La dystopie pour la jeunesse espagnole : un outil de promotion de la lecture

          Nous ne sommes pas sans savoir que le marché de la dystopie pour la jeunesse est largement dominé par des auteurs anglo-saxons que l’on traduit dans le monde entier et que l’on adapte régulièrement au cinéma. L’Espagne nourrit sa jeunesse de cette même littérature qu’elle a su toutefois enrichir, depuis plus de trente ans, de ses propres récits dystopiques. Plus discrets, car non traduits, ils ne font pratiquement l’objet d’aucune recherche universitaire. Et pourtant, les inquiétudes quant à l’avenir inspirent bien des auteurs qui se sont donné pour mission de faire de leurs jeunes lecteurs les acteurs d’un monde meilleur. Parmi les « dangers et dérives¹L. Bazin (2011), « Dystopie et provocation : la construction du lecteur », dans B. Britta et P. Clermont (dir.), Contre l’innocence : esthétique de l’engagement en littérature de jeunesse, Genève, Peter Lang, p. 308. » dont ils semblent vouloir les protéger figure en bonne place la disparition du livre, une crainte qu’avait déjà exprimée Louis-Sébastien Mercier dans L’An 2440, rêve s’il en fut jamais en 1771. La place centrale du livre dans ce type de littérature n’est donc pas nouveau, surtout depuis 1984 et Fahrenheit 451 qui ont fait du livre une arme de résistance à la pensée unique, au dogme, terreau de tout régime totalitaire. Les rebelles lisent et écrivent. Aux projections catastrophistes habituelles que cristallise donc le genre dystopique « pour adultes » s’ajoutent en Espagne les craintes des adultes éducateurs qui semblent récupérer ce type de fiction à des fins pédagogiques précises, dont celle d’éveiller la passion de lire chez les enfants et adolescents. La pratique de la lecture comme source d’inquiétude a déjà inspiré plusieurs classiques de la littérature de jeunesse internationale tels Mathilda de Roal Dahl, Virus L.I.V.3 de Christian Grenier, ou bien encore Le monde d’encre, de Cornelia Funke. Dans les dystopies pour la jeunesse, elle semble nettement moins s’imposer aux États-Unis qu’en France où, selon Éléonore Hamaide, on continue de croire au pouvoir des livres²E. Hamaide, « Les dystopies, une inscription contemporaine du “plus jamais ça”?» dans C. Connan-Pintado, G. Béhotéguy et G. Plissonneau (dir.), Modernités, n° 38, Idéologie(s) et roman pour la jeunesse au XXIe siècle, Presses Universitaires de Bordeaux, février 2015, p. 202.. Ce qui nous a semblé frappant, en découvrant la littérature dystopique adressée à la jeunesse espagnole, c’est la place accordée à cette préoccupation pour la lecture. Plus d’une vingtaine de récits³A. Alonso y J. Pelegrín, La llave del tiempo, Madrid, Anaya, 2006; M. Casariego Córdoba, Por el camino de Ulectra, Madrid, Anaya, 2013; A. Colomer, Ahora llega el silencio, Barcelona, Montena, 2019; M. De Paz, Ciudad sin estrellas, Barcelona, Planeta, 2011; S. De Toro, La sombra cazadora, Madrid, Alfaguara, 1995; J.Á., Del Cañizo, El maestro y el robot, Madrid, SM, 1983; A. Fernández Paz, El centro del laberinto, Alzira, Algar Editorial, 2002; Folagor, La leyenda de las tierras raras, Barcelona, Planeta, 2017; R. García Domínguez, Un grillo del año dos mil y pico, Valladolid, Miñón, 1983 (1981); R. Gómez, 3333, Madrid, SM, 2006; R. Huertas, Corazón de metal, Madrid, SM, 2015; F. Lalana, Los diamantes de Oberón, Madrid, SM, 2015; F. Marías, Biografía del segundo cocodrilo, Madrid, Anaya, 2008; E. Menéndez, La máquina maravillosa, Madrid, Bruño, 2013 (1989); J. M. Merino, No soy un libro, Madrid, Ediciones Siruela, 2009 (1992); J. M. Merino, “La inteligencia definitiva“, Mañana Todavía – Doce distopías para el siglo XXI, dir. R. Ruiz Garzón, Barcelona, Fantascy, 2014, p.301-330; G. Moure, Geranium, Madrid, Alfaguara, 1991; V. Muñoz Puelles, 2083, Barcelona, Edebé, 2017; J. Negrete, “Las centinelas del tiempo”, Mañana Todavía – Doce distopías para el siglo XXI, dir. R. Ruiz Garzón, Ricardo, Barcelona, Fantascy, 2014, 389-490; M. Pedrolo, Mecanoscrito del segundo origen, Madrid, Anaya, 2013 (1974); J. Ruescas, M. Carbajo, Electro , Barcelona, Edebé, 2015; J. Ruescas, Tempus fugit. Ladrones de almas, Madrid, Santillana Infantil y Juvenil, 2017; J. Sierra y fabra, Soy una máquina, Alzira , Editorial Algar Joven, 2015; J. Sierra y fabra, Im-Perfecto, Madrid, Bruño, 2019. Dorénavant, nous renverrons directement, dans le corps du texte, aux numéros de pages des éditions citées. ont fait le choix d’encourager à la lecture en imaginant des sociétés dans lesquelles le livre est menacé de disparaître ou a déjà disparu et en attirant l’attention sur les conséquences de cette disparition afin de provoquer une prise de conscience. Nous avons donc cherché à comprendre comment cette littérature « pessimiste⁴L. Bazin, op.cit., p. 309 » basée sur le « déplaisir du texte⁵F. Muzzioli, « Postface : Fins du monde. Configurations et perspectives du genre dystopique », Bévue du futur, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015, p. 284. » pouvait donner ou redonner le goût de la lecture. Nous avons pu observer que ce projet éducatif destiné à montrer au jeune lecteur qu’un monde sans lecture n’est pas une utopie reposait sur la récurrence d’un discours promotionnel en faveur du livre et sur certaines stratégies narratives. Nous verrons donc, tout d’abord, comment ce discours affirme la supériorité du livre face aux nouvelles technologiques et l’érige en « rempart contre l’inhumanité⁶E. Hamaide, art. cit., p. 196 ». Nous montrerons ensuite comment les auteurs tentent de transmuter ces discours en une expérience ludique pour faciliter l’entrée en littérature.

