Une peinture de l’espace intime

Cet article est initialement paru dans le dossier “L’art de l’intime”, dir. par Sylvie Servoise, Raison publique, n°14.

Paradoxalement, la première définition du terme « intime » donnée par le Dictionnaire de l’Académie en 1694 est plus éloignée de son sens étymologique que l’usage courant que nous en faisons aujourd’hui. Le temps a en effet rapproché le mot de ses racines. Ainsi bien qu’il se forme à partir du latin intus (en dedans, à l’origine également de interior) et qu’il soit son superlatif (intimus, ce qui est le plus intérieur) il fut d’abord utilisé pour désigner une relation. Il est ainsi d’emblée plus ambigu et polysémique que son proche parent « intérieur », avec qui il finit néanmoins par se réconcilier, comme le montre son évolution à travers les différentes éditions du Dictionnaire de l’Académie¹ :

– 1^ère édition, 1694 : Qui a, et pour qui l’on a une affection très forte : C’est mon ami, mon ami intime ; en ce sens il est quelque fois substantivé : C’est son intime. (Familier)

– 2^ème édition, 1718 : On dit aussi union, liaison intime.

– 5^ème édition, 1798 : Persuasion intime, intérieure et profonde ; on dit de même Le sentiment intime de la conscience.

– 6^ème édition, 1835 : Intérieur et profond ; se dit surtout de ce qui fait l’essence d’une chose, ou de ce qui lie étroitement certaines choses entre elles : La nature intime d’une chose, La liaison intime de toutes les parties. (Cette entrée reprend également celle de la 5^ème édition)

  Le qualificatif « intimisme », lorsqu’il est utilisé en art, porte-t-il la marque de cette ambiguïté, entre intériorité cachée et relation étroite ? Certes, il est surtout employé pour caractériser des œuvres littéraires, dans la plupart desquelles il est question d’états intérieurs, de la profondeur d’une âme. Mais il existe aussi des peintures « intimistes ». Bien que le terme apparaisse dans les années 1890, il se rapporte aussi bien aux travaux de Bonnard et de Vuillard qu’aux œuvres d’artistes antérieurs tels que Vermeer ou Chardin. Il semble alors difficile d’assigner une réelle unité à l’intimisme pictural – le seul point commun des toiles en question serait leur sujet : des intérieurs domestiques. La peinture intimiste ne serait rien d’autre que de la peinture d’intimités. En réalité, bien que l’intimisme en peinture ne soit ni un mouvement ni un style, il présente une unité et une originalité qui dépassent la simple parenté des thèmes. De même qu’il existe des musiques intimes, des écritures intimes, il existe également des manières de faire en peinture qui méritent ce qualificatif. Mais, pour les saisir, il ne faut pas avant tout chercher ce qu’il y a d’« intérieur » dans les toiles intimistes mais ce qui renoue avec le premier usage du mot, et qui désignera ici les relations que tisse une telle peinture.

L’art de la relation intime

   Bien que l’essence de la peinture intimiste ne se réduise pas aux thèmes qu’elle traite, il serait stérile de mettre d’emblée de côté la question du sujet des toiles. Au contraire, pour parvenir à saisir les « traits » de l’intimisme, il est nécessaire d’analyser le lien entre ce qui est représenté et les particularités matérielles de cet art qu’est la peinture. C’est précisément ce que fait Hegel dans son Esthétique ; en effet, il y aborde trois « sortes d’intimité en peinture » : le sujet religieux², le paysage³ et les scènes et objets de la vie quotidienne. L’intimité étant du côté de l’authenticité et de la profondeur, affirmer qu’il existe une intimité en peinture qui « se rencontre, tantôt avec des objets complètement inessentiels, enlevés au contexte du paysage où ils vivent, tantôt dans des scènes de la vie humaine, qui peuvent nous sembler non seulement tout à fait contingentes, mais même viles et triviales »⁴ est d’emblée original, d’autant plus que les deux autres sortes d’intimité abordées par Hegel ont un certain « prestige ». Non seulement le philosophe va s’appliquer à légitimer la représentation des scènes domestiques, qui peuvent apparaître comme un thème trivial et indigne d’une œuvre d’art, mais il va également montrer en quoi la peinture est particulièrement adaptée pour traiter ce genre de sujet et créer une intimité. Nous analyserons successivement ces deux points.

