Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Figures et figurations du pouvoir politique” dirigé par Sylvie Servoise.
Aucun individu, qu’il soit fort ou faible, n’a le droit de faire usage de sa liberté au prix de la liberté d’expression nationale. […] Il en va de même pour l’artiste créateur(( Discours d’inauguration, le 15 novembre 1933 à la Philharmonie de Berlin, de la Chambre de la Culture du Reich. Cité par Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, , Stuttgart: Enke, 1969, p. 21. Trad. E. Glon.)).
Joseph Goebbels
Plateforme idéologique tout autant qu’économique, le cinéma national socialiste comporte des aspects faisant de lui un cas absolument unique dans son histoire. Dispositif multi-faces d’une santé factice et assourdi par les rengaines hallucinées du nazisme, il n’en demeurait pas moins un modèle de divertissement de masse dont les lumières purent séduire le public étranger.
Les études entamées depuis une dizaine d’années par les historiens du cinéma sur les références visuelles passées, parfois célèbres, qu’exploitait à plein le film de propagande nazi, montrent que derrière l’apparence innocente d’un « blockbuster » allemand des années 30, pouvaient être véhiculés des schémas équivalents à ceux qu’exprimait sans détour le cinéma d’une Leni Riefenstahl. Plus important encore est que, à la lumière de ce type d’analyse, même un film indubitablement antisémite comme Jud Süss (Veit Harlan 1940) révèle une complexité que ne laissait pas présager une conception classique de la nature et des méthodes de la propagande de cette époque.
Le Juif Süss, réalisé en 1940 par le plus prolixe des réalisateurs du cinéma national-socialiste, Veit Harlan, est une falsification de l’histoire mise au service de l’idéologie nazie.
Le juif Süss était le sobriquet donné à Joseph Oppenheimer, un « juif de cour » dont le Duc Charles Alexandre de Wurttenberg (1698-1738) fit l’un de ses conseillers financiers. Ce fils de marchand et de percepteur d’impôts, chercha rapidement à échapper à la pauvreté des ghettos et des Jugenstrasse où les juifs étaient confinés et réduits à des conditions de vie misérables. Oppenheimer fut parmi cette élite juive à laquelle les princes firent appel afin de reconstruire et moderniser leurs provinces ravagées par la Guerre de Trente Ans (1618-1648). Son engagement politique et son ascension sociale fulgurante ne firent qu’accroître la haine des Wurttenbourgeois qui, après la mort subite du Duc, lui confisquèrent ses biens et le condamnèrent à la pendaison((Claude Singer, Le Juif Süss et la Propagande Nazie, Les Belles Lettres, 2003, p.29-31.)).
Dans le film de Harlan, Oppenheimer est dépeint comme agent du Mal, oppresseur cynique, cupide et brutal exploitant les faiblesses d’un Duc pour assouvir ses ambitions et dominer le monde loyal et paisible des aryens.
Le vision nazie de l’histoire
Il y a a priori une certaine incohérence intentionnelle à faire de l’histoire tragique d’un juif victime de l’antisémitisme populaire du 17ème siècle l’une des clés de voûte d’un cinéma de propagande en partie dévolu à l’antisémitisme nazi.
Les conceptions d’Adolf Hitler et de Joseph Goebbels, ministre de la propagande du Reich, sur le rôle de l’art étaient sensiblement les mêmes, à cette différence que pour le premier, le recours à la propagande devait être limité dans le temps pour laisser place à ce qu’il appelait, l’ « organisation », (Mein Kampf, vol. 1, chap. 6.)
La propagande ne servant qu’à palier aux déficiences provisoires du système institutionnel du Troisième Reich, Hitler estimait que son importance déclinerait une fois assurée la consolidation du pouvoir. Quand les principaux organes de l’appareil d’Etat auraient été mis en place, la propagande deviendrait inutile, le maintien du pouvoir étant désormais pris en charge par le mécanisme interne de son appareil législatif. Mais l’efficacité des opérations et dispositifs de propagande qu’il avait initiés jusqu’à la victoire du parti en 1933 encouragea Goebbels à poursuivre sa mission. La propagande devait être poursuivie car les préceptes idéologiques du national-socialisme devaient désormais faire partie intégrante de l’esprit des masses. Aussi, les nazis ne pouvaient espérer obtenir leur pleine obéissance avant que ne leur soit transmise cette intime conviction d’agir selon leur propre volonté. En d’autres termes, le pouvoir ne devait pas seulement venir d’un assujettissement à des institutions mais d’un plein gré((Cette idée apparaît clairement dans le discours que fit Goebbels devant le congrès du NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) – le parti nazi – en 1934, et que l’on voit dans la dernière séquence du film de Leni Riefenstahl, Triomphe de la Volonté. Voir Goebbels J., Der Kongress zur Nürnberg 1934, Munich: Zentralverlag der NSDAP., Frz. Eher Nachf., 1934, pp. 130-141. )). Cette conviction interne, Goebbels pensait l’obtenir de l’art, ou plutôt d’une certaine esthétisation du pouvoir, fondée sur la glorification de héros nationaux, du bonheur familial et d’un ascétisme guerrier, de tout un ensemble de valeurs chimériques proférées pour la gloire et le maintient du national socialisme.
La politique nazie en matière de propagande filmique, telle qu’elle fut pensée et supervisée par Goebbels, était fondée sur une confusion délibérée entre la réalité et la fiction. Les nazis, après tout, auraient pu créer de toutes pièces leurs mythes meurtriers mais ils se faisaient au contraire un point d’honneur, oserait-on dire, à user du réel historique – ou plutôt de la vision populaire de ce réel – pour mener à bien leurs missions idéologiques. Il s’agissait d’appliquer à la source des représentations populaires tenaces d’une culture donnée un mode de détournement tout particulier, et cela en usant d’un outil de propagation semblable à celui qui avait fait naître ces représentations populaires elles-mêmes, à savoir la fiction.
On ne s’est en effet pas assez interrogé sur les raisons qui motivèrent les propagandes d’Etat à utiliser la fiction comme système de persuasion de masse. N’y a-t-il pas un paradoxe à vouloir introduire de nouvelles normes et de nouvelles croyances sur la base d’un objet s’adressant essentiellement à l’imagination – à savoir un processus impliquant une suspension de la croyance ?
L’imagination procède en effet d’une mise entre parenthèses d’un certain nombre de principes à la base du raisonnement inférentiel grâce auquel nous effectuons nos jugements. Elle se définie en partie comme la capacité mentale responsable de notre faculté d’immersion dans la fiction. De ce point de vue, imaginer consiste à se représenter mentalement un possible, à savoir une situation contrefactuelle dont la représentation ne se trouve pas normée par les contraintes de rationalité qui pèsent au contraire sur la croyance. Cette dernière est en effet soumise à la visée du vrai ; je ne peux, par conséquent, croire à volonté, selon mon bon vouloir, quand je peux au contraire imaginer des événements ou des objets par le simple fait de l’avoir décidé.
Comme nous l’expliquerons par la suite, le recours à la fiction cinématographique de la part des nazis relève d’un malentendu.