MIEUX QUE LES NOUVELLES TECHNOLOGIES

Qu’il soit l’objet d’une quête ou facteur de transgression, le livre est chaque fois un élément narratif essentiel en ce qu’il génère l’aventure. Dans Por el camino de Ulectra, Miguel et Glaster vont se battre pour que l’humanité ait à nouveau accès à la lecture. Dans La máquina maravillosa, les héros parviendront à s’extraire de leur monde artificiel et à sauver leur société après avoir dérobé un livre au grand-père de l’un d’entre eux. Le moteur de l’intrigue est également un livre dans 2083 puisque le narrateur part en quête du roman écrit par son arrière-grand-père. Cette littérature a bien compris que pour exalter les capacités de réception, le lecteur intradiégétique offrait un « excellent biais pour héroïser son geste et en faire la promotion⁷C. Chelebourg, Les fictions de jeunesse, Paris, PUF, 2013, p. 121.. » Deux types de héros se dessinent alors : le personnage non-lecteur obligé de lire pour sa survie et celle de l’humanité et le personnage du rat de bibliothèque que l’on réhabilite.

Dans le cas des personnages à l’origine non-lecteurs, le livre se voit doté d’une fonction initiatique. La lecture ayant provoqué l’éveil du héros, celui-ci va partir en mission pour défendre ce en quoi il ne peut que croire, c’est-à-dire la lecture, puisqu’elle a changé sa propre vie. Dans La máquina maravillosa, les personnages de David et Sara, aux prénoms empruntés à des figures importantes de la Bible, se mettront à écrire leur histoire pour qu’elle soit lue un jour, pleinement convaincus par leur propre expérience que la lecture est indispensable pour vivre. Dans Mecanoscrito del segundo origen, l’espèce humaine est menacée d’extinction si le livre disparaît : Alba et Dídac se retrouvant seuls après l’attaque extra-terrestre qui semble avoir anéanti le reste de la population, ils trouveront le savoir nécessaire à leur survie dans les livres de jardinage, de mécanique, de médecine, de gynécologie puis de puériculture qu’ils récupéreront au milieu des ruines des bibliothèques. Dans le roman No soy un libro, si tous les personnages ne lisent pas ensemble un même livre, il se produira une implosion qui entraînera la fin du monde.

Dans le cas des personnages déjà lecteurs, l’objectif du récit sera de revaloriser celui que l’on appelle communément le rat de bibliothèque et dont la popularité est généralement assez faible. Dans Ahora llega el silencio, celui qui se battra aux côtés d’Astrea pour que le monde redevienne un lieu habitable est Nestor, un lecteur dont la culture assumera à plusieurs reprises une fonction prophétique. Il confie dès le début du roman à Astrea qu’il savait ce qu’il adviendrait de l’Ère du Chaos grâce à ses lectures et à la dernière page du roman, León, héros musclé, reconnaît que sans la culture de Nestor, ils n’auraient jamais pu sauver les leurs du chaos : « Cuando te conocí, eras una anténtica rata de biblioteca y debo confesarte que me dabas envidia. Yo era el fuerte del equipo, es cierto, pero tú poseías un cerebro privilegiado » (p. 190)⁸ « Quand je t’ai rencontré, tu étais un vrai rat de bibliothèque et je dois t’avouer que je t’enviais. Moi j’étais le costaud de l’équipe, c’est vrai, mais toi tu avais un cerveau privilégié. » Cette traduction, comme les suivantes, sont de notre fait.. Nestor ressemble fort à Jacobo, héros de El maestro y el robot, qui, contrairement aux habitants du village, totalement envoûtés, a pu se libérer de l’emprise du programme éducatif imposé par les robots grâce à sa pratique ininterrompue de la lecture.

