Le Troisième Reich et le roman policier, des écrivains allemands des années 1930 à Roberto Bolaño: Le récit d’enquête contre le récit politique

Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Littérature contre storytelling avant l’ère néolibérale” dirigé par Danielle Perrot-Corpet et Judith Sarfati-Lanter.

A partir des années 1930, le National-socialisme cherche à s’imposer non tant comme un régime politique que comme une réelle « Weltanschauung », c’est-à-dire comme une vision du monde à laquelle doit adhérer le peuple allemand. Cette adhésion suppose que l’idéologie nazie apparaisse comme une réalité « objective », voire « naturelle ». Naturelle au point de devenir selon les mots de Goebbels aussi familière de « l’air que nous respirons ».

Les moyens pour imposer cette idéologie vont être peu ou prou les mêmes que ceux que l’on décèle depuis les années 1980 dans le « storytelling », c’est-à-dire qu’il va s’agir pour le régime d’imposer sa vision à travers un imaginaire cohérent, glorifiant certaines valeurs au sein d’une représentation téléologique de l’histoire. Viktor Klemperer, qui fut contemporain du régime, a délivré une analyse célèbre de ce qu’il a appelé le LTI « Lingua Tertii Imperii », la langue du Troisième Reich[1]. Il a montré dans son essai comment le pouvoir va, de manière subliminale – c’est son expression – diffuser l’idéologie nazie en imposant un nouveau vocabulaire qui détourne les termes de leur sens originel et en employant parfois les mêmes stratagèmes que ceux de la publicité, par exemple en ce qui concerne l’usage des superlatifs. Sous couvert d’une prétendue « neutralité » du langage, le régime impose sa vision de la réalité et présente comme nécessaire l’élimination des éléments fauteurs de trouble qui nuisent à l’ordre social, considéré comme l’un des biens suprêmes.

Or, nous pouvons postuler que le roman policier va devenir, dans le domaine culturel, l’équivalent de cette flexion en apparence – et seulement en apparence – inoffensive du langage. En effet, le roman policier peut être perçu comme symbole de l’ordre, une parabole de la société organisée de manière rationnelle. Et sous le Troisième Reich, la propagande de Goebbels met au pas ce genre littéraire. Il s’agit de répandre une idéologie par le biais de ce qui pourrait être appréhendé comme un « soft power » : la culture de divertissement. Cependant le terme même de divertissement est lié par son étymologie à celui de détournement. Il implique une liberté dont le roman – même policier – peut se saisir.

Notre proposition est donc d’évoquer brièvement à la fois la possible lecture propagandiste du roman policier, mais aussi ses limites, puis de montrer sa transformation au cours des années 1990-2000 à travers l’exemple de l’écrivain chilien Roberto Bolaño qui déplace complètement les enjeux du récit d’enquête. Non seulement il lui prête une finalité plus interrogative que résolutive, mais il prend par là-même le contre-pied de la dénonciation politique qui pourrait être attendue. En effet, les intrigues situées dans un contexte contemporain à celui de l’auteur dévoilent la permanence d’un fauteur de trouble que l’histoire prétend avoir neutralisé : ce même Troisième Reich que nous évoquions plus tôt.

Dans un premier temps, sous le Troisième Reich, la propagande suit l’évolution du mot « peuple », « Volk » qui remplace progressivement dans le vocabulaire hitlérien le mot de « Masse », « Massen ». Le terme de « Volk » permet d’une part d’inclure les bourgeois, et d’autre part d’identifier un groupe moins en fonction de son origine sociale qu’au prisme d’une communauté raciale, dans la perspective d’un « Volkgeist » (esprit du peuple) et des théories darwiniennes appliquées aux faits sociaux.