Il existe deux types de causes essentielles à cet usage. Le premier est celui d’une certaine tradition culturelle. Comme le précise Linda Schulte-Sasse, « [l]e recyclage des mythes nationalistes, qui furent une part séminale des mouvements conservateurs en Allemagne depuis la fin du 19ème siècle, a été un élément important de la politique générale du film nazi (( Linda Schulte-Sasse, “The Jew as Other under National Socialism: Veit Harlan’s Jud Süss”, The German Quarterly, vol. 61 (1), 1988, pp. 22-49, en part. p.23. )).” Le détournement des figures de la tragédie bourgeoise relève donc en partie d’un habitus culturel, qui d’ailleurs dépasse largement les frontières de l’Allemagne.
En dehors de ce contexte général, il existe toutefois une cause particulière, spécifique au système de propagande nazie. Comme nous l’avons dit, les nazis préféraient détourner plutôt que créer leurs mythes populaires. D’une part, parce que ce mécanisme répondait à la volonté du national-socialisme de s’inscrire dans la conscience collective comme l’accomplissement idéologique ultime de l’histoire de l’Allemagne et de l’ « Âme Germanique ». La propagande filmique lui donnait donc les moyens de reconstruire certaines des références des représentations culturelles allemandes de façon à replacer l’idéologie nazie dans leur continuité. Cette volonté d’ancrage se trouve d’ailleurs explicitée clairement dans un film, Der Ewige Wald (La Forêt Eternelle, Hans Springer & Rolf von Sonjewski-Jamrowski, 1936). Ce film « symphonique » se veut, comme le sous-titre l’indique, « une allégorie sur l’histoire et la vie » célébrant en sous-main l’unité d’un peuple, la linéarité d’une race. Car les apparences sont trompeuses, le désordre n’est le fait que de la convoitise des ennemis. En un lyrisme sans faille, ce film, au demeurant fort beau sur le plan plastique, et plutôt unique en son genre, se donne comme une reconstitution de l’histoire allemande, des premières scènes de nature éblouissante à l’aube de la naissance des hommes, jusqu’à l’apothéose des croix gammées inscrites sur les drapeaux. Peuple germanique en proie aux agressions extérieures et au manque d’unité intérieure que le national socialisme est venu sauver !
A côté de cela, plusieurs œuvres cinématographiques furent consacrées aux « Grands Hommes », qu’ils soient politiques, comme Frédéric II ou Bismarck, scientifiques comme Robert Koch((Savant allemand ; il fut l’un des fondateurs de la bactériologie et prix Nobel de médecine en 1905.)) ou encore culturels comme Schiller. Ainsi, Der Grosser König (Veit Harlan, 1942)(( Ce film reçut le Coupe Mussolini au Festival de Venise du meilleur film étranger.)), Der Alter und der Junge König (Hans Steinhoff, 1935), Bismarck (Wolfgang Leibeneiner, 1940), Robert Koch (Hans Steinhoff, 1939) visent à exalter le patriotisme, le devoir, l’autosacrifice, et à redonner confiance aux Allemands en la grandeur de leur pays. Ils visaient aussi, de manière plus implicite, à instiller dans l’esprit du public l’idée du national socialisme à la fois comme garant et héritier ultime de cette histoire glorieuse.
Le traitement des figures historiques nationales était donc sans ambiguïté. Celui des ennemis nationaux en revanche était plus oblique. Das Herz Der Königin (Cœur de Reine – Marie Stuart, Carl Frölich, 1940) par exemple, tout film de propagande anti-britannique qu’il est, n’en évoque pas moins un épisode historique célèbre de la Perfide Albion, celle de la Reine d’Ecosse, Marie Stuart. Dans ce mélodrame très hollywoodien, la reine au cœur pur, persécutée par les traîtres et les débauchés d’Angleterre, est finalement mise à mort par son ennemie et « contraire spirituel », Elisabeth d’Angleterre. Est-il besoin de préciser le peu de cas fait des vérités historiques dans ce film?
L’industrie cinématographique sous le Troisième Reich
Goebbels déclarait au journal Der Kinematograph, le 13 Février 1934 :
[N]ous ne voulons pas que le National Socialisme en vienne à être seulement représenté à travers le choix des sujets, mais aussi à travers leur forme même((Cité par Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik,p. 22. Trad. E. Glon.)).
Au milieu des années 30, l’industrie cinématographique allemande était en pleine crise: la prise de pouvoir d’Hitler conduit nombre d’artistes, qu’ils soient réalisateurs, acteurs, scénaristes ou producteurs, à poursuivre leur carrière ailleurs, avant que les premières mesures anti-juives forcent les autres à l’exil. Citons les réalisateurs Fritz Lang, William Dieterle, Max Ophüls, Detlef Sierck (rebaptisé Douglas Sirk), Lothar Mendes, Billie Wilder, Kurt Bernhardt, Henry Kosterlitz (rebaptisé Henry Koster), Ludwig Berger, Georg Wilhelm Pabst((Pour des raisons qui restent inconnues, Pabst, après un passage à Paris, revint en Autriche où il réalisa Komödianten (1941) et Paracelse (1943), deux films donc faits sous le Troisième Reich. C’est Henny Porten, grande star du cinéma muet tombée dans l’oubli, qui devait incarner le premier rôle dans Komödianten. Mariée á un médecin juif, elle fut blacklistée mais refusa de divorcer. Ecartée du milieu du cinéma allemand, elle se vit, dans le même temps, refuser l’octroi d’un visa qui lui aurait permis de rejoindre Hollywood, et Lubitsch qui la réclamait. Le rôle fut attribué à Käthe Dorsch.)), Kurt et Robert Siodmak, Richard Oswald, Robert Wiene, Joe May, Ludwig Berger, les acteurs Conrad Veidt, Fritz Kortner, Curt Bois et Peter Lorr ou encore le chef-opérateur Karl Freund. En quelques mois le cinéma allemand se vida de ses plus grands représentants. Comment, après cela, attirer le public, engranger des bénéfices et se constituer en rival du cinéma hollywoodien, là où d’ailleurs vinrent briller ceux là mêmes que l’Allemagne nazie avait chassés ?
Par ailleurs, le boycott des produits cinématographiques allemands de la part de certains pays étrangers réduisit à 7% le nombre des exportations, comparé au 44% en 1933. Ces deux facteurs eurent pour résultat la faillite de la plupart des firmes de cinéma allemandes. Des 114 compagnies encore en activité entre 1933 et 1935, il n’y en avait plus que 38 entre 1939 et 1941 ((Jürgen Spiker, Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern, Berlin, 1975, p.58.))!
