Moi-sujet, vanité et autres symptômes en Chine au début du XXIe siècle.

Fruit de la collaboration entre Emmanuel Lincot (textes) et François Daireaux (photographies), l’ouvrage Discover interroge le statut du moi-sujet dans la Chine contemporaine.

L’article qui va suivre est tout d’abord inspiré d’une collaboration avec l’artiste photographe François Daireaux. Pendant plus de dix ans, et à partir du début des années 2000, ce dernier a sillonné la Chine, souvent dans des régions éloignées où peu d’étrangers se rendent. Point de « belles images », dans la veine humaniste naguère privilégiée par un Marc Riboud (1923-2016) mais bien un regard porté sur une Chine qui est avant tout celle des friches industrielles et des paysages rurbains, avec une humanité parfois malmenée par les réformes et la mondialisation. Paradoxalement, nous voyions une remarquable continuité entre la Chine d’hier et d’aujourd’hui et ce, en dépit des très nombreuses destructions – patrimoniales et autres – que la société chinoise a connues depuis plus d’un siècle¹. Ces images se livraient naturellement au commentaire. Nous le voulions poïétique. Il a donné lieu depuis à un ouvrage de textes en version trilingue (français, anglais, chinois) accompagné de ces photographies. Discover est le fruit de ce travail². Il se poursuit aujourd’hui sous la forme d’expositions et de conférences à venir, tant en France qu’à l’étranger. C’est à l’issue de cette parution que la présentation de l’une de ces photographies dans le cadre de la journée d’études organisée par la Faculté des Lettres de l’Institut Catholique de Paris³ nous apparut pertinente afin de nous interroger sur le statut du moi-sujet en Chine contemporaine. C’est par cette photographie que nous avons tenté de comprendre comment se tissent les identités complexes d’une identité toujours mouvante, entre l’intime, l’histoire, ce qui n’est pas encore et qui pourrait pourtant advenir.

Toute image montre ce qu’elle cache

Avec le recul Discover apparaît déjà comme un ouvrage important. L’avenir nous dira si dans sa visée il s’avère aussi décisif que celui édité par Robert Delpire sur l’œuvre du photographe Robert Frank (The Americans) ou encore celui du photographe Liu Zheng (The Chinese). Même si rétrospectivement Discover ajoute à son approche documentaire une dimension futurologiste. Car Discover annonce déjà toutes les crises, et les plus aiguës d’entre elles auxquelles nous avons été en quelques mois très violemment confrontés : pandémie, catastrophes humaines de toutes sortes, de nature à la fois urbaine et environnementale. La Chine est en cela le laboratoire du pire dans tout ce que la mondialisation aura apporté en termes de destructions, de déracinements et de solitude. Barres de HLM, friches industrielles, ahurissement d’individus chaque jour brutalisés disent leur lot de désolation et de désespoir. Chaque révolution subie depuis plus d’un siècle par la société chinoise s’est traduite par un enlaidissement irréversible de celle-ci, avec toutefois des résistances dont l’œuvre de François Daireaux a su rendre compte mais qu’elle a également permis de questionner. On y trouve de l’horrible, de l’inédit, de l’humain, du grotesque. C’est un ouvrage qui se parcourt et se relit maintes fois. Il se redécouvrira aussi comme un témoignage pour les générations futures. C’est un viatique qui nous aide à méditer par temps de crise. Le rapport textes – images relève par ailleurs d’un montage mais aussi d’une réhabilitation, dans le contexte de la critique d’art notamment, d’un genre trop souvent délaissé comme moyen d’expression littéraire, la poésie. Elle nous paraît pourtant être ici la plus appropriée pour établir un dialogue avec ces photographies.