La littérature dite « populaire » suit cette évolution et s’adresse au peuple en tant que « Volk », elle contribue à en assurer l’unité. Elle est bien entendu soumise à propagande, car il s’agit, comme le souhaite Goebbels, de « façonner » l’esprit du peuple, de manière relativement subtile, en diffusant un régime de valeurs. Or le roman policier est souvent perçu comme métaphore d’un ordre social par la critique, à commencer, dans le monde germanophone, par Siegfried Kracauer, qui, dans son essai sur le roman policier insiste sur l’idée d’une corroboration par ce genre romanesque de la confiance en soi d’une société, énonçant l’idée que le roman policier serait la réfraction esthétique d’une société civilisée et entièrement rationalisée.[2]

A fortiori, le régime nazi est en quelque sorte personnifié par l’enquêteur chargé d’identifier la lie de la société et de la punir, ou de l’éliminer symboliquement, afin que règne un ordre perçu comme « naturel » puisqu’il ne serait que la manifestation de la supériorité d’un peuple.

Vincent Platini s’est intéressé à cette forme littéraire sous le Troisième Reich, à la fois à travers un essai[3] et à travers une anthologie de Krimi, c’est-à-dire de nouvelles et romans policiers allemands[4]. Et en effet, ce chercheur en littérature comparée énonce le lien inextricable entre roman policier et propagande. Le Krimi est une manifestation culturelle idéale pour le régime hitlérien.

Nous pouvons prendre pour exemple la nouvelle intitulée « Annexe 27 » de Zinn (Wilhelm Zimmermann). Un mystérieux corbeau met à mal la confiance de deux jeunes mariés en leur adressant des lettres falsifiées. La police insiste à diverses reprises au cours des quelques pages sur l’importance de confier ce type de courrier directement à ses soins. Or c’est précisément une période, 1944, où fleurissent les lettres anonymes de résistants. Et le narrateur ne se prive pas de louer de façon récurrente l’extraordinaire efficacité des services de police. Le fauteur de trouble est ici interne à la société et il s’agit de le démasquer afin d’installer un ordre pérenne fondé sur une image idyllique du couple et de la famille.

Cependant, Vincent Platini souligne également l’ambivalence du genre policier, et cette ambivalence est multiple : d’une part, certains tenants du régime voient d’un mauvais œil le goût du public pour les affaires criminelles, qui pourraient alimenter des désirs subversifs. Comment, dans l’Allemagne du Troisième Reich, tolérer que le peuple lise l’histoire de malfrats qui enfreignent l’ordre et acquièrent par là-même, malgré leur punition, une forme d’aura ? De plus, destiner au peuple des romans de seconde zone paraît à certains une manifestation de mépris à l’égard de ce même peuple glorifié par le régime.

D’autre part, la censure ne peut empêcher que le discours du roman ne demeure polysémique. En effet, Goebbels ne souhaite pas que toute production littéraire ne devienne trop clairement affiliée à l’idéologie nazie, sous peine, selon lui, d’en devenir inefficace, ou simplement caricaturale. Le ministre de la propagande tolère donc la subtilité, voire l’encourage, et certains écrivains s’en saisissent comme d’une arme de résistance : quelques romans policiers intervertissent ainsi les rôles et le masque du criminel est alors explicitement attribué aux nazis. Enfin, Vincent Platini insiste sur l’équivocité irréductible du roman, dont la portée idéologique dépend en grande partie de la réception. Le lecteur est responsable au moins en partie du sens à donner à l’histoire qu’il lit. Et certains auteurs, sans faire œuvre explicite de résistance, proposent des récits ambigus dont le sens reste indécidable et qui peuvent nourrir la réflexion d’esprits rebelles. Ainsi, la deuxième nouvelle policière (intitulée « La Gaine », écrite par Werner Bergengruen) que Vincent Platini propose dans son anthologie présente deux personnages coincés dans un ascenseur, l’un révélant à l’autre son crime lors d’un délire claustrophobe au cours duquel il répète « De l’air ! Donnez-moi de l’air ! J’étouffe ! Du dedans ! J’étouffe dedans ! [5] », ce qui pourrait être le cri de désespoir d’un peuple rendu mutique par le régime autoritaire.

Ainsi arrive-t-on ici à la conclusion que proposent d’autres critiques du roman policier, et, pour une nouvelle fois rester dans le monde germanophone, nous pouvons citer Dürrenmatt qui considérait le genre comme celui non de la certitude, mais du doute, comme le montre le discours que tient le commandant H à l’écrivain dans le roman intitulé La Promesse :

Une affaire ne saurait se régler comme une équation, pour la bonne raison que nous ne connaissons jamais tous les éléments, que nous ne possédons que quelques données seulement, et qui ne sont la plupart du temps que très accessoires. Le grand rôle, c’est pour le hasard, l’imprévu, ce sur quoi l’on ne peut pas compter, la part énorme de l’incommensurable[6].

