Le roman moderne, un moyen d’expression privilégié du tragique de l’homme (Malraux, Bernanos)
Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Littérature contre storytelling avant l’ère néolibérale” dirigé par Danielle Perrot-Corpet et Judith Sarfati-Lanter.
Les normes narratives du roman définies par la critique
En examinant la critique littéraire de l’entre-deux-guerres, on peut assez bien reconstruire l’horizon d’attente de l’époque, en l’occurrence pour le genre romanesque[1]. Un critère majeur de la critique, c’est alors le modèle référentiel. Les figures du roman sont jugées par rapport à leur conformité à une réalité moyenne. On assigne à la littérature la fonction de reproduire celle-ci. D’une manière générale, on n’apprécie guère la prédominance de l’imagination sur l’observation ; la réussite esthétique d’une œuvre d’imagination pure qui donne « le plus formel démenti […] à la vertu du réalisme » est attribuée à des dons exceptionnels de « magnétiseur » ; une telle œuvre ne saurait aucunement condamner les écrivains qui « se contentent d’être d’honnêtes observateurs[2] ». Louis Artus juge sévèrement tout ce qui excède l’observation et qu’il taxe de « romantique ». Si l’on a tant insisté sur l’observation, c’est qu’on cherchait un garant de l’authenticité du récit en dehors de l’œuvre.
Mais, déjà, dans les années 1920, nous trouvons des critiques qui considèrent le roman non pas comme la représentation d’un monde, mais comme la création d’un univers autonome. Par cette opération de l’esprit qu’est la création littéraire, s’effectue, selon certains critiques, une transformation des données antérieures, de sorte que le type littéraire nous paraît toujours plus vivant que son « modèle » : « L’un surgit de l’être et l’autre de l’incident[3] ». Par le terme de « création » on entend dépasser la notion d’une littérature conçue comme traduction photographique du réel et la comprendre comme une invention. Dans les textes de critique littéraire de Malraux, cette conception est exprimée de la manière la plus explicite ; l’écrivain distingue ainsi dans un roman de Paul Morand « les traits essentiels du monde qu’il s’est […] efforcé de créer[4] ». À propos de l’auteur de l’Imposture, Bernanos, Malraux notera que l’auteur « ne se soumet pas au réel communément reconnu, il vit dans un monde particulier, créé par lui[5] ».
Les critiques qui voient dans le roman une création et non pas reproduction constituent cependant une minorité ; la critique de l’entre-deux-guerres se méfie plus ou moins de l’imaginaire ; car un monde imaginaire est en même temps une mise en question du monde actuel et de l’ordre établi ; il évoque un « ailleurs » et transcende le présent. Si l’imaginaire est récusé, ce n’est pas au nom d’un « réel » qui, dans sa complexité, inquiéterait lui aussi, mais au nom d’un réel « vraisemblable », acceptable pour le public, au nom d’une idée conventionnelle de la réalité. On attend du romancier qu’il présente une vision ordonnée, mesurée (et donc sécurisante) du monde. Le romancier doit, selon le critique Pierre de Gerlache, filtrer ce que la réalité a « de trouble, alléger ce qu’elle a de pesant, éclaircir ce qu’elle a d’obscur. Et aussi ordonner ce qu’elle a d’incohérent[6] ».
Cette ordonnance du roman est le plus souvent désignée sous le terme de « composition ». C’est Bourget qui s’était fait le héraut de ce critère après en avoir déploré l’absence dans le roman naturaliste. En 1921 encore, il s’étend longuement sur ce problème dans ses Nouvelles Pages de critique et de doctrine ; il entend par composition une progression dramatique de l’intrigue, une distinction de l’essentiel et de l’accidentel, un éclairage unique (le point de vue de l’auteur). La composition lui paraît être le véritable élément esthétique du roman. La plupart des critiques de l’époque semblent en effet exiger du roman la composition serrée de Bourget. La particulière attention qu’ils attachent à ce problème me semble provenir de la rhétorique scolaire qui enseigne en premier, comme l’a remarqué Genette, l’art de la construction[7]. La composition est toujours entendue comme un enchaînement logique des parties qui constituent l’ensemble, la continuité de l’intrigue étant règle absolue. Une structure discontinue, loin de revêtir une signification particulière, est simplement considérée comme une faute de composition. On parle alors très vite d’une « charpente défectueuse ». On n’hésite pas à dire que « ce n’est pas un grand roman, parce que c’est mal composé[8] ». Autre défaut contre les lois de la composition qui est souvent relevé, c’est le développement autonome, les digressions ; on reproche alors au romancier de négliger « l’ordre et la subordination des parties[9] ». Les interventions d’auteur sont désapprouvées parce qu’elles menacent l’autonomie des personnages – autre postulat de cette poétique normative.