Outre qu’ils font du lecteur un personnage exemplaire, ces récits sont également une injonction à se protéger du pouvoir hypnotique des technologies digitales. Si déjà, en 1953, Bradbury mettait en scène l’invasion des écrans provoquée par une désaffectation généralisée à l’égard du livre⁹B. Tane, « Biblioclasme, fin du livre et fin des livres (Bradbury, Truffaut, Canetti), La fin du livre : une histoire sans fin », Komodo21, n°3, 2015 : http://komodo21.fr/biblioclasme-fin-du-livre-et-fin-des-livres-bradbury-truffaut-canetti/ [consulté le 05/07/2019], on peut aisément comprendre que la dualité livre/écran s’impose encore plus depuis la fin du XX^e siècle dans les dystopies. Comme l’affirme Isabella Del Monte, « les jeunes d’aujourd’hui entretiennent avec le monde du virtuel numérique une connexion privilégiée ; cela en raison de la place prééminente que les technologies digitales occupent de nos jours dans les pratiques culturelles et ludiques des nouvelles générations¹⁰I. Del Monte, « Alice au pays de Matrix. Rêve et virtualité dans le roman contemporain pour adolescents », dans A. Besson, N. Prince, L. Bazin (dir.), De la Pluralité des mondes : le paradigme de l’immersion dans les fictions contemporaines, Publije n°1, 2017, p. 3 : http://revues.univ-lemans.fr/index.php/publije/article/view/11/17 [consulté le 12/09/2019] ». Cette peur du numérique envisagé comme concurrent du livre se fait sentir dans de nombreux récits qui projettent l’obsolescence du livre. L’un des personnages de El centro del laberinto explique simplement que les jeunes ne lisent plus : « Nunca he visto a ningún joven con un libro, vaya atraso, eso es cosa del siglo pasado. Si quieres saber algo, miras un D-láser. Y para divertirse ya están los juegos y las películas » (p. 59)¹¹ « Je n’ai jamais vu aucun jeune avec un livre, complètement dépassé, c’est un truc du siècle dernier. Si tu veux savoir quelque chose, tu regardes un D-laser. Et pour se distraire il y a les jeux et les films. ». Le livre est donc remplacé par de nouvelles technologies que l’on diabolise pour plusieurs raisons.

Elles semblent tout d’abord signifier un tarissement du savoir. Dans Los diamantes de Oberón, la référence à la Gran Enciclopedia Galáctica Maymon, version payante de Wykimaymon, seules sources de connaissances, laisse entrevoir assez nettement un certain mépris pour les outils numériques contemporains derrière cette parodie peu discrète de Wikipedia. Dans Las centinelas del tiempo, le livre est remplacé par un objet appelé « metapapel » dont on tourne les pages virtuelles, manipulation préconisée par les experts en psychopédagogie, car favorable à la concentration du lecteur. C’est autant le changement de support qui est critiqué ici, reflet d’un monde condamné au tout écran, que l’appauvrissement du contenu.

La disparition du livre célèbre aussi la prédominance de valeurs dont la dystopie autorise la critique. On semble déplorer que la notion d’effort qu’exige la lecture ou encore que la lenteur ne figure plus au programme axiologique la société. Dans 3333, Mot peine à poursuivre la lecture du livre qu’il vient de découvrir : « Comenzó el libro, pero la lectura resultaba fastidiosa para alguien como él, acostumbrado a escuchar historias más que a leerlas. Tuvo la sensación de que se perdía en la maraña de palabras » (p. 118)¹² « Il commença le livre, mais la lecture était ennuyeuse pour quelqu’un comme lui, habitué à écouter des histoires plutôt qu’à les lire. Il eut la sensation de se perdre dans une broussaille de mots. ». Dans 3001 (Aproximadamente) Una odisea literaria, Nia s’étonne de l’effort que la lecture devait impliquer. Dans Biografía del segundo cocodrilo, le livre est remplacé par un implant commercialisé depuis 2025, le CLA (« Chip Literario Autimplantable »), qui permet au lecteur de « sentir » le roman sans avoir à le lire.

À plusieurs reprises, il est signifié que lire est une perte de temps, c’est ce que rappellent sans cesse à la population les écriteaux électroniques géants qui se sont imposés dans le paysage du village de Villalmendruco depuis que des robots ont pris en charge l’éducation dans El maestro y el robot : « Al final de la proyección, un letrero de enormes letras verdes decía con sus fosforecentes destellos: “¡Y LA HUMANIDAD SIGUE LEYENDO SUMA Y SIGUE….” Y, minuto a minuto, se seguía incrementando la suma con las pérdidas de tiempo producidas por los lectores contemporáneos que persisten en el vicio…” » (p. 106)¹³ « À la fin de la projection, un panneau affichait en grosses lettres vertes phosphorescentes clignotantes : ET L’HUMANITÉ CONTINUE DE LIRE TOUJOURS ET ENCORE…” Et, minute après minute, la somme de temps perdu produite par les lecteurs contemporains persistant à lire augmentait… ». Pour le bonheur de ses habitants, les systèmes imaginés dans ces récits substituent la lecture par le plaisir facile des images ou de l’audio. Dans 3333, le monde de Mot a remplacé le livre papier par la FUD (Fábrica Universal de Diversiones), la majorité des gens écoutent ou visualisent des histoires grâce à des dispositifs électroniques. Les héros du roman La sombra cazadora doivent fuir un monde dominé par la « Pantalla » (Écran) : le père des enfants les met en garde face au pouvoir de l’image qui, promesse narcissique d’une vie éternelle, s’introduit à jamais dans l’intimité des gens dont elle dévoile les moindres secrets. L’image n’est pas toujours représentée comme entité maléfique, elle peut se manifester de façon plus réaliste à travers le jeu vidéo sur lequel la lecture affirmera sa supériorité. Dans 2083, le père explique en quoi les livres sont supérieurs aux jeux vidéo : « Ya sé que hay videojuegos muy absorbentes, y yo mismo, a tu edad, les dedicaba mucho tiempo. Pero la satisfacción que proporcionaban los buenos libros era más profunda y también más duradera » (p. 14)¹⁴ « Je sais bien qu’il y a des jeux vidéo très prenants, et moi-même, à ton âge, je leur consacrais beaucoup de temps. Mais la satisfaction que me procuraient les bons livres était plus profonde et aussi plus durable. ».