Pour remédier à ce bilan catastrophique, le Reich procéda à une nationalisation quasi-totale de son industrie cinématographique – se saisissant de 80% de sa production. Cette régulation sévère passa par un certain nombre de mesures et de prescriptions, destinées d’une part à restaurer sa santé économique, en réduisant par exemple le taux d’importation des films étrangers((Ce taux passa de 17% en 1932 à 9% en 1936. M.S. Phillips, “The Nazi Control of the German Film Industry”, Journal of European Studies, (1), 1971, pp.37-68. )), et d’autre part, à faire de lui un véritable dispositif de contrôle et d’influence de l’opinion approprié à l’idéologie nationale socialiste. On procéda notamment à l’exclusion de tous les salariés juifs, conformément aux mesures d’expulsion et d’« aryanisation » de la société allemande ; La UFA s’y employa dès le mois de mars 1933. De telles mesures impliquaient évidemment aussi la confiscation des sociétés de cinéma à leurs propriétaires juifs, facilitant ainsi le processus de nationalisation.
Rappelons que les lois sur le film furent parmi les premières lois instaurées par le régime. La « loi sur le cinéma » (Lichtspielgesetz) du 16 février 1934, autorisait le régime à régenter l’ensemble de la production cinématographique en fonction de ses intérêts, notamment sur le choix du sujet et sur son aspect formel (privilégiant la simplicité).
On pourrait citer, à titre d’exemple, cette note publiée le 28 février 1942 par le trésorier de Goebbels et as de la finance, Max Winkler, « pour l’augmentation de la productivité du cinéma allemand » :
La mise en œuvre d’un projet de film autorisé ne peut dépendre d’initiatives personnelles, encore moins d’un unique acteur. A l’avenir, tous les accords contractuels seront interdits et caduques s’ils étaient néanmoins conclus ; dans le cas d’un désaccord de la part de l’équipe du film à l’égard d’un appel à projet, ses membres ne pourraient désormais se prévaloir d’un droit d’intervention acquis((Document publié in Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, p.530, trad. E. Glon.)).
Cette loi connut plusieurs amendements, afin de renforcer toujours un peu plus le contrôle de l’Etat sur la conception et la réalisation des films. Ainsi, selon l’ordonnance du 3 juillet 1935, tous les films tournés avant janvier 1933 devaient être soumis à une commission de censure((Lionel Richard, Le Nazisme et la Culture, Bruxelles, Complexe, 1988, p. 330.)). En outre, le ministère de la propagande du Reich ordonna la mise en place d’une Chambre du film (Reichsfilmkammer) composée de dix départements officiels et d’une myriade d’organisations intermédiaires, ainsi que de la Filmkreditbank (créée 1er Juin 1933),destinée à fournir aux firmes les prêts nécessaires à la production des films, pour autant qu’ils aient été homologués. Car au préalable, tous les scénarios devaient être soumis à un comité de vérification (Reichsfilmdramaturg) et tous les films, aussi bien nationaux qu’étrangers, à un comité de censure, afin de vérifier leur adéquation avec la doctrine nazie. Une loi (Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen), ordonnée le 23 juin 1933, autorisait l’Etat à interdire des films étrangers, et, à partir de 1934, tous ceux qui « seraient ressentis comme blessants du point de vue national socialiste, religieux, moral ou artistique, ou comme violents ou immoraux, ou qui menaceraient les relations extérieures de l’Allemagne ou la réputation de l’Allemagne((Das Lichtspielgesetz nebst Durchführungsbestimmungen. Berlin: Lichtbildbühne Verlag 1934, p. 17. Trad. E. Glon)).»
Le ministère de la propagande put dès lors intervenir à tous les stades de la création cinématographique, de l’écriture du scénario jusqu’à la diffusion. Certaines maisons de production, telle que la UFA (Universum Film Aktiongesellschaft), furent placées sous contrôle total((En 1936, la UFA possédait 109 cinémas (119 126 fauteuils) à travers toute l’Allemagne, dont 20 au centre de Berlin. La disparition de la critique journalistique au profit d’exécutants à la solde de l’Etat constituait un avantage de taille sur ses concurrents, et lui garantissait un certain suivit du public. Francis Courtade et Pierre Cadars, Le Cinéma Nazi, Eric Losfeld, 1972, p.31. )). La UFA devint un groupe, la UFA-Filmkunst GmbH, doté de multiples filiales, telles que la Terra Filmkunst GmbH, la Wien-Film, la Berlin-Film GmbH((« Son rôle était de procurer du travail aux cinéastes qu’une ordonnance du 6 Juin liquidant les firmes productrices privées, avait réduits au chômage. » F. Courtade et P. Cadars, Histoire du Cinéma Nazi, p.28.)), ainsi que la Bavaria-Filmkunst GmbH, la Ostmärkische Filmtheater Betriebe, la Deutsche Lichtspielbau, le groupe Tobis (Tobis Sascha Filmverleih, Tobis Filmkunst, Tobis Tonbilsyndikat et la Internationale Tobis Matschappij), la Prag-Film AG, sans oublier la Continentale sur le sol français ((Ironie du sort, le cinéma français connut sous l’Occupation la période la plus fructueuse de son histoire, avec des chefs d’œuvre tels que Les Visiteurs du Soir (M. Carné, 1942), Les Anges du Péché (R. Bresson, 1943), Les Enfants du Paradis (M. Carné, 1945), Les Dames du Bois de Boulogne (R. Bresson, 1945), auxquels participèrent des poètes et des dramaturges comme Prévert, Anouilh ou Giraudoux. De manière générale, les compagnies françaises, que ce soit Pathé, André Paulvé ou La Continentale, purent profiter du « laissé faire » de Goebbels, peu sensible aux finesses subversives de l’allégorie. )). Ces firmes, couvrant toutes les branches de l’industrie cinématographique, composèrent un immense trust, la UFA-Film GmbH, doté d’un capital de 65 millions de RM.
Le cas du groupe Tobis est particulièrement intéressant : La Tonbild Syndikat AG, dite Tobis, fut créée en 1928 à Berlin afin de concurrencer Hollywood sur le marché naissant du cinéma parlant. Elle s’associa à deux compagnies allemandes d’électricité, AEG et Siemens & Halske (à l’origine du label « Klangfilm »), qui avaient investi, comme l’américaine General Electrics, dans la recherche sur l’enregistrement électrique du son. Avec l’aide de compagnies suisses, hollandaises et britanniques, elle put acquérir les brevets du système de reproduction sonore, Tri-Ergon, et commença à installer ses équipements dans les salles de cinéma allemandes, grâce au Lichtspiel-Syndicat, une confédération qui regroupait 800 cinémas. Afin de renforcer leur présence européenne face à ERPI (Electrical Research Products, Inc.), une branche de la compagnie Western Electric qui était pionnière en matière d’équipement sonore pour l’industrie du cinéma, elle s’associa avec une troisième compagnie, la hollandaise N.V. Kuechenmeisters International My voo Accoustiek((Cette société fut créée par Heinrich Küchenmeister, qui avait inventé le Ultraphon, un phonographe mécanique qui améliorait la qualité des phonographes traditionnels, avant de fonder la société du même nom, Ultraphon GmbH, puis la holding, International Ultraphoon Maatschappij NV.)) grâce aux capitaux de la banque Oyens & Sons, puis avec la compagnie franco-britannique Phototone Company et Talking Pictures Ltd. Le groupe Tobis-Klangfilm put ainsi assurer son monopole sur l’ensemble des pays européens. Et devint la deuxième plus grande firme de cinéma après la UFA qui, à son tour, finit par acquérir les droits d’enregistrement pour toute l’Allemagne.