A partir des années 1980, nombre de romans de quête vont adopter l’esthétique du « Krimi » en Allemagne ou du « Giallo » en Italie pour mieux mettre en lumière l’impossible ordonnancement du réel. Pour révéler les zones d’ombre, voire pour en accentuer l’opacité. Cette démarche peut avoir un sens politique, et c’est notamment le cas des romans de Roberto Bolaño. Si nous avons choisi de parler de cet auteur, c’est qu’il adopte volontiers le modèle de l’investigation policière (dans 2666, le cœur de l’intrigue est la quête du coupable des meurtres de femme à Ciudad Juarez, dans Etoile distante, on cherche le poète meurtrier Carlos Wieder…), mais c’est aussi et surtout parce que le plus souvent, ce coupable se dérobe et laisse dans son sillage la brume de la Seconde Guerre mondiale.

Et comme « une affaire ne saurait se régler comme une équation » pour reprendre la citation de Dürrenmatt, il nous a semblé intéressant de noter que Bolaño convoquait le modèle du roman policier, dans un monde contemporain (les années 1980-2000) hanté par la Seconde Guerre mondiale, et qu’il le faisait au sein de récits qui se jouent des contraintes génériques en exhibant une forme de ludisme.

Or cette caractéristique fait écho aux analyses du storytelling de Christian Salmon aussi bien que d’Yves Citton. Ce dernier rapproche le storytelling du divertissement pascalien, l’histoire racontée – par un pouvoir politique en l’occurrence puisque c’est l’objet de l’essai intitulé Mythocratie[7] – vaudrait non pour ce qu’elle exhibe, mais plutôt pour ce qu’elle exclut, car elle aurait pour fonction principale de détourner l’attention du citoyen des véritables questions. Quant à Christian Salmon, il évoque le jeu à travers l’exemple précis des wargames qui créent un univers fictif de combat[8]. Or ces deux acceptions sont intéressantes dans le cas de Bolaño, car le romancier paraît intégrer ces formes de ludisme pour mieux en subvertir la portée idéologique.

Dans un premier temps, nous pouvons évoquer les jeux que Bolaño instaure entre roman policier et biographies dans La littérature nazie en Amérique et Etoile distante[9]. En effet, le premier récit se présente comme un recueil de courtes biographies de personnages fictifs ayant eu des accointances avec l’idéologie nazie. Or ne pourrait-on postuler que le storytelling, lui-même pourrait se rapprocher d’une nécrologie, voire d’une hagiographie ? En effet, même s’il se veut le plus souvent un appel à la vie, voire à la « vie bonne » pour détourner des préceptes éthiques, il ne consiste pas moins en une mise à mort de l’ambivalence du vivant pour créer une linéarité qui se meut en symbole par sa clôture même. Le récit clos et paradigmatique du storytelling, comme celui d’un certain roman policier ou d’une hagiographie, transforme la vie en sa « ressemblance cadavérique », pour reprendre une expression de Maurice Blanchot à propos de l’œuvre d’art. Il en donne une image parfaite, épurée, immobile.

Or les courtes biographies de Bolaño pourraient précisément être lues comme des nécrologies détournées. L’écrivain se joue du modèle non seulement en inventant les vies d’auteurs méconnus jusqu’à leur mort, souvent postérieure à la date de publication du livre, mais aussi en créant des écarts et des recoupements : les personnages se rencontrent parfois – ils sont amis ou issus de la même famille – et ils ne sont pas d’accord entre eux. Ils donnent au cours de leur vie des images contradictoires : admirateurs de Hitler ayant collaboré à une publication d’extrême gauche, poète alcoolique nostalgique d’une enfance hitlérienne, Haïtien convaincu de l’importance de la négritude, de la supériorité de la race aryenne et des Massaïs… C’est par la succession, laconique et paradoxale que le récit téléologique se meut en fractales, en vies fragmentées qui constituent le kaléidoscope inquiétant d’une réalité ambivalente, mouvante, qui ne peut pas se clore. Au lieu de montrer le cadavre d’une idéologie, Bolaño en déploie le spectre. Il ne s’agit donc pas de partir du cadavre pour retrouver son meurtrier, mais de savoir que l’assassin est le spectre lui-même.