Nous voyons donc que contrairement à Christian Grenier qui, dans L.I.V.3 ou la mort des livres, s’oppose à la « la guerre civile que certains fomentent en vue d’éradiquer les nouvelles technologies » et « dénonce la tentation d’un totalitarisme culturel de la littérature¹⁵cite par C. Chelebourg, op.cit., p. 136. », les auteurs espagnols semblent cultiver cet antagonisme entre les deux systèmes sémiotiques que sont la littérature et les nouvelles technologiques pour promouvoir la lecture et en affirmer la supériorité, notamment au prétexte que, comme l’affirme le père du héros de 2083, la satisfaction que procure la lecture est plus « profonde » et plus « durable », deux conditions nécessaires à la réhumanisation du monde.

POUR SAUVER L’HUMANITÉ

« L’homme exprime son être profond par l’écriture et le retrouve grâce à la lecture. Dans cette dialectique se joue la dynamique de l’humanité tout entire¹⁶T. Barazon, « Des livres dans la tête : la bibliothèque imaginaire chez Bradbury, Canetti et Joyce», Conserveries mémorielles. Revue Transdisciplinaire, n°5, 2008, p. 175  » : c’est également dans cette dialectique que se joue la dynamique de ces dystopies qui visent à montrer que face aux nouvelles technologies individualisantes et aux images déshumanisantes, seul le passage par le verbe écrit peut réhumaniser le monde. En résistance au newspeak d’Orwell, ces dystopies espagnoles valorisent d’autant plus le langage qu’elles s’adressent à de jeunes lecteurs en plein apprentissage qu’il faut convaincre que lire c’est aussi enrichir son vocabulaire. La petite bande de La máquina maravillosa découvre dans le livre des mots dont ils sont obligés de chercher la définition dans le dictionnaire, ces mots les amèneront à découvrir l’inconnu, caché, censuré. Le mot « ondas », par exemple, les interroge quant à l’univers auquel il renvoie, l’univers de la mer qu’ils n’ont jamais connu. La société imaginée par Javier Negrete dans Las centinelas del tiempo, n’a pas banni les dictionnaires, mais les a soumis à un tel contrôle qu’ils ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes. Le sage Torbado explique au jeune héros la raison de cette évolution : « Antes los diccionarios reflejaban cómo hablaba la gente. Ahora tan sólo imparten instrucciones para explicarnos qué podemos decir » (p. 438)¹⁷ « Avant les dictionnaires étaient le reflet de la façon dont parlaient les gens. Maintenant ils ne font que donner des instructions pour nous expliquer ce que nous pouvons dire. ». Le lecteur est donc invité à prendre conscience de l’urgence de préserver ce patrimoine linguistique qui symbolise autant une liberté de pensée qu’une liberté d’action. Pour Mot, cela commence par la liberté de lire à son rythme, de pouvoir relire : « Leyendo podía ver las palabras. Podía avanzar y retroceder. Podía releer una y otra vez la historia del marino abandonado en la isla desierta por los piratas, cargado con un saquito de pólvora y algunas municiones » (p. 146)¹⁸ « En lisant il pouvait voir les mots. Il pouvait avancer ou reculer. Il pouvait relire autant qu’il le voulait l’histoire du marin abandonné sur l’île déserte par les pirates, chargé d’un sac de poudre et de quelques munitions. ». Dans La leyenda de las tierras, l’Academia qui forme les jeunes dispose d’une bibliothèque poussiéreuse qui n’abrite que quelques livres de biologie, d’histoire et des chroniques que les élèves semblent ne plus guère consulter si l’on en juge par la réaction désespérée du père de l’un des héros, le chef Akinezyán : « De todas formas, creo que sois demasiado ingenuos. A vuestra edad, en la Academia sabíamos más del mundo. No entiendo cómo os forman ahora. ¿Anulan del todo vuestra capacidad de disentir? ¿Vuestro espíritu crítico? ¿Nadie se cuestiona nada? ¿Nadie lee? » (p. 133)¹⁹ « De toute façon, je crois que vous êtes trop ingénus. À votre âge, à l’Académie nous en savions davantage sur le monde. Je ne comprends pas comment on vous forme maintenant. Anéantit-on complètement votre capacité à vous opposer? Votre esprit critique? Personne ne s’interroge? Personne ne lit ? ». Ce même pouvoir d’éveiller à la pensée critique est également souligné dans Por el camino de Ulectra, où l’un des héros explique que savoir lire et comprendre ce que l’on lit est fondamental pour pouvoir analyser, choisir et donc être libre, précisant que si les machines sont capables de mémoriser, en revanche elles ne pourront jamais lire, que la capacité de lecture, perdue depuis l’an 2314, est donc ce qui rend l’homme supérieur à la machine. Redonner l’accès au livre permettra donc aux humains de retrouver leur liberté, voilà qui justifie la mission des jeunes héros, mission qui les conduira à Ulectra, anagramme de « Lectura » et qu’encourage le vieux sage Miguel lors d’un long plaidoyer pour la lecture : « Cuando una persona leía un libro, se metía en él, y a la vez, sacaba lo que había en el libro y lo introducía en su interior: el libro le permitía viajar por su propio espíritu, recorrer senderos de su alma que, de otra forma, habrían quedado inexplorados. Esa increíble riqueza espiritual perdida es la que Izza Sanabu y Ocrán Van Horne pretendían recuperar » (p. 161)²⁰ « Quand une personne lisait un livre, elle rentrait dedans, et en même temps, elle prèlevait ce qu’il y avait dans le livre pour se l’approprier : le livre lui permettait de voyager dans son propre esprit, de parcourir les chemins de son âme qui, autrement, seraient restés inexplorés. Cette incroyable richesse spirituelle perdue est celle qu’Izza Sanabu et Ocrán Van Horne cherchaient à retrouver. ». Le livre est le seul chemin qui conduit à l’âme, revenir à lui relève donc d’un enjeu spirituel, enjeu visant, une fois de plus, à rappeler au lecteur que le livre élèvera toujours l’humain au-dessus de l’Intelligence Artificielle.