Nous pensons enfin que pour entrer en communion avec cette œuvre à la fois visuelle et écrite, un temps de préparation, d’ascèse est nécessaire. Discover est un alcool fort. On ne sort pas indemne de sa lecture. Il faut tenter de le voir dans un premier temps sans aucun préjugé et surtout pas comme une critique du régime communiste en tant que tel. Discover invite à la simplicité, et paradoxalement à un détachement du regard. Il est de ces images qui vous arraisonnent ou qui vous écrasent de leur aura. Discover et ses textes invitent au contraire le lecteur à un effort de vacuité. Il s’agit à travers l’expérience méditative qui s’en nourrit de laisser naturellement s’épanouir une simplicité plus grande en laquelle les illusions et les complications d’une existence conditionnée se défont. Cette expérience n’est que rarement verbalisée. Et pour cause : elle appelle au silence. Paradoxe aussi du poète dont les mots seraient en définitive une exhortation au silence. Et ce silence de la pensée au cœur de l’expérience méditative est celle où se révèle la pure présence du réel, tel quel. Il permet aussi de guérir des élaborations conceptuelles – donc collectives – et de la douloureuse dualité (moi-autre, accepter-rejeter), et de parvenir ainsi à ne plus prendre l’irréel pour le réel. Un chemin s’ouvre dans les modes de représentation habituels. Il consiste à s’abstenir de toute affirmation et négation. Dans cette perspective, le silence comme ultime possibilité du discours serait à nos yeux l’ultime finalité de Discover.

Ce silence est le signe d’une reliaison. Le silence ne voyage pas dans la linéarité : il fait entendre des réflexions plus personnelles. Il éduque à la portée et au sens d’une transformation intérieure.  « Ce dont on ne peut parler, on est contraint de le taire » écrivait l’auteur du Tractatus logico-philosophicus Ludwig Wittgenstein⁴, tôt traduit en langue chinoise⁵. L’artiste se fait alors historien et considère que la sensibilisation aux affres de l’histoire par le silence est la plus parfaite. Elle est l’expression de la non-dualité. Toutes les autres formes d’initiation qui font appel au toucher, à la parole, exigent la relation dialectique du sujet et de l’objet. Comparativement, elles demeurent ici secondaires. Le silence de l’éveil – à la conscience historique (celle, on l’aura compris, de la Chine communiste et de ses dizaines de millions de morts) parle de cœur à cœur et s’adresse à celui qui écoute avec le cœur. C’est le langage le plus pur, le plus allusif aussi. Il déjoue quelques-uns de nos partis pris théoriques : celui notamment qui prétend cerner au plus près l’objet du discours, en tant que vérité, comme celui qui interprète le détour de la parole à partir d’un dédoublement entre la chose et l’Idée⁶. « Avec soi » – (With Oneself -与自己 – 长 沙 – ill. 1) prise à Changsha en 2018 est en cela l’une des photographies les plus symptomatiques de ce Zeitgeist chinois. Le poème qui s’ensuit ouvre des horizons historiques comme s’ouvrirait un imaginaire que l’on croyait a priori inaccessible :

Singularités et retour à l’histoire 

Seul le discours allusif peut étendre le champ des références à un état quasi-infini d’analogies les plus diverses. Et l’historien de l’art verra à travers chacune d’elles les plis pris par tout un champ de la civilisation chinoise. De ce que l’antiquité nous a livré comme représentations de soi, on retiendra l’œuvre de Gu Kaizhi (seconde moitié du IVe siècle de notre ère), qui à travers son « Nüshi zhen tu » 女史箴图 – conservé au British Museum – est d’autant plus rare qu’elle est la seule de toute l’histoire chinoise à nous montrer une dame de la cour dont le visage se reflète dans un miroir. Faut-il y voir la mise en abyme d’une histoire qui nous échappe partiellement, ou l’une de ces premières vanités, qu’affectionneront plus tard l’Europe et ses peintres, mais à une époque, rappelons-le, où le bouddhisme, dans son idéal égalitaire et irénique, se déploie en Chine avec vigueur dans sa critique menée contre la rigidité du carcan idéologique et des principes hiérarchiques confucéens⁷ ? Sans doute l’interprétation de l’œuvre se situe-t-elle entre ces deux hypothèses. Il serait en tout cas anachronique d’y voir un portrait ; lequel reste extrêmement codifié jusqu’à l’avènement de la dynastie Qing (1644-1911) et nous renvoie avant tout au statut social de son sujet. Cette remarque est tout particulièrement vraie pour ce qui concerne la portraiture impériale. Le premier empereur à s’individualiser dans le choix d’une représentation autre que celle ordonnée par la cour est Qianlong. Et pour cause, c’est un missionnaire jésuite et italien, Giuseppe Castiglione (1688-1766), qui le représente et pour la première fois dans l’histoire de la peinture chinoise sous les traits authentiques d’un homme et non dans la fonction qu’il incarne.