La notion de « spectre » a beaucoup été commentée depuis Derrida, et sans nous appesantir sur ce thème, nous pouvons noter que la qualité spectrale des personnages est souvent qualifiée comme telle dans les récits de Bolaño. Et qu’en français, il est autorisé de lui attribuer une polysémie. Ces personnages sont les fantômes d’un temps passé, certes, mais ils désignent l’idéologie nazie elle-même comme spectrale, c’est-à-dire qu’elle peut faire retour (et là nous sommes dans le sens derridien), mais aussi que l’œuvre de Bolaño en propose le spectre, dans le sens d’ « images juxtaposées formant une suite ininterrompue de couleurs et correspondant à la décomposition de la lumière » (Robert). Le roman, malgré ses références au genre policier, acquiert lui aussi une esthétique spectrale : celle d’une juxtaposition qui décompose, réfracte la lumière de l’astre noir du nazisme. 

La dernière biographie de La littérature nazie en Amérique, celle de Ramirez Hoffmann, deviendra le récit indépendant Etoile distante[10], comme une épanorthose (une autocorrection désignée comme telle dans une courte préface) qui vient souligner l’impossible finitude de l’enquête historique et politique. Le coupable, chacun le connaît, c’est l’idéologie nazie, mais personne n’est en mesure de l’arrêter.

D’autre part, la question du wargame que nous évoquions plus haut est quant à elle située au centre d’un roman un peu atypique parmi les publications de Bolaño, intitulé Le Troisième Reich[11]. Il s’agit du journal d’un jeune Allemand de 25 ans, Udo Berger, champion d’un « wargame » intitulé précisément « Le troisième Reich » dans lequel les participants conduisent les importantes batailles de la Seconde Guerre mondiale sur un plateau représentant la planisphère et à l’aide de plus de cinq cents pions. Les fronts se déplacent : la guerre, à chaque partie, se re-joue. Udo Berger part en Espagne pour une dizaine de jours de vacances avec sa jeune et belle fiancée Ingeborg qu’il délaisse le plus souvent pour jouer seul à ce jeu sur lequel il est censé écrire des articles décisifs destinés à une communauté de passionnés. L’atmosphère du roman est inquiétante dès le début, les personnages rencontrés ne sont appelés que par des surnoms : le Loup, l’Agneau, le Brûlé. Or, après la disparition mystérieuse en mer d’un Allemand avec lequel le jeune couple s’était lié d’amitié, Udo décide de rester seul dans l’hôtel et invite le Brûlé, un personnage monstrueusement défiguré qui loue quelques pédalos sur la plage et qui s’en fait une « forteresse » où dormir la nuit, à jouer avec lui au jeu dont il est le champion. Mais la partie ne tourne pas comme il l’avait prévu : peu à peu le Brûlé prend de l’ascendant sur lui et on comprend que le narrateur (Udo) devient pour lui le symbole même du nazisme.

Or le loueur de pédalos n’est pas espagnol, mais sud américain et peu à peu se met en place un jeu d’échos implicite. Quand est célébré le 11 septembre en Catalogne (fête de la liberté), le lecteur averti ne peut que penser au 11 septembre 1973, qui est la date du coup d’Etat de Pinochet. Et les brûlures ne seraient-elles pas l’œuvre d’anciens dirigeants nazis qui ont trouvé refuge au Chili ? Le refuge bienveillant proposé par Pinochet incluait la participation aux tortures des opposants, notamment dans la Colonia La Dignidad. Les anciens tortionnaires nazis se reconvertissaient impunément en tortionnaires chiliens.

Mais rien n’est si clairement dit dans le roman, et l’ambiguïté est permanente. Le « wargame » dont parle Christian Salmon n’est donc pas, chez Bolaño,  du côté d’une simplification du monde et du storytelling, mais au contraire du côté de la mémoire et de l’inquiétude. Le jeu est foncièrement équivoque : la guerre se rejoue bel et bien, et la victime indirecte, c’est-à-dire le brûlé qui est en quelque sorte une victime du Troisième Reich déplacé sur le sol sud-américain, une victime anachronique, fait trembler le narrateur, l’héritier des assassins, qui ne se reconnaît pas comme tel.