Notons, cependant, que ce qui a paru aux tenants d’une construction logique, dans un ouvrage tel que Sous le soleil de Satan, comme incohérent et fragmentaire, a été perçu d’une manière positive par le surréaliste René Crevel, non tributaire des canons du passé : « La manière même dont est construite son œuvre est à louer. Les bonds qu’il nous oblige à faire à sa suite […], les plus grands, seuls, nous en donnent ces possibilités[10] ». Louis Bertrand, que l’on ne peut guère soupçonner d’être d’avant-garde, procède lui aussi à une critique de la notion de composition ; celle-ci, commandée par un cartésianisme superficiel, lui semble chez les Français[11] singulièrement étroite.
Thibaudet avait déjà objecté à Bourget que l’unité d’un roman ne pouvait se fonder exclusivement sur une intrigue logique, mais se fondait aussi sur la cohérence psychologique d’un caractère. Et, en effet, ce critère est souvent avancé par les interprètes. La clarté de l’analyse psychologique est vantée comme qualité proprement latine, donnant à un roman sa « plus belle qualité française[12] ». Cette remarque rappelle une discussion suscitée au cours des années 1920 à propos de la psychologie romanesque. Dans ses conférences sur Dostoïevski, Gide s’était rallié à l’idée de Rivière que « l’école française explore les cavernes, tandis que certains romanciers étrangers respectent et protègent leurs ténèbres[13] ». Il ne fait cependant aucun doute que la plupart des critiques de l’époque concernée sont plutôt partisans d’une « psychologie latine » ; celle-ci devrait s’attacher à l’exploration de l’âme moyenne, « normale » – dans laquelle le lecteur se reconnaît — et, en plus, elle se doit d’expliquer les mécanismes psychiques. On n’aime pas des personnages pleins de contradictions Les phénomènes « anormaux » ne semblent pas dignes du roman ; des personnages marqués par des fatalités psychopathologiques n’auraient rien d’universel et n’intéresseraient que par leur singularité[14]. Les critères de rationalité et d’ordre commandent donc non seulement la construction de l’intrigue, mais aussi celle de l’analyse psychologique.
Malraux écrira cependant à propos de Sanctuaire de Faulkner :
Je ne serais nullement surpris qu’il pensât souvent ses scènes avant d’imaginer ses personnages, que l’œuvre fût pour lui, non une histoire dont le déroulement détermine des situations tragiques, mais bien, à l’opposé, qu’elle naquît du drame, de l’opposition ou de l’écrasement de personnages inconnus, et que l’imagination ne servît qu’à amener logiquement des personnages à cette situation conçue d’abord[15].
Cette structure dramatique du roman est commandée, selon Malraux, par une vision du monde tragique. Le tragique de la condition de l’homme préexiste à son activité ; il se manifeste ainsi dans ce roman de Faulkner : « Il y a un destin dressé, unique, derrière tous ces êtres différents et semblables comme la mort derrière une salle d’incurables[16] ».
