Du terrorisme considéré comme une maladie du langage

Et si ce que nous appelons le terrorisme était une maladie du langage ? Et si l’acte terroriste était aussi, et peut-être tout d’abord, un acte linguistique mais alors : un acte mal maîtrisé et qui révélerait chez le sujet parlant une aphasie d’un genre particulièrement déroutant ? Je donne à la notion d’acte de langage le sens qu’elle a chez Austin dans Quand dire, c’est faire. Le Speech Act a pour but de changer le réel par une prise de parole. J’interviens activement, par le langage, dans les choses du réel. Je parviens effectivement à opérer un changement si mon langage est « heureux ». « Bonheur » (Felicity) et « malheur » (Infelicity) sont en effet les deux critères à l’aune desquels Austin juge l’acte « performatif »[1]. Je prends la parole. Si l’effet produit par celle-ci est désiré par moi, mon langage a été « heureux ». Dans le cas inverse, je suis un locuteur « malheureux ». Austin appelle l’échec qui apparaît à ce moment un « raté » ou Misfire. La métaphore, on le voit, est martiale. Le locuteur-tireur « rate sa cible ». On pourra dire aussi, puisque le réel ne lui obéit pas, qu’il a fait long feu.

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Le terrorisme esthétique comme antidote Claude Perez (U. d’Aix) : « Une parole juste, juste une parole » — Sur quelques réponses littéraires au terrorisme

Nous voudrions partir de ce paradoxe énoncé par Paul Ricœur : « Plus le lecteur s’irréalise dans la lecture, plus profonde et plus lointaine sera l’influence de l’œuvre sur la réalité sociale. N’est-ce pas la peinture la moins figurative qui a le plus de chance de changer notre vision du monde ? » Alain Robbe-Grillet, avait déjà avancé l’impossibilité d’un engagement autre que littéraire, pour la simple raison que « La vie politique nous oblige sans cesse à supposer des significations connues : significations sociales, significations historiques, significations morales ». Mais c’est la phrase suivante qui retient notre attention : « L’art est plus modeste – ou plus ambitieux – : pour lui, rien n’est jamais connu d’avance.» Ce qui frappe d’emblée, c’est que le « rien n’est jamais connu d’avance » de l’art recoupe l’imprévisible qui est un des traits majeurs du terrorisme, surtout après le 11 Septembre à en croire Jacques Derrida qui y voit une effraction d’un type nouveau : « Il y a traumatisme sans travail de deuil possible quand le mal vient de la possibilité à venir du pire. »

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La terreur transmise ou le partage traumatique

Dans son livre Fictions de l’anarchisme, qui porte sur l’anarchisme de la fin du XIXe siècle, c’est-à-dire sur l’ère des attentats (1892-1894) qui conduisirent aux « lois scélérates » définissant pour la première fois le terrorisme, Uri Eisenzweig rapporte le mot, devenu célèbre, du poète Laurent Tailhade réagissant, le 9 décembre 1893 à la nouvelle de l’attentat de Vaillant contre la Chambre des députés : « Qu’importe la victime si le geste est beau ? » Interrogé, le poète devait commenter son mot en ces termes : « Pour nous, contemplatifs, les désastres de ce genre ne sauraient offrir d’intérêt, en dehors de la Beauté qui parfois s’en dégage. »

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Terrorisme et avant-garde : la question du musée

Mon intervention mettra en relation trois événements : Le « Onze septembre », dont nous commémorons le quinzième anniversaire, la destruction des Bouddhas de Bamyan la même année, et l’Hommage à New York de Jean Tinguely (1960). La question posée est double : la première concerne ce qu’on pourrait appeler la « haine du musée », c’est-à-dire la haine de l’œuvre d’art dans sa version patrimoniale, la seconde, la relation de la modernité à cette détestation du musée.

