La représentation du terrorisme anarchiste dans Germinal et Paris de Zola

En lisant le cycle des Rougon-Macquart comme une transposition romanesque du modèle des sciences thermodynamiques, Michel Serres l’a qualifié d’« épopée d’entropie », le thème de « l’écrasement, [du] gaspillage, [de] la dissémination, [de] la perte, [de] l’irréversible jusant vers la mort-désordre » étant une constante dans la plupart des romans du cycle. Et, certes, il est indéniable qu’entropique ou non, l’œuvre narrative de Zola est marquée d’un bout à l’autre par une profonde fascination pour la destruction, la ruine, l’anéantissement, bref pour la violence, surtout lorsque celle-ci se manifeste dans ses formes les plus meurtrières et catastrophiques. Il faudrait ajouter à cette liste toutes les morts violentes qui ne manquent pas dans ses romans, du meurtre du mari de Thérèse Raquin à celui du père Fouan (à la fin de La Terre), sans oublier les suicides qui certes ne font pas défaut (par exemple, celui de Claude Lantier à la fin de L’Œuvre). Dans tous ces cas, quoique très différentes les unes des autres, c’est un même goût pour les scènes fortes et les images effrayantes qui alimente l’imagination romanesque de Zola.

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Réponses romanesques au terrorisme — DeLillo, Dantec, Volodine

Il doit paraître étrange de considérer le terrorisme selon le prisme de l’imagination littéraire et de quelques romans occidentaux, qui seraient alors doués d’un pouvoir face à l’horreur. La question de Sartre : « Que peut la littérature ? », appelle ici, de fait, une réponse négative, suggérée par tous ceux qui ont vu dans le terrorisme l’alliance de l’imprévisible et de la répétition, un sublime négatif ou l’ont perçu comme ce qui constitue un monde sans dehors. Reprendre la question de Sartre s’impose cependant lorsque, face au terrorisme, la littérature tente de retrouver un pouvoir qui ne peut consister en un engagement explicite, une dénonciation, une consolation, ou un discours de vérité — inutile puisque le terrorisme est manifeste, il suffit de le citer.

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Écrire le terrorisme à la première personne : de Boris Savinkov à Zazoubrine

Il s’agira de s’interroger sur les raisons d’être de l’écriture romanesque du terrorisme. À quoi bon cette fictionnalisation ? Que nous dit-elle ? Je montrerai que la réquisition de schémas ou de motifs traditionnels, voire éculés, permet de continuer à tenir un discours humaniste, parfois à l’insu de l’artiste et que le littéraire, loin d’être un ornement, sert de caisse de résonnance à une problématique éthique, en lui donnant une épaisseur charnelle trop souvent absente. Loin de s’éloigner de la réalité humaine, elle y ramène.

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Des bombistes russes aux meurtriers délicats de Camus : histoire d’un transfert artistique

Depuis son engagement dans la Résistance, Camus a toujours mené une réflexion sur la question de la violence. Elle s’imposait à lui en termes de conscience intellectuelle et morale et le poussait à prendre position par rapport aux événements et aux circonstances de l’époque. Rappelons que sous le régime de Vichy, les résistants furent traités de « terroristes ». Dans son article « Le sang de la liberté » (Combat, 24 août 1944), pendant l’insurrection à Paris, Camus était catégorique : « Une fois de plus, la justice doit s’acheter avec le sang des hommes ». Il justifiait alors la lutte armée des résistants au nom des « raisons immenses » ayant « la dimension de l’espoir et la profondeur de la révolte ».

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Introduction : “Littérature et arts face au terrorisme”

Les attentats terroristes qui frappent notre pays et de nombreux autres continuent de susciter une abondante littérature – géopoliticiens, historiens, sociologues, psychologues s’en sont emparés, cependant que les artistes, depuis le 11 septembre en particulier, y ont trouvé une matière première relativement originale. Le terrorisme, cependant, dont le nom est associé à la « Terreur » de la fin du XVIIIe siècle français, semble lié à la naissance de la modernité démocratique. Depuis toujours ont certes sévi des terreurs organisées, par des groupes dits criminels ou par des États ; elles vont de pair avec les guerres et les génocides, termes régulièrement associés au terrorisme.