Ce portrait, aujourd’hui conservé au musée Guimet, est le symptôme d’un basculement de la société chinoise vers d’autres pratiques culturelles ainsi que des représentations de soi inspirées de l’Europe. Même constat, et tout particulièrement au début du XXe siècle, dans le champ littéraire, que ce soit avec Lu Xun (1881-1936), auteur du Journal d’un fou⁸ (1918) ou celles de ses contemporains issus du Mouvement du 4 mai 1919⁹, tel Mu Dan (1918-1977) qui évoque, d’une manière prémonitoire, le fait que le « petit je » tout juste naissant – dans une société, ne l’oublions pas, alors fraîchement affranchie des deux mille ans de lourde tradition monarchique impériale – va être bientôt remplacé par le « grand je¹⁰ ». Prémonitoire car la Chine, malgré de nombreuses tentatives, toutes avortées¹¹, restera tout au long du siècle à l’écart d’une modernité réelle, celle qu’engendrent la démocratisation d’une société et l’émancipation librement consentie de ses individus. Le « je » en tant qu’expression d’une nation chinoise assiégée, humiliée par un Japon conquérant et prédateur, se traduit, pour la première fois dans l’art chinois, par la représentation macabre d’une série de crânes peints par le lettré Gao Jianfu (1879-1951)¹². « Je » toutefois abstrait car indistinctement représenté ici dans la plus banale et monstrueuse scène que dominent des crânes amoncelés et blanchis. Encore peu courante, cette représentation de la mort, le sens du tragique qu’elle induit, est par ailleurs montrée au début du XXIe siècle par le cinéaste Wang Bing en une fresque saisissante, celle offerte par le premier documentaire fiction rapportant l’existence dans la Chine de Mao Zedong de camps de concentration. Intitulé Le Fossé (2012), ce film semble toutefois dissoudre la trajectoire individuelle de chaque condamné en un collectif qu’incarne une dissidence intellectuelle récurremment sacrifiée. Ce sacrifice est scandé durant toute la seconde moitié de l’histoire chinoise du XXe siècle par des crises de très forte intensité¹³ : mouvement des Cent Fleurs (1956), Grand Bond en avant¹⁴ (1958), Révolution culturelle¹⁵ (1966-76), répressions de Tiananmen (1989)¹⁶.

L’œuvre de Wang Bing sur la Chine maoïste¹⁷ n’en reste pas moins originale dans son propos et pointe du doigt la nature totalitaire du régime communiste qui s’est mis en place en 1949, avec une cohérence d’ensemble dont on rappellera ici la prégnance dans la société chinoise en dressant, dans les lignes qui suivront, une brève typologie : uniformité de la pensée (matérialisée dans la publication massive du Petit Livre Rouge…), uniformité du genre (au nom de l’égalité communiste…), uniformité vestimentaire (le costume Mao unisexe…), « phantasme de l’un¹⁸ », pour reprendre l’une des meilleures définitions données par le politiste Claude Lefort qui caractérise ainsi les dérives d’un système politique stalinien, désignation de l’ennemi extérieur (capitaliste et occidental…) comme de l’ennemi intérieur (de « classe » : le bourgeois naturellement corrompu) et propagande d’inspiration réaliste-socialiste ; laquelle s’impose au plus grand nombre autant dans un élan d’exaltation collective que d’une utopie assumée. Peintures monumentales à la gloire du socialisme et films fleuves fixent en une même générosité ahurie les bienfaits du socialisme et l’abnégation de l’individu au service du bien commun. Un peuple traumatisé et prostré sortira de ces années de plomb, avec des séquelles profondes que des artistes des années quatre-vingt-dix (et l’on pense tout particulièrement à l’œuvre du peintre Zhang Xiaogang en 1958, dont les portraits comme pétrifiés de peur sont reliés pour chaque membre de sa famille par un fil rouge) aborderont en empruntant un chemin qui relève de l’anamnèse et d’un questionnement inégalé sur leurs rapports à un passé encore proche ou à la tradition. « 12 Square Meters » de l’artiste Zhang Huan en est la plus parfaite illustration. Immortalisé en 1994 par le photographe Rong Rong, posant nu, enduit de saumure, dans des latrines publiques, et le corps couvert de mouches, cette performance visait à rendre hommage au père de l’artiste Ai Weiwei, le poète francophone Ai Qing.