Les ustensiles d’une cuisine, le mobilier d’un salon cossu, un nécessaire à couture appartiennent à un « paysage » au sein duquel « ils vivent » : ces objets s’animent en accomplissant leur fonction. Mais ils sont inessentiels, dans le sens où ce qui est essentiel se suffit à lui-même : ils dépendent d’un contexte, ils n’existent pas de façon isolée, et surtout, ils ont besoin de l’humain pour s’animer. Lorsqu’ils prennent vie, ce sont des scènes habituelles, quotidiennes qui se produisent : on joue aux cartes, on coud, on cuisine, on boit son café… On pourrait alors accuser de tels sujets de détourner l’art de sa fin, à savoir « le nécessaire en soi », ce qui ne peut pas ne pas être. Alors comment « légitimer la dimension artistique de ce genre d’objets » ?

Hegel répond à cette question au début de l’Esthétique⁵. L’exemple qui est utilisé tout au long du propos est celui de la peinture hollandaise au sein de laquelle « le contenu […] peut être complètement indifférent, ou bien ne nous intéresser dans la vie courante, hors de l’œuvre d’art, qu’incidemment, et pour quelques instants seulement. » En fait, traiter de façon isolée la question de ce que doit représenter l’artiste est vain, parce que cela revient à scinder sujet et œuvre, comme si le premier définissait entièrement la valeur de la seconde. Or, la peinture a ses propres sujets, adaptés à ce qu’elle est matériellement. Elle ne doit pas, par exemple, aller chercher ses thèmes chez les grands poètes. A cet égard, Hegel évoque une exposition de tableaux de l’école de Düsseldorf, dont les peintres ont « emprunté tous leurs sujets à la poésie » et dont les ouvrages « apparaissent bien vite mièvres et insipides ». Néanmoins, il ne s’agit pas d’affirmer que seule la forme compte et que le sujet n’a aucune importance. On doit pouvoir trouver dans les représentations un contenu spirituel. En effet, un art qui ne serait qu’imitatif et qui aurait pour unique fin de montrer l’aspect le plus superficiel des choses, le plus accidentel, ne serait pas légitime.

L’objectif de la peinture, affirme Hegel est de rendre un « intérieur particularisé ». Celui-ci s’oppose notamment au « déterminé » qui caractérise la nécessité naturelle, privée de toute liberté. En effet, l’intérieur particularisé est libre et cette liberté concrète se comprend également dans sa capacité à « mettre son intérêt » dans certains objets et à y « trouver sa satisfaction ». La peinture peut rendre compte de cette liberté concrète qui s’incarne dans l’action effective des individus. Elle s’exprime notamment dans une intimité familière au sein de laquelle le sujet agit avec application et confiance :

Mais à la question de savoir, maintenant, ce qui constitue la teneur à proprement parler artistique d’un matériau si pauvre et si indifférent, nous répondrons que le substantiel qui s’y tient et s’y affirme est la vie, et le contentement de l’existence autonome en général, avec sa très grande multiplicité de finalités et d’intérêts particuliers. L’homme vit toujours dans le présent immédiat ; ce qu’il fait à chaque instant est quelque chose de particulier, et bien agir consiste à s’acquitter tout simplement de chaque tâche, si minime soit-elle et à s’y consacrer de toute son âme. L’homme ne fait alors plus qu’un avec cette singularité et ne paraît exister que pour elle, dès lors qu’il a mis en elle toute l’énergie de son individualité. Or, cette intrication fait précisément naître chez le sujet, avec la particularité de son activité dans ses situations les plus familières, cette harmonie qui est aussi une intimité et qui constitue ici le charme autonome d’une telle existence totale, close et accomplie pour elle-même. Ainsi, l’intérêt que nous prenons à ce genre de représentations ne réside pas dans l’objet, mais dans l’âme de cette vie…⁶

