des partenaires l’interdit et celui où leur éloignement substitue la guerre à la vengeance (…). Une telle approche met à mal l’opposition vengeance/peine en termes évolutionnistes. » Raymond Verdier (dir.), La vengeance. Études d’ethnologie, d’histoire et de philosophie, Paris, Éditions Cujas, 1980, p. 24.

[22] La vengeance. Études d’ethnologie, d’histoire et de philosophie, Op. cit. p. 19.

[23] Ibid., p. 16.

[24] Ibid., p. 19.

[25] Sur cette histoire nous renvoyons à Le Droit de Résistance, XIIe-XXe siècle, Fontenay-aux-Roses, ENS éditions. 2001.

[26] Sieyès, reconnaissance et exposition raisonnée des droits de l’homme, comité de constituion, 20-21 juillet 1789, présenté dans L’intelligence politique de la Révolution française, textes réunis par Sophie Wahnich, Paris textuel, 2013.

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