Cet intellectuel de renom, des années durant, aura dû affronter les humiliations que lui firent subir les gardes rouges en nettoyant à la brosse à dents les latrines publiques du village au Xinjiang où il avait été déporté. Cette photographie qui a intégré depuis les collections du Metropolitan Museum of Art rend compte de l’une des plus célèbres performances de l’art contemporain chinois où l’artiste finit dans un simulacre de fuite – ou de suicide ? – par disparaître dans un étang voisin¹⁹. Zhang Huan réalisera six ans plus tard une autre performance connue sous le nom de « Family tree ». Des photographies juxtaposées ont fixé en neuf plans séquences les poses statiques prises par l’artiste et durant lesquelles il s’est recouvert le visage d’une calligraphie empruntée à l’un des plus grands lettrés, le dénommé Wang Xizhi (303-361) connu pour sa « Préface aux pavillons des orchidées » (Lan tingji xu – 兰亭集序). Le geste du calligraphe se répétant, et reproduisant en plusieurs strates d’encre et chaque fois plus épaisses sur son visage, ce dernier disparaît en une masse noire et informe. Métaphore du moi écrasé par la tradition ? Impossibilité pour l’individu à se singulariser autrement que dans le choix d’un geste irréversible, jusqu’au-boutiste ? Sans doute. Et la nature même de ce geste, dans le sens le plus politique du mot, et ce, dans toute l’Asie sinisée – et l’on pense au magnifique essai de Maurice Pinguet sur La mort volontaire au Japon ²⁰ – peut être synonyme de suicide. L’un des plus symboliques dans l’histoire contemporaine de la Chine est celui de Lin Zhao (1931-1968)²¹ ; laquelle, après une tentative de suicide, sera exécutée en pleine Révolution culturelle pour avoir ouvertement critiqué le Parti Communiste Chinois, accusant ce dernier d’avoir utilisé « l’idéalisme de sa génération²² ».

Le moi-sujet peut-il donc s’exprimer sans aucune autre revendication que celle le rattachant à une communauté, à la protestation d’un individu associée d’une manière tout aussi symptomatique à celle d’un collectif ? Les exemples donnés plus haut tendraient à le montrer. En somme, toute protestation et l’affirmation d’une individualité qui en découle seraient la protestation d’autre chose. L’idéal-type dans ses agissements les plus contemporains, et dans le contexte de la Chine, a été porté bien haut par Ai Weiwei. Sa série Study of perspective (1995-2010) tient lieu de la provocation à la fois anarchiste et libertaire ; l’artiste brandissant d’un geste, qui est celui de la figue, un doigt d’honneur fixé sur des lieux de pouvoir. Geste-étendard qui dans son ampleur met en perspective le regard de l’artiste et les motivations psychologiques de son acte provocateur, comme celui de sa visée éthique. Comment ne pas y voir rétrospectivement un geste prophétique, et de nature fondamentalement politique ? Bien des années plus tard, le 13 octobre 2022, alors que la Chine est soumise à un confinement drastique pour cause de pandémie, un anonyme déclenche des fusées de détresse sur l’un des périphériques de la capitale pour attirer l’attention sur les banderoles qu’il a fixées à une rambarde (ill.2). A la veille du XXe Congrès du Parti Communiste Chinois qui verra Xi Jinping reconduit pour troisième mandat, il critique ouvertement la politique du gouvernement. L’homme disparaîtra en quelques minutes mais la scène aura été montrée en boucle sur les réseaux sociaux. Un mois après cet acte de bravoure, des émeutes, partout en Chine, et notamment à Shanghai (ill.3), éclateront.

Ces émeutes n’ont pas eu jusqu’à présent de répercussions politiques autres que celles d’un abandon par Xi Jinping de sa politique sanitaire. Avec toutefois, et d’une manière absolument inédite, un agrégat de manifestants qui, sans détour, en appelaient à la démission du dirigeant Xi Jinping. La Chine changerait-elle pour autant ? L’adage du Guépard de Luchino Visconti semble à l’heure même où nous écrivons ces lignes (janvier 2023) se vérifier : « Il faut que tout change pour que rien ne change ».