Cette « intrication » harmonieuse témoigne de la réconciliation entre l’esprit et lui-même. Ces instruments domestiques concrets sont faits par et pour l’homme et c’est pour cela que je me rencontre en eux. Lorsque je m’en sers, je suis présent à la fois dans les moyens (en tant qu’homme créateur d’outils) et dans la fin. La liberté ne se réalise effectivement que lorsque je suis dans le monde extérieur mais que celui-ci n’est pas un obstacle, un vis-à-vis qui me serait totalement étranger. Il faut que je puisse me retrouver dans ce monde extérieur. Or, je me retrouve dans ces objets : ce qui est l’un des aspects de ce que Hegel nomme par ailleurs l’ « être chez soi⁷ ». Ainsi, la représentation de la vie quotidienne ne détourne pas l’art du nécessaire en soi, puisqu’elle exprime une liberté concrète. Toutefois, on peut se demander quel est l’intérêt de l’œuvre si cette intimité lui préexiste : qu’apporte la représentation à cette harmonie que chacun peut trouver chez soi ? La peinture a-t-elle pour unique fonction de nous placer dans un monde familier et de faire naître artificiellement les sentiments agréables qui lui sont liés ? En réalité, la nature matérielle de la peinture fait qu’elle est particulièrement adaptée pour traiter ce genre de sujet, et que ce traitement produit une intimité toute esthétique.

Ce qui fait que la peinture hollandaise est un art, alors qu’elle représente des situations aussi triviales et accidentelles que des « paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées » ou encore des « gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes » tient également à la nature même de la peinture. Là où la sculpture présente un corps indépendant et isolé, la peinture montre des scènes : « l’essence de la peinture tient dans son pouvoir de présentation d’un espace enfermant des objets en relation les uns aux autres »⁸. « Réduits à la surface, les objets représentés ont perdu toute indépendance et ne sont que par et pour la subjectivité⁹. » La question de la capacité de l’artiste à rendre son impression subjective n’est pas propre au philosophe allemand. L’originalité hégélienne est ailleurs, elle réside dans le fait qu’il fonde la caractérisation de la peinture comme « art de la relation » sur ses particularités matérielles. « La peinture résume la totalité spatiale des trois dimensions » et cette réduction est « impliquée par le principe de l’intériorisation » ou limitation de l’extériorité. On peut classer les arts dans une progression qui correspond à la réduction de la matérialité : architecture, sculpture (trois dimensions), peinture (deux dimensions), musique (dimension temporelle), poésie. La musique dépasse la contradiction objet d’art extérieur/intériorité, car elle se ressent intérieurement, elle se concentre en un point dans l’auditeur. Entre la sculpture et la musique, à mi-chemin entre extériorité autonome et intériorisation, la peinture est en relation étroite avec le spectateur qui est « présent dès le début », mais elle conserve un espace qui ne se dissout pas en lui. Elle l’ancre dans une situation. La peinture (notamment parce qu’un de ses principes matériels est la couleur) peut « développer dans ses représentations la totalité de la manifestation phénoménale » et l’individu « entre dans un réseau de relations extrêmement diversifié ». Non seulement le spectateur se retrouve pris dans un contexte dont la cohérence lui donne une place centrale (celle de cette liberté dont il était question précédemment) mais il est également happé par un foisonnement d’apparitions plus belles que nature.

Hegel précise que bien que la peinture ne nous coupe pas des « ramifications qui nous lient d’ordinaire à l’objet » (contrairement à la sculpture) et qu’elle nous fait « entrer […] dans la présence d’un monde quotidien qui nous est plus proche », néanmoins elle « défait toute la trame de l’indigence, de la séduction, du penchant, ou de l’aversion qui nous rend cette présence attirante ou rebutante¹⁰ ». Si la toile était l’occasion d’un simple plaisir pathologique (au sens kantien) ou d’un désir, il n’y aurait plus de place pour l’idéalité de l’objet. Or, cette idéalité réside dans le fait que l’œuvre d’art permet d’expérimenter des vies multiples – pas seulement notre vie, mais celle de ces objets. Il ne s’agit donc pas de simplement réinvestir la scène représentée en mobilisant nos habitudes, et en restant bornés par notre comportement et notre expérience particuliers. Il ne s’agit pas d’éprouver une satisfaction qui serait celle de la simple reconnaissance de quelque chose de familier : je retrouve une chambre et son confort, dans ma cuisine aussi il y a cet ustensile dont je me sers souvent… Ce qui fait l’intérêt de ces tableaux est la vie que nous ne laissons pas s’exprimer en temps normal dans la situation fugitive qui se déroule sous nos yeux. Les relations pratiques aux objets représentés n’écrasent pas la mise en valeur de l’éphémère que permet le travail de la couleur. Ainsi, « la peinture hollandaise, par exemple, a su transformer les fugitives apparences présentes dans la nature pour produire à partir d’elles, recréés à neuf par l’homme, des milliers d’effets différents¹¹. » Ces objets qui ne sont regardés qu’en passant¹², sont montrés sous leurs beaux aspects, passés inaperçus (et pour cause, puisqu’il faut le regard de l’artiste pour les voir et les inventer). Ces apparences, ces impressions fugaces ne sont pas le simple produit d’une attention plus soutenue au réel : elles sont « recréé[e]s à neuf par l’homme ». Je reconnais, mais surtout, j’admire, au sens où l’admiration est toujours également un étonnement. Il y a donc de l’inédit, voire une étrangeté qui se retrouve dans la familiarité, et cette étrangeté me porte justement à mieux saisir mon réel, de façon plus belle.