Or le roman est sans cesse creusé, mis en abîme par la lecture que fait la jeune Ingeborg d’un roman policier d’un auteur fictif, Florian Linden. Celui-ci devient une sorte de personnage fantasmatique : le narrateur ne comprend pas que sa fiancée puisse s’intéresser à ces romans policiers qui mènent à une résolution prévue d’avance, mais il ne cesse de faire référence à cette lecture et il rend compte de ses rêves dans lesquels l’enquêteur fictif intervient le plus souvent, pour lui signifier qu’il est dans une impasse ou pour le mettre sur la voie. Ou que l’assassin est le patron de l’hôtel. Or c’est bien le patron allemand de son hôtel espagnol qu’il soupçonne d’aider le Brûlé à le battre au jeu du « Troisième Reich », et celui-ci, maigre, fantomatique, intervient une seule fois dans le récit pour lui signifier que pour lui ce jeu pourrait bien devenir une question de vie ou de mort, puisque les criminels de guerre sont pendus.

Udo Berger a la passion de la stratégie et de l’histoire de l’infanterie, mais quand il croit garder la mémoire de généraux, son jeu provoque une forme de hantise, pour reprendre le mot de Lyotard, bien plus vaste : dans un lieu d’oubli et de silence comme celui de la Costa brava en plein été, qui est précisément le lieu du divertissement, de l’hébétude, qui exclut toute pensée et toute conscience historique, « seule la mémoire qui joue […] sait ». Le jeu met en branle la mémoire et celle-ci doit sans cesse jouer pour être fidèle.

A travers ces deux pôles, celui des romans policiers écrits sous le Troisième Reich et celui des récits de Roberto Bolaño, nous avons tenté de montrer en quoi le genre policier, qui pourrait apparemment être défini comme l’ordonnancement logique de séquences narratives qui de l’énoncé d’un mystère mènent à son élucidation, peut devenir pour les écrivains un terrain privilégié de contre-narration. En s’appuyant sur les attentes génériques implicites, le romancier peut créer des jeux, comme ceux qui existent entre les deux pièces d’un mécanisme, c’est-à-dire des écarts qui font crisser la machine et créent le léger malaise nécessaire à la vigilance du lecteur et à la mise en déroute de l’hypnotique pouvoir de l’idéologie.

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[1] Victor Klemperer, Lingua Tertii Imperi, Leipzig, Reclam Verlag, 1947 ; LTI, la langue du Troisième Reich : carnets d’un philologue, traduit de l’allemand et annoté par Elisabeth Guillot, Albin Michel, Paris, 1996.

[2] S. Kracauer, Le Roman policier : un traité philosophique [1971], traduit de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 32.

[3] V. Platini, Lire, s’évader, résister, Essai sur la culture de masse sous le IIIè Reich, Paris, La découverte, 2014.

[4] Krimi. Une Anthologie du roman policier sous le troisième Reich, textes choisis, présentés et traduits par V. Platini, Toulouse, Éditions Anarchasis, 2014.

[5] W. Bergengruen, La Gaine, texte traduit par Vincent Platini, op.cit, p.60.

[6] La Promesse. Requiem pour le roman policier, traduit de l’allemand par Armel Guerne, Paris, Albin Michel, 2001 [1960], p. 22.

[7] Y. Citton, Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010.

[8] C. Salmon, Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2008.

[9] R. Bolaño, La literatura nazi en America, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996 ; La Littérature nazie en Amérique, traduction de Robert Amutio, Christian Bourgois éditeur, 2006.

[10] R. Bolaño, Estrella distante, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996 ; Étoile distante, traduit de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002.  

[11] R. Bolaño, El Tercer Reich, Barcelona, Editorial Anagrama, 2010 ; Le Troisième Reich, traduit de l’espagnol par Robert Amutio, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2010. Il est à noter que ce livre a été publié de manière posthume, Bolaño l’ayant écrit en 1989 et étant décédé en 2003.