Dans Electro, le premier volume du manuscrit racontant la vie des enfants nés dans le complexe d’Origen, commence en rappelant que seule la vérité rend libre. Le livre accompagne alors le héros dans sa quête de la vérité sur le monde dans lequel il vit et surtout, de la vérité sur lui-même. Le grand paradoxe de ces sociétés futuristes étant d’isoler les membres qui la composent tout en les privant de leur individualité, la grégarité est imposée pour déshumaniser les relations et condamner les individus à une certaine forme de solitude. À la manière du fameux « instrument d’optique » proustien, le livre permet l’introspection et s’offre donc comme antidote à cette grégarisation en restituant au lecteur son identité propre d’être humain. Héritiers de Bradbury qui « met en scène le développement extrême d’une société humaine qui refuse son humanité même parce qu’elle la fait trop souffrir²¹T. Barazon, art. cit., p. 176. », ces récits imaginent des sociétés utopiques où l’interdiction de la lecture, associée à l’expression des émotions, libère les habitants de la tyrannie des émotions. Dans Im-Perfecto, Max, intelligence artificielle, répond au désir de Jordi de devenir le meilleur écrivain de tous les temps, notamment pour impressionner et dominer son père. C’est en fait Max, lecteur de presque toute la littérature mondiale, qui écrit pour lui un roman, reconnu comme chef-d’œuvre, un roman parfait. Mais au moment d’écrire un second livre, Jordi prend conscience des limites de Max, de son incapacité à restituer ce qui distingue l’humain de la machine, l’émotion : « El estilo, la forma, todo rozaba la perfección. Era brillante. Mejor incluso que el primero. Brillante pero…frío. (…) ¿Por qué ella no podía decirlo “Te quiero” en lugar de pensarlo? ¿Por qué no lloraba por una vez, demostrando así su humanidad? » (p. 94)²² « Le style, la forme, tout frisait la perfection. C’était brillant. Mieux que le premier même. Brillant mais… froid (…) Pourquoi ne pouvait-elle pas lui dire “Je t’aime” au lieu de le penser ? Pourquoi ne pleurait-elle pas une bonne fois, lui démontrant ainsi son humanité ? ».  Max réalisera plus tard que l’humanité est par essence imperfection, comprenant alors pourquoi ce roman trop parfait n’était pas humain: « El toque de humanidad es lo que eleva por encima de la perfección » (p. 144)²³ La touche d’humanité est ce qui élève au-dessus de la perfection. ». Lorsque le héros de 3333 découvre ce drôle d’ouvrage que l’on appelle dictionnaire et qui renferme, à sa grande surprise, une quantité impressionnante de mots, les premières définitions qu’il consulte sont celle de « melancolía », « esperanza », « amistad » et « enamoramiento », des termes en lien avec les émotions et les relations humaines. Le livre s’affiche comme espace de reliance à soi-même et aux autres. Outre qu’il permet le dialogue et la confrontation des idées, il est cet « objet transitionnel²⁴T. Barazon, art.cit., p. 185.  » qui permet la rencontre de l’autre et partant, l’empathie, comme l’illustrent les propos du père du héros de 2083 lorsqu’il explique en quoi les livres sont supérieurs aux jeux vidéo : « Al leerlos, te convertías en otro, sentías de otro modo y se te ocurrían ideas y preguntas que nunca se te habían ocurrido antes. Era como si puedieras estar en varios lugares al mismo tiempo y vivir varias vidas » (p. 14)²⁵« En les lisant, tu devenais un autre, tu ressentais autrement et il te venait à l’esprit des idées et des questions complètement nouvelles. C’était comme si tu pouvais être en différents lieux en même temps et vivre plusieurs vies. ». Ce plaidoyer rejoint celui de Glaster, l’un des héros de Por el camino de Ulectra, à qui la lecture permet de se sentir moins seul et de comprendre les autres : « La lectura, según sus investigaciones, hacía pensar y emocionarse, reír y llorar, y curiosamente, aunque fuera una actividad solitaria, sentirse menos solo y comprender a los otros » (p. 65)²⁶ « La lecture, d’après ses recherches, faisait penser, provoquait des émotions, des rires et des pleurs et curieusement, même si c’était une activité solitaire, elle te permettait de te sentir moins seul et de comprendre les autres. ». L’argument n’est guère surprenant puisque l’on sait que la pratique de la lecture doit aussi son impopularité auprès des adolescents à son caractère solitaire, il est donc de bonne guerre d’essayer de convaincre le lecteur qu’en lisant, il se connecte aussi aux autres. C’est ce que comprend Nia dans 3001 (Aproximadamente) Una odisea literaria lorsqu’elle saisit à deux mains le livre : « Mil años. En la antigüedad, aquello había pertenecido a otra persona, y tal vez lo hubiese amado, o tal vez formase parte de su vida. Como si viera sus pensamientos sin estar unidos por el modulador central » (p. 28)²⁷ « Mille ans. Jadis, cela avait appartenu à une autre personne, et peut-être l’avait-elle aimé, ou peut-être faisait-il partie de sa vie. Comme si elle voyait ses pensées sans être connectés par le modulateur central. ». Lire s’inscrit donc comme un acte fraternel qui fait table rase de tout égoïsme, un acte de transmission qui relie les hommes les uns aux autres.