L’espace infini des toiles intimistes

Un certain nombre de caractéristiques picturales communes aux toiles intimistes mettent en valeur un aspect bien particulier des objets qu’elles représentent. L’intimisme pourrait n’être qu’une espèce du naturalisme, compte tenu des thèmes qu’il privilégie : il n’en est rien. Bien que cela soit plus évident pour certaines toiles que pour d’autres, la peinture ici se caractérise par un mélange de proximité et d’étrangeté, de trouble et de familiarité. En repérant quelques « traits », il est possible de circuler notamment entre les peintures de l’intimisme nabi et de l’intimisme hollandais et de constater que ces toiles qui appartiennent à des époques et des styles très différents ont un « air de famille ».

Parce qu’on cherche à cacher et à protéger ce qui est intime, on le place dans un endroit clos, on le soustrait au regard. Loin d’appauvrir les images, cette éclipse au contraire les nourrit : comme le souligne Bachelard, il existe une « esthétique du caché » et les tiroirs, les coffres et les armoires sont toujours remplis de choses à voir. En effet, « un tiroir vide est inimaginable. Il peut seulement être pensé¹³ ». La composition de certaines toiles de Vermeer ou de Bonnard se caractérise ainsi par des effets de dissimulation ambigus. Comme le remarque Daniel Arasse, il y a chez le premier une tendance à mettre des obstacles entre le spectateur et le sujet principal, qui « gêne le libre parcours visuel en profondeur¹⁴ ». Le meilleur exemple est celui de La Dentellière (1670) : « Tout est organisé pour que le spectateur ne voie rien de ce que fait la dentellière. » Mais il ne s’agit pas de l’exclure purement et simplement. Dans cette toile – mais cela vaut également pour La Laitière (1658-1661) ou La Femme portant une balance (1663) – le point de fuite fixe le regard du spectateur sur le même point que celui visé par le regard mi-clos des jeunes femmes. Cette concentration des deux regards est bien marquée par Vermeer qui peint avec une grande précision ces cibles si fines que sont les fils regardés par les trois personnages (alors que le reste, autour, est flou)¹⁵. Nous regardons la même chose, mais son regard à elle se dérobe. Nous sommes invités à participer, mais nous ne pouvons pas partager. Cette incertitude quant à savoir si nous sommes admis ou laissés en dehors du tableau se retrouve dans la toile de Bonnard intitulée Le Café du Petit-Poucet (1963). On y découvre un lumineux et chaleureux bistrot, découpé par divers cadres dont on ne sait au premier coup d’œil s’il s’agit de fenêtres ou de miroirs. Les « fenêtres » sont l’un des dispositifs spatiaux favoris de Bonnard, mais le quadrillage créé par les cadres de cuivre est ici particulièrement déstabilisant. D’abord on peut croire que nous sommes sur la terrasse du café, et que nous sommes face à celui-ci. Dans ce cas la partie gauche du tableau est l’intérieur du café (nous voyons une salle avec des tables et des panneaux ou des fenêtres), et la partie droite est un miroir qui donne sur l’extérieur (nous voyons une terrasse, la rue, et le lambrequin de la tente du café, avec son nom « Le Petit Poucet » écrit à l’envers). Mais si on se trouve à l’intérieur du café, alors ce que reflète le miroir devrait être le côté du tissu sur lequel le nom n’est pas écrit. Le nom devrait donc apparaître doublement à l’envers : d’abord à l’envers car vu par transparence (nous sommes du côté intérieur du tissu) et à nouveau à l’envers car vu dans le miroir : donc à l’endroit. Quelle image est le reflet, quelle image est notre scène ? Sommes-nous à l’intérieur ou à l’extérieur ? La distinction est brouillée, entre la profondeur de l’intérieur cossu du café et l’horizon extérieur, tout aussi chaleureux, de la rue.