ANNEXES

Ill. 1- Avec soi – Changsha, 2018
With Oneself – Changsha, 2018
与自己 – 长沙，2018

@François Daireaux (photographies) – Emmanuel Lincot (textes)

Ill.2

Pékin. Pont Sitong. Banderoles critiquant la politique « zéro covid » du gouvernement. 13 octobre 2022 – Reuters

Ill.3

Des centaines de personnes se sont rassemblées à Shanghai aux cris de « Xi Jinping, démission ! ». Avenue Urumqi, 30 novembre 2022 – AFP

1. « ‘Discover’ : l’autre visage de la Chine », dans Siyan Jin et Nicolas De Ribas (éds.), Transferts culturels: concept et art, Paris, You Feng, 2022, pp. 89-99.[↩]
2. ‘Discover’ (photographies sur la Chine de l’artiste François Daireaux et textes trilingues – français, anglais, chinois – d’Emmanuel Lincot) aux éditions Loco – Paris, 2021.[↩]
3. « Moi-sujet, vanité et autres symptômes en Chine, au début du XXIe siècle », Écrire le moi et le monde : perspectives éthiques et politiques du récit de vie (journée d’études), Institut Catholique de Paris, le 19 mai 2022. Le texte qui suit s’est inspiré de cette journée d’études mais aussi d’observations qui ont eu lieu encore plus récemment en Chine.[↩]
4. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 2001.[↩]
5. Chen Yan, L’éveil de la Chine, La Tour d’Aigues, L’Aube, 2002.[↩]
6. François Jullien, Le Détour et l’Accès. Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Paris, Grasset, 1995.[↩]
7. Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris Le Seuil, 1997[↩]
8. Sebastian Veg, Fictions du pouvoir chinois. Littérature, modernisme et démocratie au début du XXe siècle, Paris, EHESS, 2009.[↩]
9. Xavier Paulès, La République de Chine (1912-1949), Paris, Les Belles Lettres, 2019.[↩]
10. Jin Siyan, L’Écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : Devenir je, Paris, Maisonneuve et Larose, 2005.[↩]
11. Jean-Philippe Béja, À la recherche d’une ombre chinoise. Le mouvement pour la démocratie en Chine (1919-2004), Paris, Le Seuil, 2004.[↩]
12. Il s’agit du rouleau réalisé par Gao Jianfu en 1938 appelé Les os des morts pleurent sur les malheurs de la nation. Encre et couleurs sur papier 71,8 x 47,2 cm ©Hong Kong Museum of Art.[↩]
13. Gilles Guiheux, La République populaire de Chine (de 1949 à nos jours), Paris, Les Belles Lettres, 2018.[↩]
14. Yang Jisheng, Stèles. La grande famine en Chine, 1958-1961, Paris, Seuil, 2012.[↩]
15. Yang Jisheng, Renverser Ciel et Terre – la tragédie de la Révolution culturelle, Paris, Seuil, 2020.[↩]
16. Alain Peyraube, Jean-Philippe Béja et Michel Bonnin, Le tremblement de terre de Pékin, Paris, Gallimard, 1991.[↩]
17. Du même cinéaste, on verra : Fengming, chronique d’une femme chinoise (和凤鸣 – 2007) et Les Âmes mortes (死靈魂-2018). En complément, on pourra lire : Jean-Luc Domenach, L’archipel oublié, Paris, Fayard, 1992.[↩]
18. Claude Lefort, Essais sur le politique, Paris, Le Seuil, 1986.[↩]
19. Berghuis, Thomas J. Berghuis, Performance art in China, Hong Kong, Time Zone 8 Limited, 2008.[↩]
20. Maurice Pinguet, La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, 1984.[↩]
21. En 2004, le cinéaste chinois Hu Jie a réalisé le documentaire À la recherche de l’âme de Lin Zhao afin de retrouver la mémoire de cette héroïne occultée par l’histoire officielle.[↩]
22. Anne Kerlan, Lin Zhao : “combattante de la liberté, Paris, Fayard, 2018.[↩]