Tobis AG., bien qu’enregistrée à Berlin, n’avait donc d’allemand que le nom, puisque les investisseurs suisses (TriErgon AG) et hollandais (Sprekende Films NV) possédaient, respectivement, 26% et 36% des parts du groupe contre 30% pour les banques d’investissement allemandes, Commerzbank et Privatbank((Karel Dibbets, « Tobis, made in Holland », in Jan Distelmeyer ed., Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg: die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern, Munich: tex + kritik, 2003, p.25-33; Douglas Gomery, „Tri-Ergon, Tobis-Klangfilm, and the Coming of Sound“, Cinema Journal, vol.16 (1), 1976, pp. 51-61.)).
Pour parfaire sa mission de nationalisation, Goebbels chargea l’incontournable Max Winkler, de récupérer les parts de la Tobis : afin de dissimuler le véritable initiateur de ce « coup », Winkler utilisa pour couverture une autre banque hollandaise, la Hollandische Buitenbank et, entre 1934 et 1939, l’Etat national socialiste put acquérir peu à peu la totalité des parts de ce qui s’appelait alors l’Intertobis.
Parallèlement, le ministère de la propagande s’assura la fidélité des acteurs et des réalisateurs grâce à une augmentation exponentielle de leurs salaires. Cependant, cette revalorisation salariale participait aussi d’une volonté générale de Goebbels de créer un véritable « star system » allemand, dans le plus pur style hollywoodien. C’est aussi en référence à ce modèle qu’il fit venir de l’étranger des actrices, de préférence scandinaves((L’application des lois raciales nazies et le principe de hiérarchie entre les peuples qu’elles impliquaient laissaient forcément à Goebbels un choix en la matière plutôt limité.)), telles que Zarah Leander et Kristina Söderbaum, toute deux Suédoises((Citons quand même la Hongroise Marika Rökk, née au Caire et ancienne danseuse du Moulin Rouge, qui bénéficia des premiers rôles principalement dans les comédies musicales réalisées par son mari, Georg Jacobi. Bien loin du raffinement d’une Leander, elle incarnait, selon la formule de Courtade et Cadars, « toute la séduction canaille des tripots de Hambourg. » F.Courtade et P.Cadars, Histoire du Cinéma Nazi, Eric Losfeld, Paris, 1972, p.242. )). Cette dernière eut, elle aussi, une brillante carrière dans le cinéma national socialiste après avoir épousé son plus généreux serviteur, le réalisateur du Juif Süss, Veit Harlan.
En 1939, l’industrie du cinéma ajouta à son parc 1500 salles de cinéma supplémentaires((Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife, Cambridge: Harvard University Press, 1996, p.13.))! Cette augmentation spectaculaire du nombre de salles à l’aube du second conflit mondial fut corrélative à une nazification progressive du contenu des films. Un bon indice est leur antisémitisme. Sur les six films antisémites connus produits sous le Troisième Reich, quatre furent réalisés dans le courant 1939-1940, dont le Juif Süss, après que Goebbels et le ministère aient donné des directives aux firmes de cinéma visant à encourager les scénarios antisémites, d’où l’importance du souci idéologique dans la politique culturelle globale menée par le Reich à cette période[(Voir Tableau 106. Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, p.225. )).
Toutefois, les films « à contenu nazi » par rapport à l’ensemble des productions cinématographiques de l’époque – et là est toute la particularité du cinéma national socialiste- ne se manifeste pas comme un tout séparé aux frontières visibles et déterminées. En 1952, les Alliés publièrent une « liste des films allemands prohibés » qui incluaient 221 titres de films absolument interdits, soit à cause de leur contenu (glorification de leaders nationaux socialistes, tendances révisionnistes ou racistes, offense à la religion) soit éventuellement parce qu’y auraient participé des personnes accusées d’avoir soutenu activement le national socialisme. Cette liste servit plus tard de modèle à la RFA dans la création de son système d’autorégulation de l’industrie du film (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft ouFSK) afin de gérer la diffusion publique des films réalisés sous le Troisième Reich((Heide Fehrenbach, Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity after Hitler, University of North Carolina Press, 1995, p.38.)).
Or, en regard des travaux effectués, surtout depuis les années 90, par les historiens du cinéma, cette liste obéit à des principes de classements répondant à une vision plutôt réductrice, tant de l’idéologie que de l’appareil cinématographique lui même. Ainsi, beaucoup de films de divertissement apparemment innocents dissimulaient en sous-main des messages idéologiques. A l’inverse, même quand le discours idéologique respirait, pour ainsi dire, par chacun des plans d’un film, tel que Le Juif Süss par exemple, sa réalisation faisait l’objet d’un même souci esthétique, et bénéficiait d’un traitement promotionnel en grandes pompes, au même titre, par exemple, qu’une comédie musicale. Ce fut l’une des raisons pour lesquelles, quand Le Juif Süss sortit, Ferdinand Marian put endosser le rôle de la star de cinéma au firmament – « héros noir » censé incarner le Mal et charmeur de ces dames((David S. Hull affirme que les films de propagande ne constituaient que 25% de la production cinématographique sous le IIIème Reich. A l’inverse Erwin Leiser soutient que tous les films allemands produits à cette époque étaient des films de propagande. Ceci montre, entre le risque de la surinterpétation et celui de la simplification, toute l’ambivalence des rapports entre le cinéma de divertissement produit à cette époque et l’idéologie nationale socialiste. D.S. Hull, “Forbidden Fruit: The harvest of the German Cinema, 1939-1945”, Film Quarterly, vol. 14, 1961, pp. 16-30 ; E. Leiser, Nazi Cinema, trans. Gertrud Mander and David Wilson, London: Secker & Warburg, 1974. )).
En outre, il est intéressant de noter que la figure du nazi, qu’on voit représenter par exemple dans Hitlerjunge Quex, réalisé par Hans Steinhoff en 1933, n’apparut presque jamais dans les films produits par la suite. Et cela pour deux raisons : d’une part, pour éviter qu’un contenu national allemand spécifique, qui plus est assez rebutant idéologiquement, déplaise au public étranger, venant contrarier davantage une économie encore défaillante, d’autre part, parce que la conception nazie de l’art de propagande prescrivait qu’une bonne propagande devait nécessairement être implicite, en laissant entendre au public de cinéma qu’il n’était pas entièrement sous le contrôle du Reich. En d’autres termes, le public devait lui-même aller vers la propagande et non l’inverse.
Malgré tous ces efforts, les résultats furent moyennement satisfaisants. Le public étranger, issu en partie des pays occupés, fut assez peu convaincu par les remplaçants de ceux qui, au même moment, faisaient d’Hollywood l’« usine à rêves » que l’on sait, et dont ils n’étaient au fond que de pâles copies. Avant 1933, les ventes à l’étranger représentaient un tiers des ressources de l’industrie cinématographique allemande, mais passèrent à 1/15ème en 1937. Cette absence d’enthousiasme se retrouve aussi sur le sol national, où l’occupation hebdomadaire des salles de cinéma mobilise seulement 8.6% de la population, comparée à 16% en France ou 41.3% en Grande Bretagne((S.K. Padover, “The German Motion Picture Today”, The Public Opinion Quarterly, vol. 3 (1), 1939, pp. 142-146, en part. p.144.)) ! Toutefois, la faillite des principales firmes de cinéma et la disparition progressive des salles à cette époque peuvent aussi expliquer ces résultats.