La particularité de l’espace de Le Café du Petit Poucet tient donc également aux reflets. Ce tableau en propose une utilisation particulière, mais il faut remarquer que plus généralement, ils sont omniprésents dans la peinture de Bonnard. En effet, chez Bonnard, tout luit. Dans Le cabinet de toilette au canapé rose (1908), des voilages de la fenêtre aux courbes du modèle en passant par le papier peint, tout palpite. Même les surfaces qui ne sont pas réfléchissantes semblent briller violemment. De façon similaire, Arasse note une omniprésence irréelle des reflets chez Vermeer. L’artiste hollandais peint sur ses toiles des « cercles de confusion » qui sont des tâches qu’on observe sur l’image d’une chambre noire mal réglée. On pourrait croire qu’il s’agit là d’un souci de réalisme, pour donner un rendu photographique à son image. Or, souligne Arasse, Vermeer place ces cercles là où ils ne peuvent pas apparaître. En effet, ceux-ci peuvent être visibles sur des surfaces brillantes, mouillées ou métalliques, et sous un éclairage assez fort. Or, on les trouve sur les corps mats des pains de La Laitière ou du petit tapis de La Dentellière, toiles dans lesquelles la lumière est relativement douce. De là une impression de luisance diffuse assez étrange et chaleureuse. La proximité entre Vermeer et Bonnard est telle, sur ce point, qu’on peut lire ce commentaire de Paul Claudel sur la peinture hollandaise comme décrivant en fait Le Café du Petit Poucet :

Cette transparence des vitrages comme une eau, ces modifications de la densité par le milieu, cette interaction complexe des parois et ces reflets de reflets qu’elles se renvoient l’une à l’autre, ce treillis quadrillé qui se peint obliquement sur la muraille et que digère à l’opposé l’œil fixe d’un miroir, ce contraste au cœur d’une pièce de la partie éclairée et de celle qui ne l’est pas, de ce qui vient de s’allumer et de ce qui va s’éteindre, ce mobilier de coffres lourds de surfaces stagnantes et de cuivres chaleureux qui donne à l’ensemble son aplomb, tout cela compose une espèce de talisman, de formule intime, de charme secret, et l’on comprend que les personnages qui l’habitent ne puissent s’échapper de ce paradis domestique¹⁶. 

Les reflets gardent le regard prisonnier. Bonnard aime les reflets des fenêtres, des miroirs, mais aussi et surtout des baignoires remplies d’eau et d’un corps de femme. Ses nus au bain sont parmi ses plus beaux tableaux. Donner de la clarté à sa maison en passant de la cire sur les meubles ou en faisant reluire un piano est une expérience presque magique, affirme Bachelard¹⁷ : on recréé son intérieur, on le multiplie en lui donnant une facette supplémentaire.

Cette luisance généralisée qui habite les toiles de Vermeer n’est pas le seul résultat de l’utilisation qu’il aurait fait de la chambre noire. Elle lui a également permis d’élaborer des effets de mise au point qui orientent l’œil sur la toile, comme nous l’avons signalé à propos de ces fils si nets sur lesquels les regards se fixent. La netteté chez Vermeer est rare : pour reprendre les propos d’Arasse, « Vermeer peint flou¹⁸». Les traits du visage de La Jeune fille à la perle (1665) ou de La Dentellière semblent se diluer dans une expression ; ce ne sont justement plus des « traits » mais plutôt des traces d’un mouvement nébuleux de l’âme. Les contours des figures se dissolvent doucement dans le fond et à certains endroits la ligne de contour a presque disparu (la main « active » de La Laitière et de La Dentellière). Chez Vuillard, le fondu est tel que les personnages sont presque intégrés aux murs et semblent en sortir : dans Intérieur, mère et sœur de l’artiste (1893) ou encore dans L’Atelier ou Le Prétendant (1893) la ressemblance des motifs des costumes et du papier peint renforce la confusion. Dans la première peinture, la sœur de l’artiste s’incline comme pour entrer dans le cadre et sa silhouette en épouse le coin. Le traitement par tâches de la tapisserie lui donne un étrange relief de pan d’écailles ou de pétales dans lequel son corps s’enfonce. Ses mains et le bas de son corps sont appuyés contre le mur ; elle se penche comme pour s’en extirper, sa robe et ses cheveux se confondent avec le papier peint, le mur devenant une matière visqueuse qui la suit dans sa dérobade. La maison est un liant, affirme Bachelard, une « puissance d’intégration pour les pensées, les souvenirs et les rêves », elle permet la continuité : « sans elle, l’homme serait un être dispersé¹⁹ ». Les personnages s’abandonnent à l’intimité de leur maison et s’y dissolvent, comme des souvenirs qu’ils sont.