Il y a eu ainsi des critiques qui ont été tout à fait sensibles aux innovations du roman « tragique ». On pense qu’une œuvre romanesque « où l’action extérieure compte pour presque rien et où les ressources psychologiques elles-mêmes sont remplacées par le drame d’une âme » ouvre « une voie toute nouvelle au roman[17] ». Pour la plupart des interprètes, c’est portant la durée, la continuité temporelle qui définissent l’art romanesque ; le modèle en reste l’œuvre de Proust avec « l’égale répartition de son analyse en tranches, en laisses psychologiques […] qui reproduisent la durée, en épousant tous les méandres, font même substantiellement partie de son apport[18] ».
Le dépassement de l’horizon d’attente par le roman « tragique »
La littérature des années 1920 représenté par les grands noms de Gide, Valéry et Proust a été surtout caractérisée par le détachement contemplatif, par l’introspection psychologique et les romans par l’importance du personnage dont on tâchait de démontrer l’évolution psychologique[19]. La génération suivante, représentée par Malraux et Bernanos, se distinguait de ses aînés par son « obsession de la transcendance », par la dimension métaphysique de leurs œuvres. L’auteur de La Condition humaine se rapproche, comme André Vandegans le remarque à juste titre, de Bernanos, Giono et Montherlant dont les romans tendent non plus à la représentation qui a été le propos de Mauriac et de Maurois, mais à l’élucidation d’un problème fondamental[20].
Derrière l’injustice sociale se profile chez Malraux la servitude métaphysique, la contingence de l’homme, l’absurdité de son existence qui se manifeste dans le fait que la mort n’a plus de sens préétabli. « La tragédie de l’homme est en ceci, dit Moreno dans L’Espoir, qu’elle transforme la vie en destin, qu’à partir d’elle rien ne peut plus être compensé[21] ». Cette condition métaphysique de l’homme, la conscience d’un destin qui tente d’écraser l’homme ainsi que « le sentiment de l’indépendance du monde à son égard[22] » dominent l’œuvre entière de Malraux et lui confèrent un accent tragique. Déjà le titre de son deuxième roman sur la révolution chinoise, la « condition humaine », suggère la dimension de la transcendance[23]. « Le cadre n’est naturellement pas fondamental » confiait l’auteur au jeune Gaëtan Picon. « L’essentiel est évidemment ce que vous appelez l’élément pascalien[24] ». Cet antagonisme entre l’homme et son destin, le relatif et l’absolu, se manifeste dans les romans de Malraux non seulement dans l’action ou les propos explicites des protagonistes, mais également par l’opposition des dimensions spatiales (horizontales vs verticales), des images visuelles (lumières vs ombre) et auditives (bruit vs silence).
C’est l’œuvre de Bernanos qui se rapproche de ce type de roman. Il est tout à fait significatif que Malraux ait pris la défense de l’auteur de Sous le soleil de Satan devant Gide qui n’y voyait que l’expression d’un romantisme catholique désuet. Malraux a été l’un des premiers à percevoir la nouveauté du roman bernanosien dont la technique romanesque est informée par une vision du monde métaphysique et non plus psychologique. Certes, la nature du métaphysique entre les deux auteurs diffère beaucoup ; mais structurellement, il joue le même rôle. En définissant l’art romanesque de Bernanos, Malraux définit en même temps ce qui caractérise sa propre œuvre. Le point de départ de ces romans n’est donc plus le personnage dans sa cohérence psychologique :
Ce qu’apporte Bernanos, écrira Malraux plus tard au sujet du Journal d’un curé de campagne, est de l’ordre de la symphonie : louange furieuse de Dieu, exorcisation furieuse d’un Mal intarissable […]. Bernanos tente le poème du sacerdoce, donc du surnaturel. Ce n’est pas le sujet qui change, c’est le personnage qui disparaît. Même ce qu’en avait conservé Dostoïevski[25].