Il faudra attendre la déclaration de guerre pour voir grimper de manière significative le nombre de spectateurs. Chaque film était en effet précédé des « Actualités », et on peut raisonnablement supposer qu’au commencement de la Seconde Guerre Mondiale, un nombre croissant de spectateurs habituellement rétifs au cinéma de divertissement vinrent dès lors se presser dans les salles((Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife, Cambridge: Harvard University Press, 1996, p.106.)). Parallèlement, l’industrie allemande produisit moins de films, conformément sans doute au cahier des charges instauré par Goebbels ferraillant sans cesse pour un véritable cinéma de qualité. Il sembla s’ouvrir aussi davantage au cinéma étranger, mais ce cinéma là ne venait-il sans doute que de la France de Vichy et de son exotisme confortable((Il n’existe aucune donnée concernant l’origine de ces films étrangers, l’hypothèse de Rentschler nous apparaît cependant comme étant la plus plausible. La Continentale, dirigée par Alfred Greven à qui l’on doit la production du Corbeau de Henri-Georges Clouzot, en 1943, avait toutes les apparences d’une firme de cinéma à la française mais elle fut l’œuvre de Goebbels qui chargea Max Winkler de créer une firme de cinéma sur le sol français.)).
Anatomie d’un film : Le Juif Süss (Veit Harlan, 1940)
Cette réappropriation falsificatrice du fait historique trouve son point culminant dans le Juif Süss, film de propagande antisémite qui valut à son réalisateur d’être conduit à plusieurs reprises devant les tribunaux allemands pour complicité de crimes contre l’humanité((Selon le Kontrollratsgesetz No. 10, Control Council Law du Tribunal de Nuremberg.)). Harlan fut acquitté une première fois, puis de nouveau accusé, quelques semaines plus tard seulement, après qu’une plainte ait été déposée contre lui par quatre juristes allemands devant la Haute Cour de Justice de Hambourg, qui, étant en zone britannique, reconnaissait le crime contre l’humanité. S’ensuivit un second acquittement. Toutefois, après l’appel de l’avocat général, Gerhard Kramer, la Cour de cassation de Cologne confirma, le 12 décembre 1949, l’accusation du film comme « criminel ».
La ligne de défense du réalisateur fut d’invoquer les pressions voire les menaces qu’il aurait subies de la part de Goebbels, non seulement pour le convaincre de réaliser le film mais pour suivre la ligne directrice d’un scénario singulièrement antisémite. Harlan fut-il « seulement » un opportuniste ou un véritable sympathisant nazi sauvé par sa roublardise ? Put-il, comme il l’avait prétendu, subir des menaces de la part de Goebbels ? Le caractère résolument vicelard et acharné du message antisémite déployé dans le Juif Süss, sans parler de la mauvaise foi évidente contenue dans les « confessions »(( Veit Harlan, Le Cinéma Allemand selon Goebbels, 1962. Edition France Empire, 1974.)) de son réalisateur, cadrent assez mal avec l’idée d’un simple opportunisme. En même temps, il convient de rappeler que la mise sous tutelle du cinéma allemand eut, y compris pour ses employés les plus dociles, des conséquences parfois dramatiques. Nous pourrions à cet égard rappeler le cas d’Herbert Selpin (1904-1942). L’histoire de ce réalisateur à qui Goebbels confia le tournage du Titanic demeure l’une des anecdotes sans doute les plus pittoresques de ce que pouvait être l’atmosphère des studios de cinéma sous le Troisième Reich. Le Titanic où le destin tragique du transatlantique se trouve comptée de manière les moins flatteuses pour les sujets de Sa Majesté ! Selpin, qui avait eut jadis maille à partir avec le régime à cause de ses films jugés trop favorables aux Britanniques, devint par la suite plus coopératif et réalisa en 1941 Car Peters, pour la UFA, avant d’être engagé pour le Titanic. Or, pendant le tournage, Selpin eut l’imprudence de s’en prendre à son co-scénariste, Walter Zerlett-Olfenius, en tenant des propos hostiles à l’armée du Reich. Il fut dénoncé et convoqué chez Goebbels. Refusant de se rétracter, il fut arrêté par la Gestapo et conduit à la prison Prinz-Albrecht-Palais de Berlin. Le lendemain, on le retrouva mort dans sa cellule, étranglé. C’est Werner Klinger qui fut chargé de poursuivre le tournage((David Stewart Hull, Film in the Third Reich: A Study of the German Cinema 1933-1945, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969, pp. 227-230.)).
Le Juif Süss fut produit par la Terra, une filiale semi-privée de la UFA qui appartenait pour moitié à l’Etat et pour moitié…à l’Etat aussi, à savoir Franz-Eher Verlag – la maison d’édition centrale du parti nazi et la propriété d’Hitler.
Le Juif Süss relate la prise de pouvoir, au 17ème siècle, dans le royaume du Duc Charles Alexandre, du maléfique Joseph Süss Oppenheimer. Utilisant la naïveté d’une jeune femme (Christina Söderbaum), Süss pénètre incognito dans le royaume limpide des aryens. Dorothéa, aryenne infantile et décervelée, ne voit pas la figure de l’Ennemi derrière cet air affable de Don Juan habillé avec luxe et dont le langage est émaillé de mots français. Süss devient dès lors le fournisseur attitré de ce Duc faible et corrompu, figure de la noblesse à sang gâté, à qui il sert de banquier et de proxénète. Les taxes augmentent, la population s’époumone, Sturm, conseiller d’Etat et père de Dorothéa, s’indigne, le peuple gronde. Mais le but premier de Süss n’est pas de s’enrichir mais d’offrir à son peuple le royaume qu’il mérite. Ainsi, quand les Juifs, sortes de vampires tout droit sortis du royaume des Ombres, envahissent Wurttenberg et que Sturm est arrêté, Faber, le fiancé et archétype de l’aryen patenté, fomente un soulèvement. Mais Faber est arrêté à son tour. Dorothéa, que Süss convoite, s’en va terrorisée, plaider sa cause mais se voit proposer l’impensable pour une jeune mariée encore vierge. L’infâme, excédé, la traîne jusqu’au balcon. Des cris retentissent, ceux de son bien aimé, torturé aux abords du palais. Süss agite un mouchoir blanc, les cris cessent. Son destin dépend d’elle. En une scène de viol teinté d’érotisme bourgeois, la belle cède, pleine d’effroi, et s’en va le lendemain, hagarde, se jeter dans la rivière. La mort de Dorothéa sera le crime ultime du terrible Süss ! Faber se rend au château, suivit du peuple tout entier. Il a dans les bras le corps sans vie de sa femme. Alors que la fête bat son plein, Süss se pavane sous les feux d’artifice aux côtés de sa maîtresse. Brusquement, le Duc s’effondre. Le château est pris d’assaut, le juif Süss tente de s’enfuir avant d’être arrêté, tête basse. On le juge et le condamne à mort. Au dessus de la foule silencieuse, on lève le gibet. Le juif Süss, dans sa cage, hurle et implore qu’on l’épargne. Le tyran est pendu. Alors que la neige tombe sur le royaume de Wurttenberg, le juge lit le décret (daté du 7 février 1938) : « Les Juifs doivent quitter le Wurttenberg. Les Juifs sont déclarés bannis afin que bien des maux demeurent épargnés au Wurttenberg et à ses voisins, à eux-mêmes et aux enfants de leurs enfants. ». Désormais, le ciel de Stuttgart sera « grâce à Dieu, dégagé pour tout de bon de ses impuretés((Voir le document publicitaire qui accompagnait la sortie française du film, in Claude Singer, Le Juif Süss et la Propagande Nazie, documents entre p. 192 et p.193.)). »
Malgré une mise en scène en « tableaux » assez peu inspirée, le film reste efficace : le montage du film, associé à un sens affiné de l’économie temporelle, organise la narration de manière à tisser un enchaînement d’événements faisant de la présence des juifs la cause unique et inéluctable de tous les maux.
