Le sujet politique dans Le siècle des Lumières (1962) d’Alejo Carpentier

Print Friendly, PDF & Email

Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Le sujet politique : (dé)construction et représentations (XXe-XXIe siècle)” dirigé par Sylvie Servoise.

Le personnage de roman est une des formes d’expression problématique du sujet. Vecteur d’un imaginaire chevaleresque ou d’un point de vue satirique sur des valeurs en voie d’épuisement, expression d’un sujet en cours d’affirmation, de questionnement ou de dissolution, inlassable épopée d’une conversion sur les ruines d’une illusion romantique, le personnage de roman a une histoire[1]. Cette histoire accompagne et annonce parfois celle des formes modernes de la conscience subjective telles qu’elles apparaissent dans les arts, celle des conceptions de la subjectivité développées par les théoriciens[2].

Dans l’écriture romanesque d’Alejo Carpentier (1904-1980), la subjectivité du personnage doit être rapportée au contexte d’écriture d’un Cubain d’adoption, né d’une mère russe et d’un père breton. Alejo a vécu son enfance à La Havane où il a appris le castillan, une langue dont il deviendra l’un des maîtres. Prix Cervantès en 1977, il reçoit la plus haute distinction accordée aux auteurs de langue espagnole pour une œuvre qui n’aura cessé d’évoquer le dialogue et l’interpénétration des cultures, de concevoir ses personnages comme des ponts entre les continents, comme des potentialités seulement accomplies dans l’échange, le décentrement et l’exercice intense de la transculturation[3]. Emblème vivant de métissage européen, le jeune Havanais cosmopolite séjourne dès 1928 à Paris où il admire Desnos, Picasso, Le Corbusier et les surréalistes. Le mélange d’éblouissement et d’effroi qu’il éprouve cependant lors de cette première expérience parisienne, où il assiste depuis Montmartre à la montée du nazisme, la déception aussi que lui inspire le « merveilleux truqué des surréalistes », sont admirablement transfigurés par deux de ses plus profonds protagonistes. Celui du Partage des eaux (Los pasos perdidos, 1953), désenchanté par les paradoxes de l’homme européen, s’enfonce passionnément dans la forêt amazonienne, en une quête de sens qui lui donne l’illusion de remonter le fil de l’histoire. Dans La danse sacrale (La consagración de la primavera, 1978), Enrique exprime une semblable perplexité devant les « monstres d’architecture » parisiens, à l’individualisme esthétique « inconscient de l’environnement »[4].

Cette communication tentera de contribuer à une réflexion sur le sujet politique à partir d’un des plus célèbres romans historiques d’Alejo Carpentier : Le Siècle des Lumières (El Siglo de las Luces, 1962), cinquante ans après sa publication. Par-delà l’étude du traitement des événements de la Révolution française et de ses conséquences dans les Caraïbes que le roman met en scène, l’analyse du système des personnages de ce roman de la maturité découvre une réflexion très originale sur l’historicité constitutive de l’être humain et sur les origines mêmes de cette réflexion. Contrairement à ce qu’une critique humaniste ou marxienne insuffisamment attentive à la structure temporelle ambivalente de ce roman affirme souvent trop vite, les personnages du Siècle des Lumières ne sont pas tous également ou identiquement pétris d’humanité. Les quatre personnages principaux, Carlos, Esteban, Sofía et Víctor sont trop différents et trop complémentaires pour ne pas signifier chacun, comme nous en formulons pour l’instant l’hypothèse, une fonction et une dimension possible de l’aventure humaine. Le miroir romanesque de Carpentier nous semble ainsi renvoyer moins des images de personnages éminemment complexes que des figurations, pour deux d’entre eux particulièrement archétypiques, d’un système à la fois moral et téléologique si connu qu’il est passé inaperçu. Ces quatre personnages font système, mais ce système est dynamique. Leur itinéraire invite non seulement à une réflexion sur le rapport entre le sujet et son contexte sociogénétique, sur son champ d’expression et d’action lorsqu’il devient politique, mais encore sur les origines mêmes de la conception moderne, historicisée, du sujet.

Roman aux temporalités multiples et imbriquées, Le Siècle des Lumières met en scène des voyages exaltants, des pèlerinages désenchanteurs mais aussi des états de grâce. Grâce de corps et d’âmes réconciliés au terme d’espoirs déçus et de déceptions surmontées ou de rencontres inespérées. Ces temporalités sont individuelles et collectives et c’est sans doute la force de ce roman : la conscience historique du lecteur est constamment sollicitée, fomentée, quand elle n’est pas forcée. En outre, dans la prose de Carpentier, l’attention à l’objet le plus singulier ou le plus insignifiant à première vue est une véritable propédeutique aux plus profondes méditations[5]. L’attention que le narrateur porte à toute réalité, suggérée comme un microcosme à l’image de l’univers entier, ne doit pas faire oublier la passion pour la fresque, pour l’allégorie, pour les points de vue de surplomb, notable à la lecture et que la bibliothèque de l’auteur, aujourd’hui réunie à la Fondation Carpentier à La Havane, rend palpable. Lecteur attentif d’Herbert Spencer, d’Oswald Spengler et des grands classiques de la philosophie de l’histoire, les nombreuses citations de noms de théologiens, les allusions à l’Ancien et au Nouveau Testament, et à la patristique sont des signes d’une culture de très haute vue. L’intérêt, aujourd’hui un peu vite décrié, que cet auteur portait à toutes les tentatives de synthèse, à tous les efforts de récapitulation du parcours énigmatique du monde (mal nommé) « occidental » entrepris par les penseurs européens éclaire en partie l’envergure de ses suggestions historiques. Sa connaissance des diverses sagesses humaines va au-delà de l’inquiétude européenne pour la philosophie de l’histoire. La présence de la kabbale, des sagesses orientales, des cultures africaines et amérindiennes, le « tournant décolonial »[6] indéniable qu’opère ce roman invitent aussi à rendre justice à la réflexion sur les origines de la pensée occidentale à laquelle ce roman invite les lecteurs de langue castillane dès l’année 1962.

Trois personnages forment dès le premier chapitre du Siècle des Lumières un corps familial juvénile et novice. Orphelins d’un père négociant, appelés dès l’irruption de Víctor Hugues dans la maison coloniale de La Havane à s’inscrire chacun de façon très différente dans les péripéties de l’histoire, les adolescents philanthropes et désœuvrés sont rattrapés par l’époque. L’histoire éruptive et violente est symboliquement figurée par le tableau favori d’Esteban, Explosión en una catedral, comme une dislocation fulgurante et tragique des repères traditionnels, comme une apocalypse moderne. Le principe d’historicité qui s’introduit dans l’univers stagnant et autonome des jeunes Havanais s’incarne dans un personnage étranger : le négociant français Víctor Hugues. Dès son arrivée dans le monde clos, carnavalesque et protégé des adolescents, leur existence, leur temporalité et leur expérience vont s’accélérer de façon vertigineuse. Or chaque membre de la famille originelle, Sofía, son frère Carlos et le cousin Esteban, s’inscrira dans la grande histoire qui va du triomphe de la Révolution française et les Droits de l’homme au rétablissement de l’esclavage et à l’invasion de l’Espagne par les troupes napoléoniennes. Les trois adolescents représentent diverses modalités et divers degrés d’engagement.

Et je me suis échappé, moi seul, pour t’apporter ces nouvelles : Carlos et l’histoire.