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Le gentil récit littéraire et le grand méchant storytelling : anatomie d’un conte contemporain

Si la littérature n’apparaît pas dans la liste des outils de propagande du « nouvel ordre narratif » décrit par Christian Salmon dans Storytelling (à la différence du cinéma, des jeux vidéo, des séries télévisées et des médias), c’est d’abord parce qu’on lui prête couramment une capacité privilégiée à démonter les rouages des récits dominants : la littérature, par nature, serait un outil de résistance aux discours « médiocratiques ». Examinant comment cette équation entre littérature et résistance est devenue un lieu commun de la critique contemporaine, cet article essaye de montrer que le contre-récit engagé définit peut-être aujourd’hui un certain horizon d’attente de l’idée de littérature davantage qu’il ne le subvertit : l’écrivain qui écrit au nom des sans-voix, qui s’attache aux victimes de l’histoire ou qui démonte les discours néolibéraux fait exactement ce qu’on attend de lui. Marginalisée par l’essor d’autres arts du récit, la littérature tire ce qui lui reste de son pouvoir, bien faible au demeurant, de la croyance en sa vocation à être l’irremplaçable et unique outil de la critique des récits qui nous gouvernent.

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Littérature et « brand storytelling ». Le récit publicitaire dans le roman ultra-contemporain

L’auteur interroge la relation – non d’opposition mais d’échange – entre un certain type de littérature de masse et le “storytelling”. Au sein de ce qu’on nomme la paralittérature, il identifie le nouveau roman sentimental comme le meilleur exemple de ces nouveaux types de récit qui importent certaines techniques de communication publicitaire. Symétriquement, le “brand storytelling” constitue un modèle de publicité narrative qui intègre, à son tour, certaines caractéristiques du roman de consommation. A travers l’exemple de quelques auteurs italiens (Moccia, Volo) et français (Lévy, Musso) le propos vise à mettre au jour certaines constantes structurelles et formelles représentatives de cette rencontre entre la nouvelle paralittérature et le “brand storytelling”.

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Le contre-récit comme effet de lecture : Aragon lecteur de Lampedusa

A la fin des années 1950, alors que la publication du Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa suscite une violente polémique dans le milieu littéraire italien de gauche– on reproche notamment à ce roman écrit par un aristocrate sicilien de livrer un contre-récit, réactionnaire, du Risorgimento – Aragon défend avec éclat le livre. Il dénonce explicitement comme effet de lecture – et effet d’une lecture idéologique, inscrite dans un contexte culturel, politique et historique bien précis – la réception du Guépard comme « contre-récit », soulignant par là le rôle que joue la réception dans une telle caractérisation, alors même que l’accent est souvent mis sur « l’intention » de l’écrivain de contrevenir à certains récits ou types de discours.
On ne saurait cependant négliger le fait que la lecture même qu’Aragon fait du Guépard est, une lecture « située » : l’année de la parution du Guépard en Italie (1958) est aussi, en France, celle de la publication de La Semaine Sainte qui marque le retour et la consécration, dans le champ littéraire extra-communiste, d’Aragon. Comment éviter que les louanges adressées à son roman, dont la critique souligne à l’envi l’indépendance esthétique (sous-entendu : à l’égard du réalisme socialiste) et l’absence de « prosélytisme politique », ne soit interprété comme une prise de distance à l’égard du Parti communiste ? En commentant Le Guépard et en soulignant les travers d’une certaine lecture idéologique, superficielle, qui serait celle des communistes italiens, mais qui pourrait bien être aussi celle des communistes français, Aragon cherche à défendre sa propre position, à légitimer son propre succès. Dénonçant la fabrique italienne du Guépard en « contre-récit(s) », il devient ainsi l’auteur de son propre récit de légitimation.

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Poésie et propagande dans la France occupée : de la vérité des métaphores à la poétique des noms propres

La littérature participe de l’activité cognitive qui produit la vision du monde d’une époque. Dans une conjoncture de « rupture » à grande échelle des cadres de l’expérience (E. Goffman), comme celle que produit en France la défaite de 1940 et l’occupation allemande, la littérature prend une part active à la guerre idéologique entourant l’interprétation de l’événement. Prenant l’exemple de la poésie (afin de mieux insister sur la dimension formelle de la littérature, qui est ce qui la distingue des autres formes d’écriture), l’article montre comment la résistance politique au storytelling de la défaite (comme expiation des péchés républicains appelant une « rédemption » vichyste) s’est exprimée en suivant deux phases, sensibles notamment chez Aragon : à la « contrebande littéraire » (où le message politique passe sous le couvert de la symbolisation — allusion, métaphore, allégorie) succède le témoignage d’une poésie passée à la clandestinité et qui nomme — re-présente — les martyrs du combat pour la Libération nationale, préparant ainsi les cadres de perception collective qui régiront l’épuration.

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