Quelle signification donner à la qualification d’un film de criminel ? La projection du Juif Süss fut suivit de violentes manifestations antisémites, aussi bien en Allemagne qu’en Belgique, en France, en Tchécoslovaquie, en Hollande ou encore au Luxembourg((Claude Singer, Le Juif Süss et la Propagande Nazie, p. 195-196.)). Comme il fut montré aussi à tous les membres du service du chef de la SS, Heinrich Himmler((Ce dernier signa une ordonnance, le 30 septembre 1940, à l’intention des SS et de la police qui devaient « voir le film Le Juif Süss, dans le courant de l’hiver. » F.Courtade et P.Cadars, Histoire du Cinéma Nazi, Eric Losfeld, Paris, 1972, p.198. )), le Rottenführer, Stefan Baretzki, put déclarer, lors du procès d’Auschwitz((Ce procès eut lieu à Francfort-sur-le-Main, entre Décembre 1963 et Août 1965. Fritz-Bauer-Institut (Francfort)/ Staatliches Museum Auschwitz-Birkenau: Der Auschwitz-Prozeß. Tonbandmitschnitte, Protokolle, Dokumente. DVD-ROM, Berlin: Directmedia Verlag, 2004 (ISBN 3-89853-501-0). Voir aussi E. Leiser, Nazi Cinema, 1974, p.85)), que les prisonniers juifs subirent un regain de violence après la projection. Tout fictionnel qu’il est, Le Juif Süss fut donc un prétexte opportun à la « bonne conscience » anti-juive.
Toutefois, de telles réactions ne sauraient épuiser à elles seules l’attitude générale du public allemand face aux films de propagande supervisés par le Reich. Celle-ci comportait des aspects on ne peut plus hétérogènes. Les rapports que fit le SD((SD ou Sicherheitsdienst, service de renseignement du parti nazi, fondé en 1931 par Heydrich.)) au ministère de la propagande pendant la guerre((Gert Albrecht, Film im Dritten Reich, pp. 189-232.)) par exemple attestent notamment que le succès public dont bénéficia le Juif Süss fut concomitant à la forte désapprobation qui accueillit Der Ewige Jude, autre film antisémite nazi réalisé la même année, qui prétendait donner au peuple la preuve en images de « l’infériorité de la race juive ».
Concernant le film d’Harlan proprement dit, le choix de Joseph Oppenheimer est à la fois contextuel et structurel.
Sur le plan contextuel, l’écrivain juif allemand Lion Feuchtwanger((En janvier 1933, cet ancien berlinois se voit privé de ses fonctions. On lui retire son statut de docteur, ainsi que sa nationalité. Ses biens sont confisqués et ses livres interdits. Il s’exile alors en France, où il crée avec Bredel et Brecht le journal « Das Wort », la plus importante publication antifasciste des écrivains émigrés allemands.)) s’était inspiré de la vie d’Oppenheimer pour son roman, écrit en 1925, Le Juif Süss, à travers lequel il dénonçait l’antisémitisme. En 1934 sort simultanément à Londres, New-York et Toronto, dans un grand éclat médiatique((Susan Tegel, « The politics of censorship: Britain’s “Jew Suss” in London, New York and Vienna – 1934”, Historical Journal of Film, Radio and Television, vol.15, No.2, 1995, pp.219-244.)), l’adaptation cinématographique du bestseller de Feuchtwanger, réalisé par celui qui fut l’ancien directeur de la UFA, Lothar Mendes, avec, dans le rôle titre, Conrad Veidt, acteur emblématique du cinéma expressionniste allemand((Il joua notamment le medium Cesare dans Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1919). Comme ce dernier, Veidt s’exila en Grande-Bretagne lors de la prise de pouvoir d’Hitler, en 1933.)). Les critiques furent partagés mais le film apparut, directement et indirectement, suffisamment hostile aux principes de l’antisémitisme nazi((La référence notamment aux mesures anti-juives nazies. Voir l’analyse de Claude Singer, Le Juif Süss et la propagande nazie, pp. 67-92. )) pour susciter la colère de Goebbels((Le film fut évidemment interdit en Allemagne, mais Goebbels s’était arrangé pour en obtenir une copie.)). Une réplique s’imposait donc, et ce fut Le Juif Süss de Harlan.
Néanmoins, quand le film sort sur les écrans d’Allemagne, au mois de février 1941, et bientôt de tous les pays occupés, l’intention qui préside à sa production n’a pas pour corrélat la destruction systématique des juifs d’Europe. Dans la période qui couvre la production du Juif Süss jusqu’à sa sortie en salle, les nazis penchent encore pour la terreur, pas pour l’extermination totale. Par conséquent, si la réalisation du Juif Süss, de l’écriture du scénario jusqu’à sa diffusion, suit effectivement les étapes d’un processus d’exclusion des juifs corrélative à l’ « aryanisation» de la société allemande, ce serait lui faire un procès d’intention que de voir en lui une tentative de légitimation du génocide((L’idée selon laquelle Le Juif Süss aurait été destiné à donner une « légitimité morale » au génocide des juifs a été l’erreur courante commise par bon nombres d’études sur ce film. Or, historiquement, cette idée ne correspond pas aux étapes du processus décisionnel ayant conduit à la solution finale. Voir en particulier les travaux de l’historien Saul Friedländer, Les Années de persécution. L’Allemagne nazie et les Juifs, vol. 2., 1933-1939, Seuil, 2008. )). L’intention qui présidait à la réalisation du Juif Süss semble toutefois aller bien au-delà de la « simple » apologie de l’idéologie raciale des nazis. En plus d’insister sur l’inhumanité et la nocivité des juifs, le film d’Harlan semble bel et bien motivé par la volonté de « justifier » leur expulsion((On parle en effet, durant l’été 1940, d’une expulsion dans une « réserve à Madagascar », projet qui sera abandonné.)), coordonnée aux litanies antijuives d’Hitler dont la rengaine se fait de plus en plus véhémente.