C’est sous l’égide de Job (I-19) que s’ouvre le septième et dernier chapitre du roman. L’intrigue amoureuse s’est achevée sur un acte d’émancipation féminine de Sofía. Revenue des enfers de Cayenne où régnait un prince des ténèbres, Víctor, en qui elle avait imaginé un fondateur des temps nouveaux, elle s’offre à De Sainte-Affrique, un jeune et bel « officier qui l’aimait avec une retenue wertherienne depuis son arrivée à la colonie »[7]. Et elle s’offre non plus tant par passion romantique que « pour se réhabituer peu à peu à la solitude »[8] ! On ne saurait mieux figurer l’achèvement d’un cycle de mise à l’épreuve du corps. La conclusion explicite de ce cycle romantique, c’est la maîtrise du corps. La suspension du récit de la vie de Sofía intervient précisément sur cet acte de conversion romanesque[9]. Le jeune officier amoureux et corporellement inoffensif, dont le comportement amoureux contraste aussi bien avec l’audace virile de Víctor qu’avec la maturité libertine de Sofía, suggère l’inlassable processus de mise à l’épreuve vécu tour à tour par tous les personnages, l’occasion d’une conversion romanesque offerte à tout sujet humain. L’ellipse narrative permet la juxtaposition de cet acte d’amour non passionnel, réfléchi et maîtrisé, et du dernier acte, au sens dramatique et narratif, de la vie des personnages. Ce dernier acte est significativement celui de l’engagement ultime et sacrificiel de Sofía et d’Esteban. A l’échelle du corps familial originel, il répond à l’élan de Sofía et de son « que faire? » qui entraîne avec elle l’intellectuel désenchanté qu’Esteban est devenu. Au terme de son périple de témoin oculaire du fracas et de la fureur révolutionnaire à Paris, en Espagne, dans l’enfer des Antilles où l’histoire semble avoir perdu toute signification sous le commandement d’un Víctor Hugues aliéné, Esteban suit Sofía. Mais Sofía suit alors elle-même le peuple et la narration s’achève sur le récit d’un élan fusionnel, par sa motivation et par sa finalité, partagé et où le sujet décisionnel s’abolit dans un impératif collectif catégorique : la lutte contre la tyrannie, le sacrifice personnel pour le salut commun, l’acte politique fondamental[10]. Et le récit de cet engagement radical, l’écriture des actes de ces héros anonymes de la Liberté qu’ont fini par devenir Esteban et Sofía, c’est précisément à un voyageur[11], tel un Hérodote discret, qu’elle incombera. Ce voyageur heurte la porte de la dernière demeure madrilène des protagonistes, produisant à l’intérieur un « vacarme » tel la « détonation d’un tromblon »[12], ce voyageur, c’est Carlos[13]. Une autre main que celle de Víctor Hugues dans le premier chapitre frappe à une autre porte dans une ambiance non moins inquiétante, parodiquement surnaturelle. C’est que l’histoire s’invite une fois de plus, mais après coup, sous forme d’enquête cette fois, par la voix narrative d’un nouvel Hérodote, le cousin Carlos éludé pendant l’essentiel de la narration depuis le premier chapitre. Carlos se rend sur les lieux de la disparition, de la fusion dans le grand tout[14] social de sa sœur et de son cousin. Par un besoin de comprendre ce qui s’est passé, il va établir, dans le cadre de la diégèse, une vérité « historique » selon les modalités communes de l’enquête judiciaire et de l’investigation historienne. Carlos est le seul personnage à avoir échappé à la frénésie romantique, à la passion de l’engagement[15] et il est demeuré jusqu’au septième et dernier chapitre un personnage apparemment secondaire. Figure de continuité pourtant, cet « astronome solitaire » de la maison havanaise peut se livrer au véritable travail d’historien que le discours romanesque met en scène, offrant ainsi au lecteur un récit historique et sa propre genèse historiographique. Le personnage de Carlos acquiert un protagonisme spécifique. Carlos fournit à la narration un point de vue de surplomb qui permet une problématisation de la connaissance historique : « Raconte-moi ce qui s’est passé ce jour-là, dit-il. Mais le récit de l’autre, malgré toute son application à donner des détails, essayant de faire oublier l’histoire de la bringue et du vin par excès de paroles entremêlées d’éloges excessifs pour la bonté, la générosité, la noblesse de ses maîtres, était fort peu intéressant »[16]. Le récit des événements ultimes de la vie de Sofía et d’Esteban apparaît dans la diégèse même du roman comme préfabriqué ; le narrateur précise en effet que Carlos avait reçu une lettre, rédigée par un écrivain public ayant lui-même rajouté des explications « sans rien savoir de l’affaire »[17]. Carlos collecte méthodiquement des témoignages des habitants de la rue Fuencarral installés depuis vingt ans. Et il ne néglige aucune catégorie socioprofessionnelle, tel un sociologue, un historien ou un enquêteur policier conscient de la pertinence documentaire de tout indice de la vie sociale des acteurs dont il souhaite reconstituer les circonstances et les agissements : « médecins, fournisseurs, coiffeuses, couturières, libraires, tapissiers, apothicaires, parfumeurs, commerçants et artisans »[18]. La collecte de récits variés et l’objectivation des faits par recoupements méthodiques de versions subjectives parfois obtenues grâce à l’action désinhibitrice du vin, offrent à Carlos une connaissance satisfaisante des circonstances et des derniers événements. Mais la problématisation de l’enquête historique suggère aussi les limites de la reconstitution : Carlos voudrait connaître le secret de la relation amoureuse, teintée d’une récurrente dimension incestueuse, d’Esteban et de Sofía. C’est là le détail de l’histoire qui lui échappera définitivement : « Il est impossible de tirer au clair certaines vérités »[19]. Détail vain, heureusement fuyant, emblématiquement abandonné à l’insignifiance de la factualité étroite, le secret organique de la relation entre Sofía et Esteban est rejeté hors du champ savant de l’histoire et hors du champ de pertinence universelle du roman. Mais ce n’est pas tout. La préoccupation de Carlos pour ce secret[20], c’est son propre désir mimétique, sa propre jalousie. Ce sentiment relativise, par généralisation, celui qu’Esteban nourrit depuis toujours pour sa cousine. Ce sentiment, c’est aussi le désir mimétique non encore contrôlé, la part de passion romantique qu’une existence riche et remplie comme celle de ses modèles désormais littéraires pourra apaiser, convertir en projet romanesque[21]. Carlos, à la fin du roman, c’est un passeur, c’est le sujet encore aux prises avec les mystères de l’histoire, c’est la figure idéaltypique du lecteur réel, du lecteur que l’historiographie peut bien édifier mais qui ne deviendra sage ou romancier lui-même qu’en vivant, aux prises avec la réalité. Dans cet effort, il sera aidé, éventuellement, par la lecture des expériences vécues de ses prédécesseurs, romanciers eux-mêmes ou hommes de sagesse à l’instar de Sofía ; mais cette sagesse ne s’éprouve que par l’implication du corps[22]. La personnalité en devenir de Carlos, son éducation sentimentale non encore aboutie, sont justement illustrées par la difficulté qu’il éprouve à comprendre l’enthousiasme qu’aux dires des témoins Esteban ressentait en lisant Le génie du Christianisme, un livre qu’il « qualifiait d’absolument extraordinaire »[23]. Carlos a lu Chateaubriand et sait aussi qu’Esteban n’a jamais trouvé la foi. Et l’énigme demeure donc pour lui, ne sachant interpréter les indices d’une conversion que le narrateur n’omet cependant pas de détailler : l’édition madrilène d’Esteban contenait un « récit romanesque intitulé René »[24] annoté de sa main dans des pages où le romantisme le dispute au mysticisme. Le « soupçon » qui s’empare alors de l’esprit de Carlos au point de le renvoyer à la jalousie, soit au désir mimétique triangulaire, c’est celui du lecteur romantique, incapable de discerner le sens de l’intérêt très réflexif d’Esteban pour le récit autobiographique inséré de Chateaubriand, absent de l’édition havanaise plus récente. L’enthousiasme d’Esteban est bien celui d’un converti. Nulle trace cependant d’une conversion religieuse. La conversion d’Esteban[25] est celle, romanesque, décrite dans Mensonge romantique et vérité romanesque : celle de la compréhension, sinon du dépassement, de l’illusion romantique. Cette compréhension qu’Esteban a acquise avant l’ultime fusion sacrificielle et au terme d’une vie pleinement vécue, c’est celle que Carlos et tout sujet historique en voie d’accomplissement cherche encore. Carlos, c’est enfin le vecteur ou le passeur de l’expérience émancipatrice depuis l’Espagne du Dos de mayo vers l’Amérique hispanique des Independencias, dans le mouvement dialectique international de libération[26].

Esteban ou la dialectique des extrêmes.

Le personnage d’Esteban a été analysé magistralement par Roberto Fernández Echevarría dans Alejo Carpentier. El peregrino en su patria[27]. Selon ce critique, la disparition du second père que fut pour eux Víctor permet leur union finale, qu’il interprète comme la fusion du savoir et de l’amour, de la science et de la nature : « Lui incarne le nouvel intellectuel engagé ; elle, la force naturelle, maternelle, devenue agent politique actif de l’histoire ». Après une prise de conscience de sa contribution certes anonyme et néanmoins efficace à une Révolution qui a absorbé ses traductions de textes révolutionnaires retrouvés dans son repli havanais, Esteban aurait trouvé les voies de l’engagement. C’est pourquoi il couvre le départ de Sofía vers Víctor, vers l’histoire et l’expérience propre. En acceptant que Sofía vive et apprenne elle aussi par elle-même auprès de Víctor, il aurait trouvé ce que le protagoniste du Partage des eaux a perdu : le mariage rédempteur de la nature et de la connaissance. La fusion d’Esteban et de Sofía dans le grand tout politique contre la tyrannie annonce ainsi selon cet auteur de nouveaux printemps américains[28]. L’ancien adolescent idéaliste, Esteban, a vécu dans le giron de Sofía qui s’est comportée avec lui en « mère imbue de sa (…) fonction »[29] avant que les soins d’un médecin noir, Ogé, et son admiration pour Víctor Hugues ne l’éveillent à l’altérité féminine d’abord, à l’altérité politique et historique bien vite. Passées les premières exaltations révolutionnaires et romantiques, les identifications successives et contradictoires, les déceptions radicales, les visions apocalyptiques et les justifications purement abstraites, Esteban en vient à la prise de distance de la désillusion. Le début du chapitre IV reflète bien le desengaño, le désabusement et le désenchantement éprouvés par l’honnête homme, par le scribe écœurés et par son sentiment d’inutilité et par l’absurdité manifeste de l’enchaînement des événements. L’impression de tourner en rond lui est donnée par le rétablissement de l’esclavage et la répression assumés par Víctor Hugues pour sauver la colonie française :

Quand Esteban, fatigué d’aller de la porte de Remire à la place d’Armes et de la rue du port à la porte de Remire, s’assit sur une borne au coin d’une rue, découragé par tout ce qu’il avait vu, il eut la sensation d’être tombé dans l’asile de fous de The Rakes Progress. Tout dans cette île-cité de Cayenne, était pour lui désaxé[30].