La transmission directement en lien avec la famille et l’éducation pose la question de la mémoire et de sa préservation, mise en péril par le tout-technologique. Si comme l’affirme Benoît Tane, la politique éducative actuelle a fait le pari de libérer la mémoire interne qui pourra « reposer sur les prolongements externes de l’homme que lui offrent les machines²⁸B. Tane, art.cit., p. 14. », il est logique que le livre, support d’une trace écrite effaçable, porte dans ces récits le fantasme de sa disparition. On rappelle alors au lecteur que le livre fait lien avec le passé, qu’il est la voix de l’histoire : « Lo único que sé es que existían antes de la era digital, que servían para guardar información y que pasaron de moda o los prohibieron. (…) Cuando abrías algunos, te parecía estar oyendo la voz de sus autores, muertos quizá miles de años antes » (2083, p. 13)²⁹ « La seule chose que je sais est qu’ils existaient avant l’ère numérique, qu’ils servaient à conserver de l’information et qu’ils sont passés de mode ou qu’ils ont été interdits. (…) Quand tu en ouvrais un, tu avais l’impression d’entendre la voix de ses auteurs, morts peut-être mille ans auparavant. ». Ahora llega el silencio met lui aussi en avant la nécessité de la transmission qui permet à la fois d’écrire l’Histoire et de lui donner un sens. Ce que Astrea souhaite pour son bébé, l’enfant d’un monde nouveau, c’est qu’il ait un père qui lui apprenne à lire. La fin du roman nous apprend que l’histoire des enfants du sous-sol a été consignée par des scribes dans un livre, le premier livre de la Nouvelle Ère. Dans Electro, le lecteur comprend l’histoire grâce au journal rédigé par l’un des héros entre 2020 et 2026, journal qui, à son tour, fait mention d’un manuscrit antérieur à la disparition de l’Ancien Monde et qui raconte la vie des premiers enfants nés dans le complexe d’Origen et dont les enfants du crépuscule (Hijos del Ocaso) apprennent des extraits pas cœur. Dans le monde post-catastrophe décrit dans Tempus fugit, les vies de trois jeunes se croisent sans motif apparent, l’un d’eux, Pablo, vient du passé, du XVIII^e siècle exactement. C’est en consultant des livres qu’Hanna, une jeune geek, parviendra à mieux comprendre Pablo. Lorsque ce dernier repart dans le passé, il exprime le souhait d’apprendre à lire.

La grande réussite des sociétés dystopiques est de soustraire ses habitants aux lois du temps. La science, pilier essentiel de ces sociétés, a en général réglé le problème de l’immortalité. Elle parvient aussi généralement à faire en sorte que l’individu ne s’interroge pas sur le passé. Plus de passé, plus d’histoire, plus d’identité. Les enfants ou les adolescents qui se retrouvent prisonniers de ces sociétés prospectives ont été amputés de leur histoire personnelle sans laquelle ils ne trouveront pas les clefs qui les aideront à mieux se comprendre eux-mêmes. Séparés de leurs parents par la distance ou par la mort, ils sont donc plus malléables et donc plus à même de devenir des numéros. Or le livre, autorisant « l’appartenance à un réseau de sociabilité disparu mais dont la mémoire est entretenue³⁰E. Hamaide, art. cit, p. 199.  », est ce qui fait lien avec la famille disparue. Dans plusieurs récits, il est associé à la figure maternelle qui a su transmettre son goût de la lecture. Perseo, le héros de Ciudad sin estrellas se souvient de sa mère contre laquelle, confortablement installé dans le canapé, il écoutait des récits qu’elle lui transmettait à partir de ses propres lectures : « Hasta que ella lo hacía tumbarse en el sofá, con la cabeza en su regazo, y lo aquietaba hablándole de la sabiduría escondida en aquellos objetos perdidos, los libros, y contándole historias… » (p. 28)³¹ « Alors elle l’invitait à s’allonger dans le canapé, à poser la tête dans son giron, et elle le calmait en lui parlant de la sagesse cachée dans ces objets perdus, les livres, et en lui racontant des histoires… ». Le livre est au cœur de l’histoire familiale dans le roman 2083, puisque c’est le livre de l’arrière grand-père du héros, intitulé La isla de los libros perdidos qui justifie sa quête. Puis afin que son histoire ne soit oubliée, le héros peut prendre à son tour la plume et laisser ainsi une trace écrite. Le roman Mecanoscrito del segundo origen s’élabore à partir du journal qu’écrit Alba, forme également empruntée par le roman No soy un libro. Mot, le héros de 3333, écrit sur son vaisseau chaque jour pour laisser une trace de son identité, trace qui lui permettra d’être sauvé.

Le livre délivre, sauve, réhumanise : nous voyons bien que ces récits dystopiques parent la lecture de toutes les vertus. Mais tous ces discours prescriptifs portés ou incarnés par des personnages exemplaires suffisent-ils à convaincre le jeune lecteur? Rien n’est moins sûr. Voilà pourquoi les différents auteurs ont fait le choix de minorer leur position dominante pour valoriser la lecture³²L. Bazin : « Dans ce courant de recherche qui conduit de Jauss et Iser à Picard, Langlade, Rouxel ou encore Gervais, on minore les positions historiquement et culturellement dominantes de l’auteur et du livre pour leur préférer une valorisation de l’acte de lecture s’appuyant sur les acquis de la psychologie cognitive et de la phénoménologie des représentations. », “Éloge de l’émerveillement ou lucidité enchantée ? Le mythe du Livre-origine dans la littérature de jeunesse contemporaine”, dans Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 20/11/2012, http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=121 [consulté le 02/02/2018] et faire de leurs lecteurs les acteurs d’un jeu.