Non seulement le personnage, mais l’intrigue aussi a dans l’œuvre de Bernanos « une importance secondaire » : « ce qui est primordial c’est une certaine catégorie de conflits[26]». La structure de ce type d’œuvre est pour Malraux la preuve que « le roman moderne est, à [ses]es yeux, un moyen d’expression privilégié du tragique de l’homme, non une élucidation de l’individu[27]. »
La mort est devenue, à l’intérieur du roman tragique, un sujet principal alors qu’elle était un sujet inexistant pour une philosophie individualiste. « Tant que l’individu existe il est valeur en tant qu’individu, dès qu’il est mort, il n’existe plus ni en tant que valeur ni en tant que problème[28]. » Il est par ailleurs significatif que Sartre ait repris le mot de Moreno dans L’Espoir : « la mort change la vie en destin. » Gaëtan Picon pense que Sartre avait raison de dire que pour Malraux comme pour Heidegger, l’homme est « un être-pour-la-mort[29] ». Malraux y ajouta cependant en note « Et si, au lieu de dire pour, on disait contre ? Ce n’est la même chose qu’en apparence[30]. »
Pour Céline qui, avec son introduction de l’oral dans le roman, avait encore davantage renouvelé la prose romanesque, la mort est également le thème dominant. Dans Voyage au bout de la nuit, l’expérience de la contingence se traduit par la conscience d’être constamment menacé par la mort, ce qui est traduit par des images très fortes : l’homme « tout rempli d’asticots », « sacs de larves [31]». Vivre c’est apprendre à mourir, c’est une longue agonie. Ce qui est fondamental dans ce long voyage que dessine le roman, c’est la réponse à la question de savoir ce que les hommes cherchent en fin de compte et ce qu’ils cachent : « C’est tuer et se tuer qu’ils voulaient[32]. » Le thème de la mort constitue le noyau du livre et forme la cohérence des scènes qui ne sont pas liées par une chaîne causale stricte. La plupart des idées ou des conceptions se révèlent être ou éphémères ou mensongères. Une seule certitude reste : la mort. « La vérité de ce monde c’est la mort[33]. »
Avec « tuer et se tuer » comme expérience humaine fondamentale, Céline a évoqué une des catégories les plus importantes que Freud avait introduites dans sa théorie après l’expérience de la Première Guerre mondiale, celle de l’instinct de mort. « La mort, sujet de votre livre, seul sujet ! » avait également déclaré Bernanos après la lecture de Voyage au bout de la nuit[34]. Cette vision pessimiste, cette conception, somme toute, biologique de la mort n’est cependant pas identique à la mort comme problème métaphysique. La thématisation de la mort est informée chez Céline par l’expérience historique de la Première Guerre mondiale et l’exploitation coloniale et sociale[35].
La présence de l’histoire
Écrire des romans métaphysiques, n’est-ce pas tourner le dos à l’histoire et s’enfuir vers des valeurs intemporelles ? Ce n’est nullement le cas. Malraux avait souvent cité le mot de Napoléon : « Le tragique maintenant, c’est le politique ». La seconde génération de l’entre-deux-guerres s’affronte au monde tandis que la première, aux dires de Claude-Edmonde Magny, « s’éprouvait comme assez peu rattachée à lui, guère plus qu’on ne l’est nécessairement au lieu dans lequel on vit[36]. » Si la première génération a vécu dans un détachement contemplatif, Malraux en revanche s’est pleinement engagé dans le siècle et Claude-Edmonde Magny lui attribue à bon droit, aussi bien qu’à Bernanos, à Aragon comme à Céline, le désir véhément de transformer le monde au lieu de simplement le décrire. Malraux se rendra bien compte que ce qui le sépare de la génération de Gide, c’est sa relation avec l’Histoire : « Ce qui nous distinguait de nos maîtres, à vingt ans, [devait-il dire à Jean Lacouture], c’était la présence de l’Histoire. Pour eux, il ne s’était rien passé. Nous, nous naissions au cœur de l’histoire qui a traversé notre champ comme un char… [37]».
À la remarque de Gide – « De toutes les connaissances, celle qui m’intéresse le moins, c’est l’Histoire » – l’auteur de L’Espoir répondait : « Elle n’existe pas ; mais à nos yeux, depuis 1914 jusqu’à Hiroshima, et même plus tard, le sang s’est chargé de lui conférer l’existence[38]. » L’Histoire avec sa dimension politique est présente dans toute l’œuvre romanesque de Malraux. De plus, il s’est inséré dans l’Histoire par son engagement politique en Indochine d’abord, en Espagne ensuite. L’Histoire est également présente dans les romans de Bernanos. Il s’est engagé contre la terreur franquiste dans Les Grands Cimetières sous la lune et il militera pour la France libre depuis son exil brésilien.