Esteban est témoin de la dérive de Víctor, mais il est pris lui-même dans l’ironie de l’histoire. Il est par exemple conduit à accepter le service, à la table de Haugard, de la négresse Scholastique, du nom latin scola signifiant école, lui-même issu du grec scholè (loisir). Dans le monde à l’envers dont il ne parvient pas à fuir, une citoyenne nommée Loisir sert le vin comme une esclave. Scolastique, c’est aussi le mode de pensée purement intellectuel, non soumis à l’épreuve du réel (la praxis) où les extrêmes peuvent se rejoindre. Ainsi Esteban figure-t-il un romantisme naturel qui le conduit, et le lecteur avec lui, de l’exaltation mimétique auprès de Víctor Hugues au scepticisme et à l’écœurement qu’il espérait vainement transmettre à Sofía lors de son retour à La Havane. Accablé par le constat de l’intransmissibilité de l’expérience, Esteban éprouve en son for intérieur les mêmes tentations, extrêmes, qu’il a pu constater dans l’histoire politique. Déterminé à priver Sofía de son libre arbitre pour son bien, c’est sous la pression inquisitrice des agents du pouvoir colonial et lorsque la perquisition l’accable par la découverte d’écrits révolutionnaires, « autant de preuves (…) suffisantes pour démontrer que cette maison était un nid de conspirateurs francs-maçons, diffuseurs d’écrits révolutionnaires, ennemis de la Couronne »[31], lorsqu’il prend finalement conscience que son engagement n’a pas été totalement vain, qu’a lieu la décisive tempête sous un crâne. En couvrant la fuite de Sofía, Esteban prend alors la décision qui le sauve. Le temps d’un sommeil reconstructeur, le temps de l’amour des autres jusqu’au mépris de soi a sonné pour Esteban, qui « ne pensait plus qu’à dormir, fût-ce en prison »[32], au bagne colonial de Ceuta. Exsangue, le cousin de la prédestinée est fin prêt pour le purgatoire, avant le séjour madrilène et l’ultime épreuve du Jour sans terme.

Sofía ou le temps des Justes.

La temporalité d’Esteban est celle d’une conversion raisonnable. Le personnage de Sofía révèle une tout autre dimension de la méditation sur l’historicité engagée par ce roman. Pour proposer une interprétation de ce personnage en relation dialectique avec celui de Víctor cette fois, au-delà même de ce que la graphie hellénisante Sophia[33] suggère à la fin du chapitre qui marque son entrée dans l’univers politique, un détour par la conception augustinienne du temps de l’histoire est indispensable.

Dans la Cité de Dieu Augustin a élaboré à partir des textes sacrés une théologie de l’histoire, fondée sur ce qu’Henri-Irénée Marrou a judicieusement nommé l’ambivalence du temps de l’histoire[34]. La formule emblématique de la pensée d’Augustin est bien connue : deux citoyennetés entre-mêlées (permixta) correspondent chacune à l’un des « deux amours (qui) ont donc fait deux cités, l’amour de soi jusqu’au mépris de Dieu, la cité terrestre, l’amour de Dieu jusqu’au mépris de soi, la cité divine »[35]. En d’autres termes l’histoire a un sens, une signification, mais ni les actes des hommes ni les événements politiques ne peuvent être évalués selon des critères humains. Les voies de la providence demeurent impénétrables. L’histoire est une suite chaotique de constructions d’empires et d’effondrements catastrophiques et les plus grandes gloires mondaines connaîtront toutes la même fin. Face à cette temporalité purement terrestre et sans véritable signification, il existe un temps doté en revanche d’une pleine signification, progressive et positive, quoique mystérieuse et rigoureusement mystique : le temps de la reconstitution du corps mystique du Christ (la ecclesia) alors que les Justes, ces membres ou particules prédestinées, pérégrinent dans le temps de l’histoire. La construction du personnage de Sofía[36] récupère le schéma de la progressivité propre à la théologie de l’histoire augustinienne en le narrativisant. En octroyant au personnage féminin l’historicité et la corporéité[37] qu’Augustin réservait à la Parousie du Christ[38], Le Siècle parvient à s’ériger en chronique de l’affirmation du corps de Sofía au cours de ses expériences charnelles et existentielles, au cours son parcours d’incorporation de l’expérience. Tout dans le parcours de Sofía invite ainsi à penser le corps comme relation, une relation mystérieuse (nerveuse) entre la chair et le milieu[39]. Lorsqu’elle acquiert le statut de protagoniste[40], Sofía illustre, par son aptitude finale à l’engagement, une condition historique positive. Cet engagement majeur confère au temps narratif du Siècle une structure non pas mythique, mais proprement chrétienne. Le roman met en effet en scène la communion avec le peuple de Madrid d’un homme et d’une femme ressourcés, une communion sécularisée de tous les rebelles dans une lutte inconditionnelle pour la souveraineté nationale. Que cette communion revête l’aspect de celle de tous les Justes en Christ à l’heure du Jugement Dernier ne surprendra pas le lecteur sensible aux innombrables références bibliques, évangéliques, patristiques et théologiques du roman.

La trajectoire de Víctor Hugues invite à l’analyse d’un amour très spécifique, rigoureusement complémentaire de celui de Sofía et de signe contraire, dans le temps historique de la mise à l’épreuve romanesque.

Ombres et lumières

L’apparition de Víctor Hugues se présente comme l’Événement par excellence. Sa rencontre avec les trois adolescents, endeuillés après la mort du père de famille, est une altération du temps morbide (celui, pathologique, d’Esteban), une libération des énergies vitales dans le cas de Sofía. L’événement débouche sur un véritable festival où les mises en scènes théâtrales[41], les jeux et les expériences scientifiques fascinent les jeunes disciples. La sensualité, l’élargissement des horizons ibéro-américains et universels, l’initiation du corps et de l’esprit, la prise de conscience du cours de l’histoire mondiale et de la tectonique des temporalités géopolitiques, dans cette époque révolutionnaire, sont différentes facettes de cet intérêt pour le monde entier que le négociant introduit dans le cadre familial confiné. Sans perdre de vue son propre intérêt Víctor décille les jeunes orphelins. Son apparition dans la vie de Sofía, d’Esteban et de Carlos, est tout sauf vaine : elle représente l’ouverture à l’altérité spatiale et temporelle, indispensable à toute mise en pratique des vertus humaines et du libre arbitre dans les épreuves de la vie sociale et politique.

Et en effet, Sofía va vite découvrir, par l’épreuve du corps, l’abîme qui sépare les « idées philanthropiques » si facilement embrassées, de leur mise en pratique. Par l’intermédiaire de Víctor, le médecin Ogé surgit furtivement dans la trame narrative. Ce médecin noir, formé en Europe cite Platon, la Kabbale, la Bible et il a la préscience d’un spectre qui hante le monde[42]. C’est lui qui va donner à Sofía les deux premières leçons, très concrètes, sur l’existence historique. Pour Sofía en effet, le passage de l’idée chrétienne de charité à celle d’égalité en droit des hommes et des citoyens ne pose aucun problème. Il lui est en revanche beaucoup plus difficile d’accepter qu’un médecin noir, nanti d’une science syncrétique, prétende soigner un membre malade de la famille. C’est alors en effet le corps de Sofía qui refuse, se révolte contre l’éventualité que son prochain en droit agisse en fait comme tel[43]. Par l’intermédiaire de Víctor, Ogé inflige à Sofía une seconde leçon, fondamentale dans les relations humaines, sur la loi du don/ contre-don, une loi valable dans toutes sortes d’échanges humains, aussi bien matériels que symboliques[44]. Víctor et Ogé révèlent à Sofía le rapport inconsciemment conflictuel qu’elle entretient avec le commerce des biens matériels et immatériels[45]. Víctor permet à Esteban de soigner son asthme. Víctor a ouvert à Esteban les horizons féminins comme préludes à d’autres découvertes continentales. En lui présentant Ogé, il a donné à Esteban un « guide » capable d’interpréter les événements[46]. Víctor se caractérise par son utilité[47]. Il facilite les rencontres et l’acquisition de l’expérience sans jamais figurer cependant, comme c’est le cas d’Ogé, un idéal d’accomplissement humain.