UN JEU INTERACTIF

Dans Por el camino de Ulectra, le vieux sage explique pourquoi le lecteur devient créateur en lisant :

La magia de leer es precisamente que lo que se lee llega intacto al cerebro del lector, pero inmediatamente sufre una transformación. El lector lo hace suyo y lo convierte en una experiencia única, individual e intransferible. El lector se vuelve creador. Ese es el gran misterio, la fuerza de la lectura. Al contrario que los archivos, idénticos para todos, una novela se convertía en mil novelas si la leían mil personas diferentes (p. 160)³³« La magie de la lecture est précisément que ce qui arrive intact au cerveau du lecteur subit immédiatement une transformation. Le lecteur se l’approprie et le transforme en une expérience unique, individuelle et intransmissible. Le lecteur devient créateur. Voilà le grand mystère, la force de la lecture. Contrairement aux archives, identiques pour tous, un roman devient mille romans s’il est lu par mille personnes différentes. ».

À l’instar de Joyce qui, avec Ulysse, a donné « au livre le pouvoir de création par le lecteur lui-même³⁴T. Barazon, art.cit., p. 188. », la dystopie pour la jeunesse espagnole cherche à rendre le lecteur actif en faisant de la lecture un jeu. Parmi les stratagèmes utilisés, le jeu métafictionnel est privilégié par les auteurs qui y voient la possibilité de dévoiler au jeune lecteur les procédés de création de l’illusion référentielle et, partant, de l’amener à un questionnement ontologique : « Le texte de métafiction se concentre sur des questions telles que celle de la possibilité de connaître la réalité de notre monde à travers le langage, d’échapper au piège d’un langage saturé par la culture et l’idéologie, de sortir de ce labyrinthe sans fin qui nous empêche d’accéder à la vérité³⁵M. Ryan-Sautour, « La métafiction postmoderne », Métatextualité et métafiction, dans L. Lepaludier, (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2016, https://books.openedition.org/pur/29662?lang=fr [consulté le 30/04/2018] ». Le roman 2083 joue, par exemple, sur les franchissements de niveaux narratifs par le biais du narrateur qui, grâce à un implant, voyage dans les livres et finit par brouiller les frontières entre le récit premier, 2083, et ceux dans lesquels il se plonge. Lors de sa lecture, il tombe amoureux de Zenaida, l’héroïne de son livre, et retrouve le livre perdu de son ancêtre, La isla de los libros perdidos. L’explicit de 2083 est l’incipit du roman trouvé qui est aussi l’incipit de 2083…

En fidèle héritier de Cervantès, l’auteur de Mecanoscrito del segundo origen emprunte lui aussi le topos du manuscrit retrouvé en terminant par une postface signée de l’éditeur qui précise que le premier exemplaire du manuscrit aurait été découvert il y a 4218 ans par El Raures, un érudit qui ne le publia pas, puis qu’un deuxième exemplaire aurait été découvert 34 ans plus tard par Dalmasas qui a voulu voir dans ce tapuscrit une chronique de l’un des rares survivants de la grande catastrophe. Pour Raures, il s’agit d’un texte de science-fiction. Cette postface, véritable twist-ending, insinue le doute chez le lecteur en floutant les frontières entre réel et fictif.

C’est avec cette même envie de jouer avec le lecteur que José Ma Merino imagine La inteligencia definitiva. Le récit commence par une scène plutôt banale au cours de laquelle un garçon court vers son père en lui criant avec enthousiasme que son téléphone portable lui a parlé et qu’il va lui montrer des jeux. Mais on découvre assez rapidement que cette voix qui s’est exprimée à travers le portable du petit Luco a pris le pouvoir sur la communauté où lui et ses parents habitent. Cette voix menace d’enlever tous les enfants du village pour en exploiter la créativité. Tandis que la fuite des habitants s’organise, la voix s’empare du récit que nous lisons pour en devenir la narratrice. Un changement de typographie rend plus visible ce changement de narrateur qui nous apprend alors que le récit que nous venons de lire est un extrait de fiction que la voix a trouvé. À la lecture des fictions, des mythes, des archétypes qui depuis la nuit des temps nourrissent l’imaginaire, la pensée symbolique des humains, cette voix comprend qu’elle peut imposer son pouvoir. Grâce à la littérature, elle a appris à connaître l’homme : « Accedí a los secretos y a las derivaciones de innumerables conductas humanas, me enteré de lo que era el afecto, el amor, la bondad…en fin, toda la variedad de matices morales y sentimentales, que impregna vuestra curiosa composición orgánica » (p. 326)³⁶ « J’ai eu accès aux secrets et aux dérives d’innombrables conduites humaines, j’ai appris ce qu’était l’affection, l’amour, la bonté… enfin bref, toute la variété de nuances morales et sentimentales, qui imprègne votre curieuse composition organique. ». Bien que portée par les technologies, sans le livre, la voix n’aurait jamais pu prendre le pouvoir.