La maison est vivante et comme le montrent les multiples reflets de Bonnard ou les papiers peints mouvants de Vuillard, elle palpite comme un cœur. « La maison vivante n’est pas vraiment “immobile”. […] Il y a toujours des éléments kinesthésiques²⁰. » « La maison toute entière est plus qu’un ‘vivoir’, elle est un vivant […] Ce sont les odeurs de la maison qui constituent la cœnesthésie de l’intimité²¹. » Ces deux dimensions, le mouvement et la sollicitation de tous les sens, se retrouvent dans le célèbre tableau de Chardin, La Raie (1726). Si le tableau peut d’abord sembler être une nature morte, il n’en est rien. Le chat se hérisse, il est en train de faire dégringoler la pile d’huîtres sur laquelle il se trouve. Cette chute est comme la première étape d’un effet domino, car on imagine bien l’animal détaler et faire tomber sur son passage tous les objets qui se trouvent au bord de la table (et ils sont nombreux : les cébettes, les poissons, le couteau, le vase…). La toile entière est en équilibre, au bord de la chute. Elle est également un appel aux différents sens : le toucher est mobilisé par la représentation minutieuse d’une grande variété de textures (fourrure du chat, rugosité des coquilles, peau lisse et humide du poisson…), l’ouïe également, puisqu’on imagine le fracas du tas d’huîtres qui s’écroule, et enfin l’odeur et le goût iodés de tous ces aliments de la mer. Proust avait senti la richesse vivante du tableau : « L’œil qui aime à jouer avec les autres sens et à reconstituer à l’aide de quelques couleurs, plus que tout un passé, tout un avenir, sent déjà la fraîcheur des huîtres qui vont mouiller les pattes du chat et on entend déjà, au moment où l’entassement précaire de [ces] nacres fragiles fléchira sous le poids du chat, le petit cri de leur fêlure et le tonnerre de leur chute²². » Il affirme par ailleurs que devant un tel tableau, on peut dire : « Cela est intime, est confortable, est vivant comme une cuisine » ; et bien que le sujet principal soit un animal éviscéré et inanimé, Chardin donne dans ses peintures domestiques une leçon d’expressivité : il nous apprend « qu’une poire est aussi vivante qu’une femme ». De plus, ici, c’est l’intériorité suprême qui est dévoilée ; « l’antiquité nommait [l’estomac] “roi des viscères” et l’alchimie adopte la forme stomacale pour construire ses alambics », or « l’alchimiste, comme le poète, n’a qu’un désir : celui de pénétrer amoureusement les intimités. C’est là une conséquence du schème psychique de l’inversion : l’intimité est inversante²³ ».