Víctor est un Marsellais, un étranger sans âge[48] doué d’une étonnante « force vitale ». Averti de tout et particulièrement connaisseur des modèles de l’antiquité gréco-latine, il est doué d’une maîtrise exceptionnelle des technologies et des appareils d’expérimentation[49] et adaptable à toute situation[50]. La seule note discordante de ce personnage est précisément l’excès de confiance en soi qu’il manifeste. Il révèle cependant aux personnages non seulement l’état de la conscience morale et politique occidentale mais encore la vérité de leur corps, l’historicité de leur être. Víctor se substitue symboliquement au pater familias, et cette substitution apparaît comme un contrepoint de la figure castratrice du père génétique, face au buste ironique de Socrate, oublié trop longtemps dans le grenier inhospitalier et poussiéreux.

Víctor est-il un Apollon animé de surcroît d’un amour inconditionnel pour l’humanité ? Ne recèle-t-il pas quelque dimension dionysiaque et obscur ? Les signes de cette autre face du Janus franco-antillais existent, mais ils sont peu nombreux et discrets au début. On peut les scruter dans la joie éprouvée au spectacle de l’ignoble trafic du port, une attitude dont la caractérisation demeure ambiguë puisqu’elle émane d’une Sofía encore pudibonde ; ils se cachent dans la façon d’identifier différentes nationalités parmi les clients des lupanars, à partir de bien peu d’indices qui résonnent comme des jugements d’essence. Mais dans ce cas encore le lecteur peut interpréter ces jugements comme des signes d’une profonde et sûre expérience. La « volonté déterminée d’imposer avis et convictions »[51] que lui attribue le narrateur omniscient dans la même présentation, et l’ambiance fantastique (ou, comme le narrateur la commente a posteriori, « diabolique »[52]) de son assaut de la maison coloniale, saturé de motifs angoissants et subversifs sont moins équivoques : « Carlos entendit retentir fortement le marteau de la porte principale (…), la main impatiente revenant au point de départ avant de faire résonner les autres portes pour la deuxième et la troisième fois. On eût dit qu’une personne obstinée à entrer tournait autour de la maison » [53]. L’image métonymique de la main invisible connote une invasion surnaturelle annonçant la dimension histrionique du personnage.

Par quelles sortes d’amour Víctor Hugues est-il mû vers les autres, depuis la libido la plus élémentaire jusqu’à l’identification à la cause révolutionnaire ?

La première modalité est l’amour charnel, dont Sofía ne tarde pas à connaître les effets, pour sa plus durable édification : « Mais un fait dépassait, en importance, l’effondrement des murailles ; elle avait été désirée »[54]. Sur ce plan, Víctor ne déçoit pas, ne faiblit jamais ; ni face à la résistance de Sofía ni dans les rues de Paris où il initie Esteban, ni quand il accueille Sofía à Cayenne lors d’un séjour où la jeune protagoniste s’affirme en découvrant, « émerveillée, le monde de sa propre sensualité » [55], et en se sentant, telle une nymphe, en « état de grâce… suprêmement maîtresse d’elle-même »[56]. Le désir charnel de Víctor n’est jamais mentionné qu’en rapport avec Sofía. Avant son échec final, il a un effet exclusivement positif sur la trajectoire du protagoniste féminin.

Par le truchement d’Ogé, Víctor a introduit une philanthropie pratique. S’agit-il d’altruisme ? La trajectoire de Víctor n’invite pas à tant d’optimisme. Son retour dans le monde politique, son engagement pour la noble cause révolutionnaire qui formule ses principes dans la Déclaration des droits de l’homme et le Décret de Pluviose qui abroge l’esclavage dans les colonies, est la conséquence d’une ascèse matérielle forcée. La ruine par l’incendie du négoce de Port-au-Prince rend cette autre vie possible. Cette détermination morale fondée sur une trajectoire contingente et singulière joue le rôle de la petite histoire, si prisée par Carpentier parce qu’elle façonne, dans une tension maximale avec l’histoire sociale, la substance des êtres humains[57]. La scène est décrite néanmoins comme la révélation de la liberté de l’homme nouveau, d’un homme détaché de tout lien et de tout bien matériel et donc disponible pour le grand saut de l’amour de tous les citoyens jusqu’au mépris de soi, la noble ambition du dangereux jeu politique. Archétype du révolutionnaire sans attache traditionnelle et disposé aussi bien au sacrifice personnel qu’à l’opportunisme le plus cynique, Víctor poursuit sa fin par tous les moyens et conquiert vite la confiance de Robespierre. Il deviendra son double dans les colonies.

L’orgueil, déjà observé dans la personnalité de Víctor[58], le livre au cycle infernal de l’ambition dans une entreprise surhumaine, la personnification du cours de l’histoire dans ses pires contradictions. De telles contradictions, si dialectiques soient-elles au niveau historique, écrasent les personnalités en les obligeant à jouer les rôles les plus moralement incohérents. Si sa force et sa détermination indéfectibles le conduisent aux plus brillants succès militaires, Víctor restera l’homme de confiance des pouvoirs les plus divers, depuis les produits les plus monstrueux d’une révolution qui, telle le colosse de Goya, dévore ses propres enfants. Les images carnavalesques, les références picturales et philosophiques, théologiques ou kabbalistiques[59] se multiplient alors. Elles mettent en scène un personnage devenu désormais insubstantiel. Depuis sa nomination comme « acusador público », Víctor apparaît clairement comme un sujet emblématique de l’« amour de soi jusqu’au mépris de Dieu », autrement dit, en termes sécularisés, d’un orgueil poussé jusqu’à la négation d’autrui.

Víctor est pourtant le personnage paradoxalement le plus mystique du roman. Sofía séduit moralement les lecteurs (trop facilement), elle qui passe d’un dévouement à l’échelle familiale à un autre, sans limite, après avoir tenté d’être l’épouse d’un héros[60]. Víctor, lui, est un cas à part.

Citoyenneté terrestre.

Les indices sont nombreux d’une identification progressive de Víctor Hugues, depuis son apparition sulfureuse, à une hypostase diabolique. Paradoxalement le personnage le plus historique finit par être le moins réel du roman[61]. Il se distingue ainsi toujours davantage des jeunes protagonistes. A la fin du chapitre X, en partance pour Port-au-Prince, c’est durant un massacre de requins, dans une ambiance blasphématoire[62], que Víctor, souillé par les entrailles des fauves marins, retrouve Sofía. Quand Víctor, manifestement excité par le massacre, se présente à Sofía, il s’annonce par un « Soy yo » qui résonne en castillan comme une parodie sacrilège. Plus tard la conscience de sa ruine arrache au protagoniste un « pardon » implorant. Mais ce « perdón » est le seul et unique jamais demandé par ce Phénix.

Au commencement du chapitre II, l’épigraphe de Goya, « Sains et malades »[63], convoque les conceptions platoniciennes et augustiniennes du mal comme défaut de bien, ou comme simple carence sanitaire et non comme substance[64]. C’est alors, justement, que la signification de la trajectoire du protagoniste se précise : « Víctor était homme à ne parler de ses succès qu’une fois assurés et il aspirait alors à des réussites plus grandes encore »[65]. Il s’agit ici de la seule définition d’un personnage aussi explicitement formulée dans le roman. Une constante de l’écriture de Carpentier est en effet que tout sujet humain, transfiguré par un personnage, est le produit de circonstances, qu’il se construit. Les personnages évoluent et il est malaisé de les caractériser essentiellement. Dans ce passage cependant un caractère de Víctor domine tout autre caractère : l’ambition ou l’orgueil. Víctor, l’homme des victoires, est insatiable. Telle une figure luciférienne il s’entête à perfectionner des moyens dont la fin, apparemment généreuse, masque la plus étroite ambition de pouvoir. Technicien expert de la politique, inlassable émule de Machiavel[66], Víctor Hugues est un « dur génie militaire »[67] semblable aux conquistadores[68]. L’essentialisme de ses jugements, à mesure que son pouvoir s’affirme, est symptomatique. Il éprouve alors « une plus grande sympathie pour les Caraïbes que pour les noirs » et comme le narrateur le précise, cette ethnie « lui plaît pour son orgueil, pour son agressivité, pour son altière devise qui prétend que seul le Caraïbe est un homme »[69]. En contraste avec l’origine modeste qu’il affectait dans la maison coloniale où il se vantait d’être un « un plébéien » (comme qui, précisait néanmoins le narrateur « exhibe un blason »[70]), il déclare désormais ouvertement apprécier par-dessus tout la distinction sociale, c’est-à-dire la division des hommes jusqu’à la hiérarchisation essentielle, la naturalisation des caractères. Le narrateur insiste sur l’attendrissement de Víctor Hugues devant la beauté de la Basse-Terre, dont la population était « plus hidalga et lignagère que celle de Pointe-à-Pitre ».[71] Ce n’est pas un hasard s’il apparaît parallèlement comme le prince d’un royaume « toujours plus démoniaque »[72], où il travaille tel Pygmalion à « propre estampe » ou « stature hypostatique »[73] aux commandes d’un « gouvernement unipersonnel »[74]. Essentialisme vide et parodique, concentration du pouvoir dénotés par l’alternance du verbe ser et de l’adjectif possessif (« Ser Robespierre » / « su ejército ») configurent désormais l’horizon existentiel de Víctor, en opposition absolue avec la noble cause préalablement embrassée. Et la caricature du mécréant atteint des sommets quand Víctor n’hésite pas à transformer une église franciscaine, c’est-à-dire le temple des frères mineurs mendiants, en confortables appartements.