Sur le plan structurel, la réalisation du Juif Süss participe d’une visée plus globale de reconfiguration totale de la conscience collective. Comme l’attestent plusieurs passages de son Journal et certains de ses discours((Cette obsession de la communication apparaît par exemple dans le discours qu’il donna lors du congrès du NSDA, à Nuremberg en 1934. Der Kongress zur Nürnberg 1934 (Munich: Zentralverlag der NSDAP, Frz. Eher Nachf., 1934), pp. 130-141.)),Goebbels n’était pas qu’un simple cinéphile mais un fanatique de la communication d’où il pensait tirer toutes les ressources visant à falsifier et reformer les référents culturels du public allemand. En d’autres termes, l’emploi des figures culturelles allemandes n’avaient pas pour seule fonction d’instaurer de nouvelles normes, telles, par exemple, le racisme, le patriotisme et l’autosacrifice, favorables à l‘établissement et au maintien de l’idéologie nazie, mais d’échafauder une nouvelle vision de l’Allemagne, pour elle-même et pour les autres, en édifiant une autre « histoire allemande », totalement factice.
Ainsi, l’insistance sur la falsification historique à la base de la réalisation du Juif Süss n’a que peu d’importance si l’on étudie la nature criminelle même du film, étant donné que même si le véritable Joseph Oppenheimer avait été une personne peu recommandable, le film de Harlan n’en aurait pas moins été un film antisémite. L’intention criminelle du Juif Süss réside non pas dans ce qu’il trahit un fait, mais dans sa composition même, fondée sur les stéréotypes et les phantasmes les plus abjects. En revanche, elle a de l’importance si l’on veut comprendre la volonté des nazis de travailler, pour ainsi dire, au corps l’esprit collectif afin de lui inculquer leur propre vision de l’héritage historique. Indépendamment du contexte militaire et économique corrélatif à l’instauration du Troisième Reich, Le Juif Süss, tout en participant, par le biais de la propagande, à la politique anti-juive menée par le Reich, était censé activer une nouvelle image de l’Allemagne comme contrepoint historique du mal actif que personnifiait le « Juif », fétiche négatif mobilisé par les nazis pour justifier leur existence.
De ce point de vue, le cinéma nazi est un peu comme le pendant « esthétique » d’une politique globale de reconfiguration « raciale », elle-même corrélative au souci d’une restructuration sociale et démographique du continent((Philippe Burrin, « Aux origines du ‘mal radical’ ; le génocide des juifs en débats », Le Monde diplomatique, juin 1997.)). Le cinéma était en quelque sorte la vitrine idéologique – « la musique de fond »(( Cette expression est empruntée à Goebbels lui-même, dans son discours proféré au congrès du NSDAP.)) – du régime nazi, désireux, à l’intérieur de ses cadres institutionnels, d’instaurer une nouvelle cartographie économique et sociale conforme à son idéologie.
En dépit de la malveillance assez claire à l’égard des juifs qui se dégage du Juif Süss, le personnage lui-même comporte certains aspects qui ne sont pas sans ambivalence, tout en participant au message antijuif du film.
L’acteur qui incarnait Joseph Süss Oppenheimer, à savoir Ferdinand Marian, eut auprès du public féminin un certain succès((Marian aurait en effet reçu 6000 lettres d’admiratrices suite à sa performance dans Le Juif Süss. Kurt Riess, “Das gabs nur einmal. Die große Zeit des deutschen Films“, vol. 3, Frankfurt, Berlin, Wien, 1985.)) et fut valorisé de manière tout à fait semblable à n’importe quelle star hollywoodienne. Par la suite, ce fait fut invoqué par le réalisateur lui-même en faveur de l’idée que Jud Süss était au fond, « simplement », du divertissement. Or, au temps du Troisième Reich un film de divertissement était rarement simple. Comment expliquer la valorisation publique – promotionnelle – du « héros juif» incarné par Marian, quand en même temps, émane de ce film une idéologie antisémite parfaitement assumée ?
Certaines approches issues des Feminist Studies, telles celles de Linda Schulte-Sasse par exemple, recourent à des explications psychanalytiques pour expliquer l’ambiguïté de ces réactions. Or, le paradigme psychanalytique, tel qu’il est du moins repris dans les études d’esthétique, en insistant sur une dimension pathologique et supposée anormale du spectateur, ne peut que manquer les enjeux d’une véritable explication des effets psychologiques du cinéma nazi, et partant, de la nature même de ce qu’est un film de propagande, lequel ne s’adresse qu’à un spectateur normal. Comment en effet une idéologie, qui vise à altérer et modifier une vision du monde, pourrait-elle se construire si elle ne recourait pas aux fondations mêmes de cette vision du monde, à savoir les ressources mentales générales des individus ? Ainsi, comment expliciter la construction d’une idéologie et les croyances qui lui sont propres sinon en explicitant la manière dont l’un des principaux vecteurs de cette idéologie, à savoir le film, exploitent ces ressources mentales ?
Comme nous l’avons suggéré dans l’introduction, l’utilisation du cinéma comme instrument de propagande de masse par les nationaux socialistes repose en partie sur un malentendu. Le recours immodéré et la confiance sans faille que les nazis accordèrent aux pouvoirs d’influence psychologique du cinéma de fiction reposait sur une conception au demeurant assez classique de l’expérience, en particulier émotionnelle, du film. Celle-ci était en effet interprétée comme la rencontre d’un état mental essentiellement passif avec un flot ininterrompu d’images qui avait pour effet de priver l’esprit de tout contrôle sur le message qu’on lui délivrait.
Ainsi s’exprimait Fritz Hippler, – théoricien de l’esthétique, directeur de la Chambre du Film du ministère de la propagande et capitaine SS :
Comparé aux autres arts, le cinéma, par sa faculté d’agir directement sur le sens poétique et l’affectivité – donc sur tout ce qui n’est pas intellectuel – a, dans le domaine de la psychologie des masses et de la propagande, un effet pénétrant et durable. (Film-Kurier, 5 mai 1941)
L’émotion était considérée comme un phénomène aveugle opposée à la raison et permettant de ce fait l’accès direct et incontrôlé au contenu fictionnel du film. Or ce type d’approche sur l’expérience émotionnelle du cinéma reprise par Hippler repose sur une méconnaissance totale du fonctionnement cognitif de l’émotion, puisque celle-ci participe au contraire activement au processus inférentiel à la base de nos jugements.
L’intelligence pratique qui émane du cinéma nazi ne doit donc pas grand’chose aux théories esthétiques qui purent présider à leur réalisation. Ici, comme ailleurs, une étude du pouvoir psychologique d’« artefacts à fonction esthétique » ne saurait se satisfaire des théories de leurs auteurs.