Lorsqu’il analyse la peinture hollandaise du XVII^e siècle, TzvetanTodorov²⁷ affirme que ce qui s’en dégage tout particulièrement, c’est un « amour du monde ». La capacité d’artistes tels que Rembrandt ou Jan Steen à déceler la beauté dans le quotidien donne naissance à un art dans lequel idéal et réel ne s’opposent plus. C’est un moment précis de l’histoire: si la peinture réaliste se poursuit jusqu’au XX^e siècle, elle présente alors une beauté du désespoir, celle des fleurs du mal – l’art a perdu le joyeux goût hollandais du réel. Pourrions-nous affirmer dans le même ordre d’idée que l’intimité décrite par Hegel, celle qui consiste à « se retrouver » dans les objets du quotidien, appartient au passé ? Les avancées technologiques rendent l’usage des objets plus simple et la compréhension de leur fonctionnement plus lointaine. Dans un environnement de machines plutôt que d’outils, est-il encore possible pour l’individu de se reconnaître dans des choses dont il n’est plus qu’un usager très limité ? La réduction des gestes et des efforts s’accompagne d’une rationalité toujours plus pointue, rationalité spécialisée et inaccessible, face à laquelle le consommateur peut à tout moment se trouver démuni. À cet égard, on pourra estimer qu’un art de l’intime sera plus difficilement concevable dans un monde toujours potentiellement étranger et incompréhensible²⁸. Mais consommer n’est pas subir : les usagers sont aussi des inventeurs. Comme l’a montré Michel de Certeau dans L’Invention du quotidien, chacun détourne à sa façon l’usage imposé : « À une production rationalisée, expansionniste autant que centralisée, bruyante et spectaculaire, correspond une autre production, qualifiée de “consommation” : celle-ci est rusée, elle est dispersée, mais elle s’insinue partout, silencieuse et quasi invisible, puisqu’elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d’employer les produits imposés par un ordre économique dominant »²⁹. Si le Pop art répondait à la première, assourdissante production de masse, les artistes n’ont pas pour autant négligé la seconde, poïétique cachée et minutieuse. Leurs œuvres ne témoignent plus tant d’une glorification du réel (du rationnel) que d’une attention aux façons de faire. C’est par exemple l’une des caractéristiques des travaux de Sophie Calle. Il ne s’agit pas de relever à la façon d’un sociologue les usages décalés de personnes réelles, mais de reconstituer de façon artificielle l’occasion d’un comportement quotidien pour le détourner. L’artiste organise ainsi une « semaine de régime chromatique » (se limitant à des aliments d’une seule couleur par jour), invite des gens à dormir dans son lit, adopte un lieu public (une cabine téléphonique)… Ces performances renouvellent l’alliance de familiarité et d’étrangeté de l’intimisme, fabriquant des situations à la fois banales et incongrues dans lesquelles on cède, facilement, à l’inconnu.

1. On peut lire à propos de cette évolution : P. Reboul, « De l’intime à l’intimisme » dans Société d’Etudes Romantiques et Centre de recherche Lettres, art, pensée, XIX^e siècle, Intime, intimité, intimisme (colloque organisé à Lille, les 20 et 21 juin 1973), Lille, Université de Lille-III, éditions universitaires, 1976.[↩]
2. L’allemand Innigkeit est indissociable de la thématique du recueillement religieux.[↩]
3. L’intimité dans le paysage qui est une reprise du thème de la correspondance entre le macrocosme et le microcosme renvoie autant aux écrits mystiques qu’aux poésies romantiques du paysage-état d’âme.[↩]
4. G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique (1832) trad. J.-.P. Lefebvre et V. von Schenck Paris, Aubier, 1995, tome III, p. 56.[↩]
5. Ibid., p. 217-226.[↩]
6. Ibid., p. 57 (nous soulignons).[↩]
7. On peut rapprocher cette analyse de la notion d’Einfühlung ou « empathie » telle que la traite Wilhelm Worringer. Voir W. Worringer, Abstraction et Einfühlung : contribution à la psychologie du style, (1907) trad. E. Martineau, Paris, Klincksieck, 2003.[↩]
8. G. Bras, Hegel et l’art, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 26.[↩]
9. Ibid., p. 27.[↩]
10. G. W .F. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit.,p. 59.[↩]
11. Ibid., tome I, p. 218.[↩]
12. Ou qui ne sont peut-être pas vus du tout. Voir M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1971.[↩]
13. G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p. 19.[↩]
14. D. Arasse, L’ambition de Vermeer, Paris, A. Biro, 2001,p. 146.[↩]
15. Un fil de couture pour La Dentellière, un filet de lait pour La Laitière et le fil de la balance pour La Femme portant une balance.[↩]
16. P. Claudel, La Peinture hollandaise et autres écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1967, p. 29.[↩]
17. G. Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit.,p. 74-75.[↩]
18. D. Arasse, L’ambition de Vermeer, op. cit., p. 12.[↩]
19. G. Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 26.[↩]
20. Ibid., p. 78.[↩]
21. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p. 278.[↩]
22. M. Proust, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, 1971.[↩]
23. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie générale, op. cit., p. 92.[↩]
24. « [A]chevant la valorisation du contenu par la valorisation du contenant, Jean-Pierre Richard a cette dense formule : ” nous n’arrivons jamais au fond du coffret.” Comment mieux dire l’infinité de la dimension intime? » (G. Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 89).[↩]
25. Ibid., p. 196.[↩]
26. Ibid., p. 48.[↩]
27. T. Todorov, Éloge du quotidien, Paris, Points, 2009.[↩]
28. Worringer oppose ainsi les couples art figuratif/intimité confiante et art abstrait/défiance à l’égard du monde.[↩]
29. M. de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Union générale d’édition, 1980, tome 1, p. 11. [↩]