On tenterait vainement d’énumérer toutes les trahisons de la cause révolutionnaire. Il convient surtout de souligner qu’elles sont toutes sont entourées d’un halo sacrilège. Pareilles évidences textuelles n’ont pas été suffisamment commentées. L’inscription de cette réplique de Víctor, à titre de confession, dans son dialogue avec Sofía, est difficilement interprétable hors du système des vertus théologales : « Peut-être que je suis un monstre (…) je ne crois en rien »[75]. Víctor avoue qu’il n’a plus de foi. A ce moment de la narration où s’achève le chapitre III, où les considérations tactiques entraînent Víctor vers les pires cruautés, il prend congé d’Esteban avant de jouer le tout pour le tout. On chercherait désormais en vain les signes de charité. La dernière étape de la trajectoire politique et militaire de Víctor sera sanctionnée par la rupture morale et corporelle de Sofía qui l’aura accompagné jusqu’aux dernières limites du supportable. Quand la protagoniste ne peut plus abriter le moindre doute, au terme d’une épreuve du feu dont elle est sortie encore renforcée, elle réplique au prince de l’enfer de Cayenne : « Nada espero de quienes nada esperan »[76]. Celui qui n’espère rien, qui ne croit en rien et n’aime plus personne inspire à Sofía, quand est révolu le « temps de la pitié », l’effroi éprouvé face aux personnages de tragédies antiques »[77]. Significativement, cette rupture a lieu quand l’ambition de Víctor, son hubris délirante s’est dévoilée dans une formulation luciférienne : « Je vaincrai la nature de ce pays »[78].

Au bord de l’abîme, Víctor s’était logiquement tourné vers Sofía qui l’a assisté lorsque la « fièvre maligne » lui a rendu les yeux « rouges et purulents »[79], pour lui exprimer une dernière volonté. Il lui confie alors son désir d’emporter ses vanités dans la tombe : « Je veux qu’on m’enterre – disait-il – avec mon costume de Commissaire de la Convention »[80]. A ce niveau d’orgueil jusqu’au mépris du monde, Víctor Hugues ne respecte même plus l’objet de sa propre libido et il ratifie la rupture avec Sofía dans des termes indépassables : « Achève de ramasser tes saletés et dégage ! »[81]. Peut-on alors concevoir un être plus misérable ? Les Noirs n’avaient pas fui en vain l’agent du Directoire comme l’« Anté-Christ »[82] lorsque sa venue avait été annoncée en Guyane. Víctor Hugues se mue progressivement en « hypostase » parodique : il est le singe de l’être suprême, ce que Satan est à Dieu[83]. La dernière image que Sofía gardera de son ex-amant, c’est ainsi un « horrible sourire »[84]. Víctor exprime ainsi un point moral limite, aux antipodes de celui de Sofía. Au contraire de Víctor, qui se vide de toute substance humaine, la protagoniste du roman connaît une véritable épiphanie du corps, un progrès constant, une sensation d’accomplissement à travers la longue série d’épreuves qu’elle rencontre. Elle se montre capable de suspendre son jugement moral jusqu’aux dernières limites, jusqu’à ce que l’objet même de son jugement s’évanouisse. C’est alors seulement que la « prédestinée »[85] peut vivre une vie libre, juste, et même littéralement utopique, puisqu’il n’est même plus nécessaire de la conter. Et l’éclipse narrative précède la réunion dans le grand tout, la réunion avec le peuple comme cause ultime, impératif catégorique[86], sous la forme d’un engagement sans condition, ironie de l’histoire, contre la tyrannie napoléonienne et pour le peuple madrilène.

Ainsi quand Víctor connaît les gloires mondaines, le succès profane de la cité terrestre qui ne signifie rien et se consume du même feu qu’il a contribué à allumer, Sofía apprend, se purifie par l’épreuve d’un semblable feu. Le protagoniste du Siècle, Víctor, n’a pas d’essence, il représente plutôt le contraire : le phénomène historique à l’état pur, le manque d’être propre à la distentio animi augustinienne. Víctor peut se comprendre comme le nom d’un processus idéal-typique de décantation de la citoyenneté terrestre. Si les deux cités augustiniennes, les deux amours conçus par Augustin sont inextricables en ce bas-monde, le processus existentiel de Sofía illustre cependant la possibilité de l’apprentissage de l’acte noble et généreux par excellence, au terme d’un long processus d’incorporation de l’expérience historique et de l’expulsion du produit de ce travail : l’ascèse de la gloire et des vanités symbolisées par Víctor dans le roman. Face au temps de la perdition et de la temporalité historique vaine, face à l’amour vain de Víctor Hugues, face à sa citoyenneté purement terrestre, se dresse le temps de Sofía, celui des Justes ; mais les deux personnages évoluent corrélativement, comme des dimensions théoriques et romanesques inséparables, constitutives chacune de tout être humain incarné, totalement improbables à l’état pur, mais dont la signification n’en demeure pas moins transcendante. En d’autres termes, Le Siècle des Lumières d’Alejo Carpentier discerne et transfigure dans les personnages des potentialités du sujet politique, comme un obstacle matériel diffracte les composantes d’un faisceau lumineux.

L’amour narcissique et vain de Víctor le conduit à la perdition. Dans sa quête de sens Sofía découvre au contraire l’historicité humaine, le corps assumé et affirmé par l’expérience sociale et temporelle, jusqu’à la fusion avec les Autres dans le bien commun contée dans le septième chapitre du roman, consacré à l’élaboration du récit du « Jour sans Terme ». Sofía représente ce qu’Augustin fut l’un des premiers à concevoir comme un temps progressif. Dans la construction théologique du Père de l’Église cependant le temps correspondait à la reconstitution du corps glorieux et mystique du Christ au rythme de l’avènement des Justes prédestinés, qui s’ignorent comme membres de la ecclesia jusqu’à l’âge ultime ouvert par le Jugement Dernier. La communion des Justes en Dieu, l’épiphanie traditionnelle et élitiste réservée à quelques élus prédestinés, Alejo Carpentier la pense pour une femme emblématique de tous les êtres humains de bonne volonté, autant de guides de qui, comme Esteban, les aiment et les suivent : Sofía ou la Liberté suivant le peuple jusqu’à la mort. C’est pourquoi la corporéité et la notion d’histoire dotée de sens, qui, dans La Cité de Dieu, demeuraient une propriété exclusive de la divinité, sont potentiellement restituées, dans le roman d’Alejo Carpentier, à tout être humain qui a pleinement vécu, à tout être humain de bonne volonté.

Esteban le témoin indécis, Sofía ou la temporalité des Justes, Víctor ou l’impasse de l’amour vain et enfin Carlos ou le temps de la réflexion et de la transmission sont des personnages avant tout fonctionnels. Ils figurent chacun une dimension mouvante de toute personnalité. Ce sont des exemples existentiels, proposés par l’auteur au lecteur, comme l’écriture s’offre à Carlos, sous l’égide angélique d’Ogé. Le système dynamique des personnages du Siècle questionne ainsi profondément l’existence du sujet, ses déterminations, et dessine les contours les plus rigoureux de la conversion romanesque : l’apprentissage de l’engagement en situation critique.

L’ambivalence du temps propre à la théologie de l’histoire élaborée par l’auteur de la Cité de Dieu pour figurer deux tendances humaines inextricablement mêlées dans les temps historiques est réaffirmée par Alejo Carpentier dans une fresque moderne du salut et de la perdition. Le Siècle des Lumières multiplie donc les allusions à la pensée augustinienne qui a constitué un point d’inflexion vers la conscience historique médiévale et moderne occidentale[87]. Dans la ligne de Dante, de Vives, de Vico, de Hegel et de Marx, Carpentier restitue de la sorte au monde occidental, par la voie du genre littéraire le plus adapté à son propos, la conscience de l’historicité du corps humain et pas seulement du corps mystique. Il révèle dans le même mouvement les origines de l’historicité moderne : l’accaparement de la notion de corps par la pensée paulinienne et augustinienne. Comprendre l’identité du corps et de l’histoire, c’est comprendre les sagesses du temps naturel. Mais c’est aussi, dans un effort décisif de décentrement, discerner l’étrangeté de la philosophie qui a rompu le lien pour le meilleur et pour le pire. Ce dialogue de toutes les cultures, c’est celui qu’incarne le médecin métis Ogé, disparu, comme l’a récemment fait remarquer Luisa Campuzano[88] à très juste titre, à partir de la révolution haïtienne lors de la descente aux enfers de Víctor, d’Esteban et de Sofía, et qui reparaît comme un ange intemporel dans l’esprit de Sofía, lorsque son corps est en voie d’accomplissement définitif. Ogé, c’est le sujet humain transcendental et juste, l’esprit utopique et uchronique et pourtant positif.