Jean-Paul Sartre a désigné à son tour le sentiment de l’historicité comme l’expérience fondamentale de la génération des années 1930. Auparavant, l’Histoire avait été identifiée au passé, le présent étant apparu comme un champ ouvert qui serait seulement marqué par des événements individuels ou des découvertes scientifiques. Avec la menace d’une nouvelle guerre, l’Histoire entra de nouveau dans l’horizon du présent :
1930, la crise mondiale, l’avènement du nazisme, les événements de Chine, la guerre d’Espagne, nous ouvrirent les yeux ; […] ces précieuses années de la grande paix mondiale, il fallait les envisager soudain comme les dernières de l’entre-deux-guerres ; chaque promesse que nous avons saluée au passage, il fallait y voir une menace, chaque jour que nous avons vécu découvrait son vrai visage : nous nous y étions abandonnés sans défiance et elle nous acheminait vers une nouvelle guerre avec une rapidité secrète […][39].
Si Sartre, philosophe, s’est lancé dans la littérature, il a écrit à son tour avec la Nausée un roman philosophique, un roman qui thématisait le problème philosophique qui l’avait occupé depuis la fin des années 1920 : la contingence. Dans son entretien avec Sartre, transcrit dans La Cérémonie des adieux, Simone de Beauvoir écrit : là, dans ce roman « vous avez vraiment fait de la littérature et en même temps vous donniez votre vision philosophique du monde, de la contingence, etc.[40] ». Et pour le premier roman de Sartre, la référence formelle à Céline n’était pas non plus négligeable. Grâce à Céline, les barrières du lexique autorisé pour le genre romanesque étaient tombées. « En émancipant le lexique, en assouplissant la syntaxe, Céline a permis l’entrée en scène du corps dans le roman français monopolisé jusque-là par la psychologie », constatent Michel Contat et Michel Rybalka. « La Nausée doit à Céline d’avoir pu s’engouffrer derrière lui dans un territoire libéré[41]. » Comme Malraux, Sartre se réfère également à Faulkner à qui il avait par ailleurs consacré des comptes rendus.
Je pense donc que les grandes innovations – notamment pour le genre romanesque – ont été faites au début des années 1930 : le dépassement du roman psychologique par un roman qui pose des problèmes philosophiques fondamentaux et dans lequel l’Histoire actuelle est extrêmement présente, un roman qui remet en question les normes axées sur le concept du personnage cohérent et de la continuité d’une intrigue. Ce qui peut cependant étonner, c’est que les deux auteurs que j’ai identifiés comme des novateurs dans le champ du genre romanesque, Bernanos et Malraux, n’écrivent plus de romans après la Libération, tous les deux pris par l’autre dimension de la littérature des années 1930, l’engagement politique. Bernanos ne se consacrera après 1940 qu’à ses écrits de combat, renonçant, le cœur gros, à la fiction, pour parer au plus pressé, comme il l’affirmera. Malraux s’engagera pleinement, après la publication des Noyers de l’Altenbourg en 1943, à son engagement politique comme chef de la Brigade Alsace-Lorraine, ministre sous De Gaulle et intellectuel engagé.
[1] Voir à ce sujet J. Jurt, « Instances de consécration et innovation. La critique littéraire face à la production romanesque de l’entre-deux-guerres » dans Institution & Innovation (dir. K. Beekman), Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 67-44.
[2] J. Charpentier, Mercure de France, 1er septembre 1935.
[3] Géo-Charles, Latinité, décembre 1929.
[4] A. Malraux, N.R.F., 1er août 1929.
[5] A. Malraux, N.R.F., 1er mars 1928.
[6] P. de Gerlache, La Revue générale, 15 février 1928.