Le secret de la propagande, qui n’en est d’ailleurs pas vraiment un, est de ne jamais s’annoncer comme tel. Par conséquent, le recours à la fiction comme élément clé du cinéma nazi n’est pas innocent. Car les propositions élaborées à partir du contenu fictionnel d’un film ne visent pas seulement la compréhension d’un monde imaginaire spécifique à l’ensemble des représentations visuelles et sonores qui le composent, mais sont aussi des hypothèses sur un monde possible, à savoir un monde qui pourrait exister si telle ou telle condition était réalisée. En outre, une vérité fictionnelle est toujours potentiellement une forme de généralisation sur le monde réel. Un personnage par exemple est tel qu’il instancie un certain nombre de propriétés, qu’elles soient physiques ou psychologiques, prétendument représentatives d’individus réels. De là vient que nous pouvons nous indigner de la manière dont se trouve dépeint dans telle ou telle œuvre un phénomène ou un personnage particulier, même si nous savons qu’il s’agit d’une fiction. De là vient aussi qu’un film, même de fiction, peut être raisonnablement qualifié de raciste. Un spectateur sera donc amené de manière implicite à se poser la question suivante : quel type de vérité sur le monde suis-je potentiellement amené à inférer du contenu d’un film dès lors que c’est un film fictionnel ?
La simplicité et la répétition que Goebbels exigeait dans l’élaboration de tous les films étaient justement destinées à faciliter ce processus. Il n’était donc pas nécessaire de mentionner dans le générique du Juif Süss que son histoire était basée “sur des faits historiques”, étant donné qu’une fiction narrative, par sa nature même, est toujours interprétée comme exemplifiant la réalité à un certain degré. De là provient, consciemment ou non, la motivation des propagandes d’Etat à faire de la fiction l’instrument central de leur système d’influence.
A ceci s’ajoutent des caractéristiques spécifiques aux films de propagande eux-mêmes. Dans le cas du Juif Süss, le message idéologique impliqué dans le contenu narratif doit beaucoup à la manière habile dont se trouvent combinés certains éléments formels du film. Ainsi, le portrait, ambigu, sinon paradoxal, de Joseph Süss, gentilhomme séducteur et créature malfaisante, est servi par une technique particulière consistant à « diviser » sa personnalité en plusieurs figures contrastées, chacune représentant comme une facette distincte de son identité. Car en réalité, il n’y a pas qu’un seul Juif Süss, mais quatre, à savoir Joseph Süss Oppenheimer lui-même, joué par Ferdinand Marian, mais aussi la figure de son secrétaire, Levy, le boucher kasher et enfin le rabbin Loew, tous les trois joué par Werner Krauss ! Tandis que Marian incarne un « lady killer » à perruque poudrée, Krauss exhibe un démon grimaçant, avec barbe et redingote noire. Cette méthode, dite du splitting, avait par exemple été employée par Hitchcock dans La Mort aux Trousses, où il opposait la figure du leader, le séducteur à la voix suave, Phillip Vandamm (James Manson) à celle de son complice et brute épaisse, Léonard (Martin Landau).
Dans le Juif Süss, cette méthode a une double fonction, à la fois méthodologique et idéologique : d’une part, elle facilite la compréhension, en permettant de forts contrastes psychologiques tout en évitant l’incohérence narrative, et d’autre part, elle souligne l’essence diabolique du juif, identique derrière tous ses déguisements.
A ceci s’ajoute l’atmosphère très expressionniste du film, laquelle s’explique en partie par le choix des techniciens, et non des moindres, qui participèrent à sa réalisation : la bande-son fut signée par Wolfgang Zeller, et la photographie, par Bruno Mondi, l’un des plus grands chefs opérateurs de l’époque, qui tous deux travaillèrent pour une pièce de nature très révélatrice, le Vampyr de Dreyer.
Saul Friedländer souligne dans son dernier ouvrage((Saul Friedländer, les Années de persécution. L’Allemagne nazie et les Juifs, vol. 2., 1933-1939, Seuil, 2008.)), combien, dans cette folie meurtrière, l’idéologie fut un facteur motivationnel de premier plan, jusqu’à finir par l’emporter sur les stratégies fonctionnelles. Goebbels ne cachait d’ailleurs pas qu’il serait prêt le cas échéant à sacrifier aux principes doctrinaires du nazisme le souci du gain économique((Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, p.143.)). L’augmentation significative du nombre de salles de cinéma alors que l’Allemagne entre en guerre et les sommes exorbitantes qu’elle déboursera pour produire des films alors que le Troisième Reich est en ruine, nous incitent en effet à penser que le socle intellectuel et institutionnel du cinéma national socialiste fut alimenté, à partir de 1941, par une ambition exclusivement idéologique.
A titre emblématique, citons le tout dernier film de propagande nazie. Kolberg, réalisé par Veit Harlan en 1945, fut l’ultime cartouche de l’industrie cinématographique nationale socialiste et le déni pathétique de sa mort programmée. Feignant d’ignorer la débâcle, Goebbels fait réquisitionner 10 000 soldats de la Wehrmacht et 6000 chevaux pour réaliser les décors d’un film qui aura été le plus cher de toute l’histoire du cinéma allemand – 8 millions de RM (dont 180 000 payé à son réalisateur).
Kolberg, mélodrame pompier en Agfacolor qui évoque la résistance héroïque d’une cité prussienne assiégée, ne sortit que dans une petite salle de fortune, bientôt détruite par les bombardements. Toutefois, des copies du film furent parachutées, le 30 janvier 1945, au vice-amiral Schirlitz et à ses troupes alors bloqués dans la poche de La Rochelle afin de revigorer leur sens du combat et leur esprit de résistance.
Bien que la totalité des cinémas avait été rasée par les bombes((Les nazis s’employèrent à protéger leurs cinémas jusqu’à l’ultime fin de la guerre grâce à des abris anti-aériens, construits en 1944. )), un miracle en effet n’était pas exclu. Le film fut récompensé en février 1945 du titre de « Film de la Nation ». Deux mois plus tard, les Soviétiques entraient dans Berlin.
Conclusion
Le cinéma selon Goebbels ne fut pas seulement un plan de guerre industrielle et un vaste programme d’endoctrinement, il fut aussi le portrait fantasmé de sa propre idéologie destructrice. Toutefois, il ne faudrait pas surestimer le rôle que joua Le Juif Süss dans les persécutions des juifs commises par les nazis. La Shoah fut le résultat d’un acte commis, non pas par l’art de propagande, mais par les hommes, des simples délateurs aux officiers SS, en passant par ces « hommes ordinaires »(( Christopher Browning, Des hommes ordinaires ; le 101e bataillon de réserve de la police allemande et la Solution finale en Pologne, Taillandier, 2007.)), anciens ouvriers, artisans ou employés de bureau, qui, en 1942, tuèrent par balles ou envoyèrent vers les camps de la mort plus de 80 000 juifs polonais. Quant au comportement général des acteurs internationaux, il fut d’une effroyable placidité. Il fallut plusieurs armes aux nazis pour mettre en œuvre un génocide de cette ampleur, et parmi elles, le silence et la complaisance ne sont pas les moins insupportables.