Roman historique, roman de la condition historique de l’homme, Le Siècle des Lumières d’Alejo Carpentier fonde sur l’érosion du sujet romantique, sur la leçon de la conversion romanesque, l’espoir de la réalisation généreuse, par les Autres, et pour les Autres.

Notes

  1. Sur cette question, Philippe Hamon propose une introduction éclairante dans Le Personnel du Roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Droz, 1998 (Première edition : collection Histoire des Idées et Critique Littéraire, 1983). ↑

  2. Pour une introduction aux différentes écoles de la théorie du sujet, voir Marcel Gauchet, La condition historique, Paris, Gallimard, 2005, chapitre IX « L’idée d’une histoire du sujet », p. 251-291 (Entretiens avec François Azouvi et Sylvain Piron ; première édition : Stock, 2003) ; Histoire du sujet et théorie de la personne, Marcel Gauchet et Jean-Claude Quentel (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2009 ; voir aussi Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, chapitre IV : « La connaissance par corps » (Habitus et incorporation), Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966 et René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Fayard/ Pluriel, 2010 (Grasset et Fasquelle, 1961). ↑

  3. Pour une définition de ce concept que l’anthropologue cubain oppose à celui d’acculturation, propre au discours de son époque, voir Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, La Habana, 1940. ↑

  4. L’expression est d’Alain Absire (Alejo Carpentier, Paris, Éditions Julliard, 1994, p. 39). ↑

  5. Elvire Gómez Vidal le démontre à partir de l’étude d’une figure en quelque sorte fractale, dans El ‘caracol’ de El siglo de las Luces, Espaces d’Alejo Carpentier, Jean Lamore (dir.), Actes du Colloque international de Bordeaux (2-4 décembre 2004), CARHISP, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. ↑

  6. L’expression est de José Antonio Baujín (« El siglo de las luces desde el ‘giro decolonial’ », communication prononcée lors du colloque international organisé par Graziella Pogolotti et Luisa Campuzano les 14, 15 et 16 mars 2012 à La Havane. Actes sous presse). ↑

  7. Alejo Carpentier, Le Siècle des Lumières, Gallimard, 1962 (traduction René L.-F. Durand) : chapitre VII, p. 450. ↑

  8. Ibidem. ↑

  9. La formule est empruntée à la théorie développée par René Girard dans Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p 330-331 : « Toutes les conclusions romanesques sont des conversions. Personne ne peut en douter. Mais peut-on aller plus loin ? Peut-on soutenir que ces conversions ont toutes le même sens? Il semble qu’on puisse distinguer (…) deux catégories : celles qui nous montrent un héros solitaire rejoignant les autres hommes, celles qui nous montrent un héros « grégaire » conquérant la solitude (…). Raskolnikov rejette la solitude et embrasse les Autres, Julien Sorel rejette les Autres et embrasse la solitude. L’opposition paraît insurmontable. Et pourtant elle ne l’est pas. Si la conversion (…) met fin au désir triangulaire, ses effets ne peuvent s’exprimer ni en termes de solitude absolue, ni en termes de retour au monde. Le désir métaphysique engendre une certaine relation à autrui et une nouvelle relation à soi-même. C’est l’esprit romantique qui suggère les oppositions mécaniques entre solitude et esprit grégaire, entre engagement et détachement ». Javier de Navascués suggère ce qu’une étude des personnages du Siècle des Lumières, fondée sur la théorie du désir mimétique de René Girard apporterait à la compréhension du roman. Voir « La representación teatral de la historia en Alejo Carpentier » dans Alejo Carpentier, un siglo entre luces, Álvaro Salvador, Ángel Esteban (dir.), Madrid, 2005, p. 95-118. ↑

  10. A ce moment d’accomplissement narratif, Sofía « fait corps » avec le peuple. Plutôt qu’en termes kantiens (individualistes et finalistes), c’est en termes d’adéquation de ses dispositions acquises à son milieu d’adoption qu’il conviendrait de traduire son engagement. A ce moment apocalyptique, Sofía ne suit pas le peuple, dont elle n’est pas non plus le guide. Il suffirait, pour s’en convaincre, de comparer cette scène finale de participation au Dos de mayo insurrectionnel à celle, décrite en termes allégoriques, de sa libération personnelle et de son départ pour la Guyane, depuis le port de La Havane où Esteban tente vainement de la retenir (voir note 38). ↑

  11. Tout comme la main prend dans la description la même autonomie surnaturelle, lorsqu’elle active le marteau de la porte principale, le terme de « voyageur » répond bien sûr ici à ceux de « visiteur » et « étranger » attribués à Víctor Hugues lors de son apparition dans le premier chapitre (p. 47-48). ↑

  12. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 451. ↑

  13. Dans le dernier colloque sur El Siglo de las Luces, organisé par Sandra Hernandez et Raúl Caplan à Angers et à Nantes (CRINI) du 4 au 6 octobre 2012, à l’occasion du 50ème anniversaire de la publication du roman (1962), Jean-Pierre Paute et Dorita Nouhaud ont proposé d’originales et très suggestives lectures des personnages de Carlos et d’Esteban. Voir actes à paraître. ↑

  14. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 461 : « Il manquait à présent à reconstituer le Jour sans Terme : celui où deux existences avaient semblé se dissoudre en un tout tumultueux et sanglant. Il ne restait qu’un seul témoin de la scène initiale du drame: une marchande de gants qui, sans se douter de ce qui allait se passer, était allée de bonne heure à la maison de Arcos (…) ». ↑

  15. Voir Renaud Malavialle, « El Siglo de las Luces d’Alejo Carpentier, ou l’historicité sans condition », Espaces d’Alejo Carpentier, Jean Lamore (dir.), Actes du Colloque international de Bordeaux (2-4 décembre 2004), CARHISP, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008 ↑

  16. Alejo Carpentier, Le Siècle des Lumières, p. 455 ↑

  17. Ibidem. ↑

  18. Ibidem. ↑

  19. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 461. ↑

  20. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 460 : « Jamais les mauvaises langues (il y en a toujours dans les cuisines, dans les dépenses) n’avaient pris la liberté de dire qu’il existait peut-être une intimité excessive entre eux. Non. En tous cas, on n’avait rien vu (…). Tous deux semblaient être comme frères et sœurs ». ↑

  21. La juxtaposition de cette préoccupation vaine et de la reconstitution, entreprise noble s’il en est, du « Jour sans Terme » confirme cette lecture. ↑

  22. Dans le colloque sur El Siglo de las Luces (Sandra Hernandez et Raúl Caplan, Angers et à Nantes, CRINI, 4-6 octobre 2012), Dominique Diard a proposé une remarquable interprétation de l’édification sensuelle et charnelle du personnage de Sofía, au contact et au spectacle de la nature, réelle et non moins merveilleuse, de la mer des Caraïbes. ↑

  23. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 459. ↑

  24. Ibidem. ↑

  25. Roberto González Echevarría évoque ce processus minutieusement étudié chez Proust par René Girard. Voir Alejo Carpentier. El peregrino en su patria, Madrid, Gredos, 2004, p. 295 : « A partir del momento proustiano de recuerdo del tiempo perdido y de la fuga regresiva a la morada maternal, los personajes se lanzan a la acción y hacia el futuro ». ↑

  26. Dans « La memoria histórica en Alejo Carpentier : las crónicas de España » Álvaro Salvador commente dans ce sens le motif récurrent du tableau « Explosión en una catedral », emblème de l’éclatement des « valeurs de l’Ancien Régime », et l’intuition révolutionnaire de Sofía (voir Alejo Carpentier, un siglo entre luces, Álvaro Salvador, Ángel Esteban (dir.), Madrid, 2005, p.140). Álvaro Salvador interprète en conséquence la chute du roman comme le symbole de la lutte pour l’Indépendance à venir. ↑

  27. Roberto González Echevarría, Alejo Carpentier. El peregrino en su patria, Madrid, Gredos, 2004. ↑

  28. Roberto González Echevarría fait le lien entre la fonction de témoin, assumée par Carlos, de l’insurrection contre les troupes napoléoniennes, à l’origine des guerres d’Indépendance dans l’Amérique hispanique, et l’onomastique motivée du personnage, puisque c’est un Carlos riche, Carlos Manuel de Céspedes qui relancera en 1868 le processus d’indépendance de Cuba. Céspedes a libéré ses esclaves avant d’être le premier président de la république cubaine en armes. ↑