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L’art à l’époque du terrorisme (Éloge du sabotage)

En 2005, l’ouvrage intitulé Art in the Age of Terrorism dirigé par Graham Coulter-Smith et Maurice Owen, se proposait d’explorer les manières par lesquelles l’art et la théorie de l’art pouvaient contribuer à la compréhension de situations qui nous laissent souvent sans voix. Il s’agissait ainsi de visualiser l’indicible, que cet indicible soit de l’ordre du traumatisme, du déni, des conflits insolubles, de la construction de barrières, de la perte des libertés engendrées notamment par les guerres et le terrorisme.

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La machination terroriste, une rhétorique visuelle de l’effroi

En dehors d’une introuvable définition théorique de ce qu’est le terrorisme en général, il faut revenir à une phénoménologie de nos expériences pour comprendre la spécificité du terrorisme actuel. Je ne suis pas spécialiste du terrorisme mais des images et de leurs effets, je suis d’abord peintre. Mes méditations d’atelier me font écrire sur les rapports qui relient la pratique quotidienne de la peinture et les pratiques d’exercices spirituelles. Je prends donc ici la parole à double titres : d’abord en tant que témoin, ensuite comme praticien de l’image.

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Avant-garde et poseurs de bombes : la réception des attentats anarchistes des années 1890 dans la critique d’art de la presse politique

La multiplication des attentats au début des années 1890 révèle la pénétration des idées anarchistes dans le pays. Leur diffusion est notamment accrue par la mise en place des bourses du travail qui, s’organisant en Fédération au congrès de Saint-Étienne de 1892, contribuent à la propagation de l’anarchie dans les syndicats. Une partie du mouvement ouvrier s’éloigne du radicalisme pour se tourner vers un socialisme proche de celui de Jules Guesde avant de rompre avec l’autoritarisme de ce dernier, choisissant l’anarchisme et le syndicalisme révolutionnaire. Selon Jean Maitron, en 1894, l’influence de la propagande anarchiste toucherait une centaine de milliers de personnes dont un millier de militants actifs, quatre mille cinq cents sympathisants engagés et cent mille personnes partageant les opinions libertaires. Ces militants sont bien souvent des intellectuels, parfois des artistes, mais également des autodidactes issus des milieux populaires urbains.

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Du fanatisme au terrorisme : Voltaire et nous

Encensé et détesté tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, Voltaire était alors un des écrivains français dont la présence sociale était la plus perceptible. Un « voltairien », c’est tout au long du XIXe siècle, et ce, à l’échelle de l’Europe entière, un ennemi des valeurs traditionnelles et de la religion : c’est ainsi par exemple qu’est désigné Cavaradossi par ses ennemis dans la Tosca de Puccini. Un anti-voltairien, c’est au contraire un défenseur de tout ce que ceux qui se rallient au nom de Voltaire prétendent attaquer, et ce, très tardivement. Presque aucun autre écrivain ou penseur moderne, à l’exception évidemment de Marx, ne peut se vanter d’avoir ainsi concentré dans son nom un tel affrontement concernant la société tout entière sur le terrain des valeurs, et l’on peut dire que sa gloire a vécu bien longtemps, beaucoup plus que de l’admiration esthétique ou littéraire suscitée par ses œuvres, du mélange de haine et d’adhésion passionnées qui le mettait au cœur d’une profonde déchirure sociale.

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Mise en scène du terrorisme en art contemporain français (1990-2010) entre fiction et réalité, de l’inconcevable à l’hypothétique

Comme le constate Sol LeWitt dans un entretien de 1968, « lorsqu’il voit le monde s’effondrer autour de lui, l’artiste se demande ce qu’il peut faire. Mais en tant qu’artiste, il ne peut rien faire, sinon être un artiste ». Si une oeuvre contestataire et critique propage avec ferveur ses convictions, elle ne peut malheureusement ni endiguer ni arrêter en soi et par elle-même un conflit armé, par exemple. C’est peut-être est-ce en ce sens que LeWitt disait qu’un artiste, « en tant qu’artiste […] ne peut rien faire », puisque son travail n’a semble-t-il aucun impact direct sur le monde en crise.

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