[7] Voir G. Genette, « Rhétorique et enseignement», Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 31. Bourget paraissait à Thibaudet « avec son souci de la composition stricte, le parfait produit d’un enseignement où le “ce n’est pas composé” est le reproche habituel. » Cité d’après M. Raimond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966, p. 398.
[8] R. Johannet, Les Lettres, juin 1926.
[9] E. Marsan, Comœdia, 17 janvier 1928.
[10] R. Crevel, Les Feuilles libres, mai-juin 1926.
[11] Dans la haute appréciation de la composition serrée par une certaine critique française, l’argument national(iste) n’était pas absent. Bourget partait d’un lieu commun, répandu parmi la critique depuis les années 1880, à savoir que « le roman français est composé, le roman russe ou l’anglais ne l’est pas » (d’après M. Raimond, op. cit., p. 393) ; pour Bourget, nous l’avons vu, la composition est une « qualité sans laquelle il n’est pas de chef-d’œuvre accompli » ; celle-ci assure, à ses yeux, avec l’analyse psychologique, la supériorité du roman français sur des œuvres comme Wilhelm Meister, David Copperfield, Anna Karénine ou Don Quichotte. Pour lui, « c’est une vertu nationale à ne jamais sacrifier » ( !). (Cité d’après R. Bourneuf/R. Quellet, L’univers du roman, Paris, P.U.F., 1975, p. 50).
[12] A. Delacour, L’Européen, 6 septembre 1935.
[13] D’après M. Raimond, op. cit., p. 426.
[14] E. A. Marin, L’Avenir, 26 juin 1929.
[15]A. Malraux, N.R.F., 1er novembre 1933.
[16] A. Malraux, N.R.F., 1er novembre 1933.
[17] J.G., Journal d’Alsace et de Lorraine, 20 août 1929.
[18] E. Marsan, Comoedia, 17 janvier 1928.
[19] Voir C.-E. Magny, Histoire du roman français depuis 1918. Paris, Seuil, 1971.
[20] A. Vandegans, « Malraux et l’obsession de la transcendance », Les Lettres romanes, t. XXVIII, n° 3, 1974, p. 211.
[21] A. Malraux, Romans, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 646.
[22] A. Malraux, Les Noyers de l’Altenburg, Paris, Gallimard, 1948, p. 127.
[23] Voir J. Kamerbeer, « Le titre de La Condition humaine dans sa perspective historique », Le Français moderne,, t. XXXVIII, n° 4, octobre 1970, p. 442.
[24] Cité par J. Lacouture, André Malraux. Une vie dans le siècle, Paris, Seuil, 1973, p. 147.
[25] A. Malraux, « Préface » à G. Bernanos, Journal d’un curé de campagne, Paris, Plon, 1974, p. 9-10.
[26] A. Malraux, N.R.F., 1er mars 1928.
[27] G. Picon, Malraux par lui-même, Paris, Seuil, 1953, p. 66
[28] L. Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1965, p. 90.
[29] G. Picon, op. cit., p. 75.
[30] Ibid., p. 74
[31] L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Denoël, 1932 ; repris dans Romans, t. I., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 116.
[32] Ibid., p. 268
[33] Ibid., p.200.
[34] Cahiers Céline I. Paris, Gallimard, 1976, p. 51.
[35] Voir aussi J. Jurt, « La danse et la mort chez Céline », Studi di letteratura francese, XXIII, 1998, p. 115-129.
[36] C.-E. Magny, op. cit., p. 52.
[37] Cité dans J. Lacouture, op. cit., p. 15.
[38] A. Malraux, « Préface » aux Cahiers de la Petite Dame, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers André Gide », 1973, p. XXV.
[39] J.-P. Sartre, Situations II., Paris, Gallimard, 1948, p. 242.
[40] S. de Beauvoir, La Cérémonie des adieux. Paris, Gallimard, 1981, p. 1198.
[41] M. Contat et M. Rybalka, dans J.-P. Sartre, Œuvres romanesques, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, Paris, Gallimard, 1982, p. 1666.