  29. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 38 ↑

  30. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 285. ↑

  31. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre V, p. 393. ↑

  32. Idem, p. 398. ↑

  33. Idem, p. 410. Cette graphie hellénisante invite à notre sens à nuancer la caractérisation du protagoniste féminine par Roberto González Echevarría comme figurant la nature. Sofía figure davantage l’intelligence de la praxis, l’intelligence du corps (et non de la chair) en opposition avec l’esprit scolastique, celui de l’abstraction qu’elle refuse catégoriquement d’intégrer (le récit d’Esteban ne saurait tenir lieu, pour elle, d’expérience). ↑

  34. Henri-Irénée Marrou, L’ambivalence du temps de l’histoire chez saint Augustin, (Conférence de Montréal), Paris, Vrin, 1950. ↑

  35. Agustín, Cité de Dieu, XIV, 28, 1. ↑

  36. Renaud Malavialle, « Sofía o el tiempo de los Justos », en La Jiribilla, La Habana, n° 468, abril de 2010. ↑

  37. Les sciences humaines et la pensée anthropologique contemporaine tendent à identifier toujours davantage les notions d’histoire et de corps. ↑

  38. Sur la notion augustinienne d’ecclesia, voir Yves Congar, « Civitas Dei et Ecclesia chez Augustin, Histoire de la recherche, son état présent », Revue des études augustiniennes, 1957. Voir aussi Henri Irénée Marrou, La ambivalence du temps de l’histoire, Montréal, 1953. ↑

  39. Étudier comment les notions de « chair », de « corps » et « d’âme » sont problématisées dans Le Siècle et dans toute l’œuvre de Carpentier exigerait une étude particulière. Il est significatif que le terme « carnal » ne soit pas synonyme de celui de « corporal » dans le lexique de Carpentier. ↑

  40. Voir Carpentier, op. cit., p. 388-389 : « Sofía, vêtue de sa robe de deuil, dressait sur le haut de la proue poussée contre le quai sa silhouette sombre, allongée. Il y avait dans sa personne un peu de l’impassibilité d’une héroïne mystique, contemplant les offrandes apportée à sa demeure par quelque peuple de la mer ». Cette apothéose de Sofía, véritable allégorie de la Liberté, est exprimée par Esteban en termes de force (« Tu te crois trop forte » lui dit son cousin) et de « désirs (…) restitués » (p. 390). Ce désir marque le temps de l’illusion vitale, nécessaire à l’expérience sans laquelle aucune conversion romanesque n’est envisageable. ↑

  41. Graziella Pogolotti a signalé que « la urdimbre de la teatralidad » est une clef de lecture fondamentale pour Le Siècle des Lumières (« El ojo de Alejo », en Alejo Carpentier. Acá y allá, op. cit., p. 195). Graziella Pogolotti a par ailleurs bien vu que « la derrota patética de quien contribuyera a forjar sus sueños juveniles, la silueta de la mujer, ahora definitivamente emancipada, se agiganta » (p. 197). Sur le motif du théâtre et sur la théâtralisation, voir Marie-Anne Macé, « Le Siècle des Lumières ou les turbulences baroques », Quinze études, op. cit., p. 197-198. ↑

  42. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre IX, p. 102 : « “Cette situation se prolongera parce que les gouvernements ont peur ; une peur panique devant le fantôme qui parcourt l’Europe”, conclut Ogé, sur un ton prophétique : “Les temps sont venus, mes amis, les temps sont venus” ». ↑

  43. Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 64-65 : « Elle admettait bien cette idée comme une spéculation humanitaire, mais elle ne se résolvait pas à accepter qu’un nègre pût être un médecin de confiance ni qu’on mît la santé d’un parent entre les mains d’un homme de couleur ». ↑

  44. Sur les théories du don/ contre-don, voir Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Année Sociologique, 1923-1924 ; Claude Lévi Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1960 ; Marcel Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », Paris, PUF (« Quadrige Grands textes »), 2007, Introduction de Florence Weber. Voir enfin Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, chapitre V, « Violence symbolique et luttes politiques », Post scriptum I : « La double vérité du don » p. 229-240. ↑

  45. Véase Renaud Malavialle, « Sofía o el tiempo de los Justos », en La Jiribilla, La Habana, n° 468, abril de 2010. Víctor révèle à Sofía sa mentalité coloniale : elle oublie de rémunérer le service médical. Ogé révèle à la jeune femme la mentalité bourgeoise du donnant-donnant, la froideur de l’échange tel qu’elle le vit inconsciemment quand, à l’heure de le rémunérer enfin, elle l’entend lui répondre un ironique « Oh, Jamais de la vie ! ». La jeune femme aux idées généreuses découvre qu’elle sous-estime un semblable par pur préjugé, qu’elle peut laisser sans rétribution un service d’une valeur incomparable, ce qui est « coupable » dans son propre système moral. Elle prend même conscience qu’en s’empressant trop de s’acquitter de la dette, elle montre l’autre face de la même monnaie bourgeoise. La volonté de réduire ou d’annuler le temps qui sépare le don du contre-don peut aussi apparaître comme de l’ingratitude. Sofía découvre brutalement son manque d’expérience des rapports humains, le revers de sa vision méprisante du monde des affaires, guère plus noble que les valeurs qu’elle méprise sans discernement. ↑

  46. Dans « Le voyage du jeune Esteban » (op. cit., p. 127) Françoise Treil-Labarre précise la référence aux frères Jacques y Vincent Ogé. Vincent fut exécuté pour avoir revendiqué la cohérence entre les principes juridiques et leur application : « (Ogé) relate en sa présence, non sans renchérir sur la note goyesque, le supplice infligé à son frère, le mulâtre Vincent Ogé, qui fut effectivement exécuté au Cap le 25 février 1791, pour avoir exigé l’application du récent décret de la Constituante (…), et il fait clairement apparaître que l’incendie de Port-au-Prince n’est qu’une réplique méritée à la sauvagerie dont les autorités coloniales firent preuve en cette circonstance ». Françoise Treil-Labarre précise que le supplice de Vincent Ogé est relaté dans les Mémoires de Pamphile de la Croix, où les deux frères apparaissent, et dans l’Histoire de la république d’Haïti de Civique de Gastine. ↑

  47. Nelly Rajaonarivelo souligne la dualité, voire l’ambivalence du personnage de Víctor grâce à une approche sémiologique et notre collègue Michel Feith fonde sur la dialectique de la raison d’Adorno et Horkheimer une intéressante lecture de ce Janus des Caraïbes (colloque cité, organisé par Sandra Hernandez et Raúl Caplan à Angers et à Nantes, CRINI, 4-6 octobre 2012). ↑

  48. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 47 : « C’était un homme sans âge – peut-être avait-il trente ans, peut-être quarante ». ↑

  49. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 57 : « Il venait de monter, d’autre part, les appareils les plus compliqués du Cabinet de Physique (…) illustrant des théories, analysant le spectre… ». ↑

  50. Dans l’article cité (p. 91), Carmen Vázquez affirme que Víctor conserve toujours des qualités humaines. L’adjectif “humano” recèle un problématique typique de l’univers romanesque de Carpentier. Le processus d’aliénation vécu par Víctor fait de lui un « monstruo », selon les termes d’Esteban, c’est-à-dire un homme, certes, mais dépourvu de ce que l’humanisme idéaliste considère comme humain. Carmen Vázquez a très bien caractérisé le genre d’intelligence de Víctor : « Il est avant tout un homme particulièrement intelligent qui sait profiter des circonstances »). ↑

  51. Le premier portrait de Víctor est assez ambigu. Le personnage semble se définir comme une pure puissance, comme une pure capacité d’adaptation, comme un être qui tire sa force précisément de son manque d’essence. En effet, insistant sur la virtuosité du nouveau venu, le narrateur présente Víctor comme un acteur, comme un masque changeant (signe d’adaptabilité, mais aussi de manque de substantialité). Il suggère un habitus particulièrement plastique, expert en manipulation, source puissance d’un désir mimétique irréfléchi. Ainsi évoque-t-il « une physionomie entraînée à passer brusquement – et l’on allait s’en rendre compte dès les premiers mots – d’une extrême tension à la passivité ironique, du rire irréfréné à une expression volontaire et dure qui reflétait une volonté déterminée d’imposer avis et convictions » (Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 48). ↑

  52. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 104 : « Son apparition, accompagnée d’un tonnerre de coups de marteau, avait eu quelque chose de diabolique ». ↑

  53. Carpentier, Le Siècle op. cit., chapitre I, p. 46. ↑

  54. Carpentier, Le Siècle, op.cit., chapitre I, p. 87 ↑

  55. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre VI, p. 418. ↑

  56. Idem, p. 419-420. La progression est flagrante depuis cette description de Sofía au chapitre I, p. 70 : « Sofía se sentait étrangère à elle-même, désaxée, comme placée au seuil d’une époque de transformations ». ↑

  57. A propos du séjour à Cayenne, Carmen Vázquez rappelle qu’Esteban permet l’accès à cette « petite histoire » des hommes, aux conditions de vie, au quotidien, sans quoi il est imprudent de prétendre juger leurs actes. ↑

  58. Le personnage est très prédéterminé du point de vue onomastique : Víctor signifie étymologiquement « vainqueur » ou « victorieux ». ↑

  59. Roberto González Echevarría propose une lecture kabbalistique convaincante de la construction du Siècle des Lumières, dans Alejo Carpentier, El peregrino en su patria, Madrid, Gredos, 2004, p. 306-322. Si notre hypothèse est valable, l’auteur est parvenu à marier des modes de composition en soi déjà très complexes. En comparaison avec la structure kabbalistique étudiée par ce critique, la construction augustinienne est cependant beaucoup plus simple. ↑

  60. Le mouvement de libération par lequel Sofía s’arrache à son carcan familial pour rejoindre l’être aimé est mis en scène de façon romantique. Sofía s’érige en allégorie féconde, comme aurait pu la peindre Delacroix, une allégorie qui contraste avec celle, morbide, de la guillotine que Víctor avait dressée sur la proue d’une autre nef. Mais l’image de Sofía est aussi qualifiée de mystique (voir Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 388-389 ; note 35). C’est en effet vers un héros idéal et imaginaire, produit de l’illusion romantique de l’Histoire personnifiée que Sofía s’élance aveuglément, certes, mais avec une authenticité prometteuse, propice à l’édification par l’expérience. Cette expérience n’est autre que la déception procurée par le spectacle et la fréquentation charnelle de l’imposture messianique, de la prétention à incarner le sens, progressiste, de l’histoire, quand Víctor Hugues n’incarne plus que le cycle stérile de l’ambition. ↑

  61. Jean-Pierre Paute voit en Pedro Blanco, le héros d’un roman de Lino Novás Calvo, une possible source d’inspiration pour Víctor Hugues. Les contradictions les plus violentes caractérisent les deux personnages (voir « Pedro Blanco, el Negrero : ¿ un antecedente de El siglo de las luces ? », colloque international A medio siglo de El Siglo…, organisé par Graziella Pogolotti et Luisa Campuzano les 14-16 mars à La Havane. Actes sous presse). ↑

  62. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 116 : « En haut, les cris et les blasphèmes continuaient ». ↑

  63. Sur les références à Francisco Goya, voir l’étude de Duarte Mimoso-Ruiz, « Du référent iconique à la symbolique des personnages », Quinze études, op. cit., p. 165-186. ↑

  64. Sur l’origine augustinienne de cette idée, voir Frederick Hooker Russell, « ‘Only Something Good Can Be Evil’ : The Genesis of Augustine’s Secular ambivalence », Theological Studies, n°51, 1990, p. 698-716 et Henri-Irénée Marrou, Saint Augustin et l’augustinisme, Paris, Seuil, 2003 (1955), p. 85-86 (« La non-substantialité du Mal » ; Marrou cite un extrait de l’Enchiridion, 3 (11) – 4 (12-13), traduction de Rivière, Bibliothèque augustinienne, Desclée de Brouwer). ↑

  65. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre II, p. 133. ↑

  66. Le mot político (« je regrette, mais je suis un politique », p. 431) employé par Víctor à son propos, est marqué en castillan par la controverse qui opposa au XVIe siècle les penseurs espagnols, jésuites pour la plupart (Pedro de Ribadeneyra et Juan de Mariana en particulier), aux théoriciens français de la monarchie absolue (Bodin). Ribadeneyra identifiait les políticos à des auteurs machiavéliens. ↑

  67. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre II, p. 228. ↑

  68. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre II, p. 215. ↑

  69. Ibidem, p. 212. ↑

  70. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre I, p. 76. ↑

  71. Nous traduisons (voir Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre III, p. 211 : « C’était une agglomération plus distinguée, plus racée que la Pointe-à-Pitre » dans la traduction de René Durand pour Gallimard). ↑

  72. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre III, p. 236. ↑

  73. Ibidem : « Mais cela valait mieux que de rester dans le monde de plus en plus démoniaque d’un Víctor Hugues résolu à magnifier sa propre image, à se hausser à la taille de l’Incorruptible, et qui était déjà qualifié, dans des journaux américains, de Robespierre des Îles ». La traduction française élude un terme qui inscrit la formulation dans une tradition plotinienne et théologique : l’adjectif « hipostática » qualifiant l’intention mimétique du protagoniste. Dans la version en langue castillane du texte original, Víctor Hugues apparaît plus évidemment comme le singe, insubstantiel, d’un autre personnage lui-même connu pour son ambiguïté. La suggestion de l’Antéchrist est cohérente : l’imitation de Dieu sans la médiation du Christ. ↑

  74. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre III, p. 258-259 : « Le mandataire était parvenu ainsi à se constituer une sorte de gouvernement personnel, autonome et indépendant, dans cette partie du globe, réalisant, dans une proportion étonnante, son désir inavoué de s’identifier avec l’Incorruptible. Il avait voulu être Robespierre, et il était un Robespierre à sa façon. De même que Robespierre, autrefois, aurait parlé de son gouvernement, de son armée, de son escadre, Víctor Hugues parlait maintenant de son gouvernement, de son armée, de son escadre ». ↑

  75. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre III, p. 234. ↑

  76. La traduction française par le verbe « attendre » (« Je n’attends rien de qui n’attend plus rien » ; Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre VI, p. 448) efface la puissante connotation évangélique du verbe castillan « esperar » qui convoque l’une des vertus théologales. Nous préférons donc traduire : « Je n’espère plus rien de qui n’espère rien ». ↑

  77. Ibidem, p. 447 : « Tu ressembles à un parricide de tragédie antique », dit Sofía en voyant ce nouveau personnage qui, sortant de la chambre à coucher où l’on venait de lui donner des soins, lui fit penser à un mauvais Œdipe ». ↑

  78. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre VI, p. 434. ↑

  79. Ibidem, p. 441. ↑

  80. Ibidem, p. 445. ↑

  81. Ibidem, p. 444. Le texte original est « ¡ Acaba de recoger tus porquerías y lárgate ! ». La traduction française (« file à l’auberge de Hauguard ») est euphémisée. ↑

  82. Carpentier, Le Siècle, op. cit., V, p. 371 : « Il y avait une panique collective, semblable à celle qu’aurait pu provoquer la venue d’un antéchrist ». ↑

  83. Signalons l’article très suggestif à cet égard de Daniel-Henri Pageaux, « Visages et métamorphoses de l’enfer : notes sur la IVe partie » dans Quinze études autour de El Siglo de las Luces, Paris, L’Harmattan, 1982, p. 217-231. L’auteur souligne la présence du Génie du Christianisme de Chateaubriand, du Dante de La Divina Comedia et évoque les réminiscences de Milton dans le séjour de Víctor à Cayenne. ↑

  84. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre VI, p. 449. ↑

  85. Carpentier, Le Siècle, op. cit., chapitre VI, p. 445 : « Elle éprouva de la fierté, elle se sentit prédestinée, de penser que la Mort, maîtresse du pays, lui accordait un traitement de faveur » (nous restituons la majuscule sans laquelle disparaît, dans la traduction française, l’intention allégorique soulignée par le texte). ↑

  86. Plus que comme une décision en termes kantiens, selon une interprétation convenue de la critique, c’est à notre sens en termes d’adéquation ressentie au temps du monde social ambiant, grâce à un habitus conforme au champ social d’adoption consécutif à sa conversion romanesque, que Sofía s’élance auprès du peuple madrilène. Telle est la révélation apocalyptique et romanesque du septième chapitre du Siècle. ↑

  87. De nombreuses allusions, qu’il conviendrait de mettre en relief, s’ajoutent à quelques citations. Voir Alejo Carpentier, Le Siècle, op. cit., p. 302 : « les docteurs Augustin, Anselme et Thomas (…) » ; p. 316 : « la possibilité d’une paisible conversation sur la Cité de Dieu » (la majuscule à « Cité », absente de la traduction de René Durand, doit être restituée. Elle figure dans l’édition originale en castillan, en référence au titre de la Civitas Dei d’Augustin). ↑

  88. Interventions orales dans le colloque cité (voir aussi dans ce colloque : Luisa Campuzano, « Hacia los jóvenes habaneros de El Siglo de las luces : un pequeño ejercicio de crítica genética »). ↑

Maître de conférences à Sorbonne Universités | Site Web

Renaud Malavialle est maître de conférences à l'Université Paris IV (Sorbonne Université) en humanités classiques. Ses recherches portent plus précisément sur les études ibériques et la civilisation de l'Espagne médiévale et moderne.