Martín Casariego Córdoba a lui aussi recours à la méthode métafictionnelle. Le premier chapitre de Por el camino de Ulectra est précédé d’une introduction qui s’apparente pourtant davantage à un premier chapitre. Le titre n’est d’ailleurs pas « Introducción », mais « Una introducción ». L’article indéfini laisse supposer qu’il aurait été possible d’introduire autrement le récit ou encore qu’il existe peut-être quelque part une autre introduction. Cette introduction trouble d’autant plus le lecteur qu’elle l’interpelle directement pour lui expliquer que s’il lit, c’est grâce aux héros du roman qui se sont battus pour défendre la lecture et la liberté de savoir:

Gracias a ellos, los hombres del siglo XXIV podrían leer esta historia, igual que, por ejemplo, los que vivieron en la primera mitad del siglo XXI (estos últimos gracias, también, al viaje de objetos a través del tiempo). No podríamos decir lo mismo de las personas que nacieron entre 2065 y 2314. Así que si estás leyendo estas líneas, ya sabemos algo de ti: no perteneces a ese desgraciado período de dos siglos y medio en el que nadie sabía leer. Afortunado eres (p. 10)³⁷ « Grâce à eux, les hommes du XXIVe siècle pourraient lire cette histoire, tout comme, par exemple, ceux qui ont vécu lors de la première moitié du XXIe siècle (ces derniers, également grâce au voyage d’objets dans le temps). Nous ne pourrions dire la même chose des personnes nées entre 2065 et 2314. Donc si tu es en train de lire ces lignes, nous savons déjà quelque chose de toi : tu n’appartiens pas à cette malheureuse période de deux siècles et demi au cours desquels personne ne savait lire. Tu as bien de la chance. ».

Les derniers mots sont lourds de conséquences. Ils rappellent au lecteur qu’il doit participer finalement lui aussi à cette mission de sauvegarde de la lecture. N’est-ce pas ce qu’il est en train de faire en commençant le roman?

Le jeu métafictionnel le plus réussi parmi tous ces récits est sans aucun doute celui auquel s’est prêté José María Merino dans No soy un libro. La prétérition magrittienne introduite par la formule négative « no soy » attire déjà l’attention du lecteur dès le titre. Si le livre qu’a le lecteur entre ses mains n’est pas un livre, le lecteur est-il vraiment un lecteur? Ce roman raconte l’histoire de trois jeunes partis voyager en Europe en train. Le voyage est interrompu par un incident étrange, l’apparition d’une drôle de sphère, incident qui les conduira non pas à la destination prévue, mais dans un monde parallèle, gris et peuplé d’individus robotisés que la peur et la consommation rendent esclaves. La seule façon de s’en sortir sera de lire un livre, tombé par terre au milieu d’autres livres jusqu’alors enfermés dans un carton, à la suite d’un choc violent provoqué par l’apparition de ce que tout le monde prend pour un OVNI. Ce livre est en fait un être pensant, el « ser pensante », appartenant à une expédition qui s’est égarée dans sa quête de nouveaux territoires et qui est en panne d’énergie. Il ne pourra s’en sortir et éviter par conséquent une catastrophe cosmique qu’en se rechargeant à partir de l’énergie que fourniront les lecteurs en lisant le livre. La typographie, la numérotation et la couleur des pages sont autant de ressources avec lesquelles l’auteur joue pour signifier l’intrusion de ce « livre pensant ». Celui-ci devient un personnage à part entière dont la présence parasite de plus en plus violemment la lecture au fil des pages qu’il remplit parfois juste de ses propres messages. Les caractères se font alors de plus en gros, invasifs, menaçants. Pendant que les tours de lecture s’organisent et que Marta consacre de plus en plus de temps à l’écriture de son journal, le roman avance, le lecteur réel n’a d’autre choix que de continuer sa lecture pour libérer les personnages de l’enfer dans lequel ils se trouvent prisonniers.

Le jeu se poursuit même parfois jusque dans le péritexte que l’on détourne avec humour. Geranium, 3333 et La llave del tiempo se jouent, par exemple, des codes de l’appareil pédagogique qui accompagne de nombreuses fictions destinées à la jeunesse. Le premier se termine par un glossaire expliquant des termes et acronymes présents dans le récit et typiques des récits de SF tandis que le second propose à son lecteur quelques repères historiques sur le monde imaginaire de Dédalo sous le titre de « Breve historia de Dédalo », jouant une fois de plus avec l’illusion du réel. Javier Ruescas détourne le colophon ou achevé d’imprimer de Tempus fugit pour interpeller le lecteur et le récompenser d’être allé jusqu’au bout de ce livre qui, sans sa lecture, n’aurait pu être: « Aquí acaba este libro escrito, ilustrado, diseñado, editado, impreso por personas que aman los libros. Aquí acaba este libro que tú has leído, el libro que ya eres³⁸ « C’est ici que se termine ce livre écrit, illustré, conçu, édité, imprimé par des personnes qui aiment les livres. Ici se termine ce livre que tu viens de lire, le livre que tu es désormais. »  ». Le lecteur devient le livre.

POUR ENTRER EN LITTÉRATURE

Au jeu de la mise en abyme s’ajoute une mobilisation massive du réseau intertextuel. La profusion de références à des œuvres littéraires est un indicateur du projet pédagogique qui sous-tend ces récits pour une jeunesse que l’on veut guider vers la « grande littérature ». En témoignent les citations à l’orée du récit. El maestro y el robot s’ouvre par une dédicace dédiée aux maîtres et maîtresses d’école suivie d’une citation de H.G. Wells sur l’importance de l’éducation pour sauver l’humanité. Tempus fugit éclaire le sens de chacun de ses chapitres par des citations d’auteurs différents. La citation de John Keats qui ouvre 2083 explique au lecteur pourquoi la généalogie littéraire est un passage obligé pour accéder à l’œuvre : « Sólo llegamos a entender del todo un libro cuando hemos dado los mismos pasos que dio el autor³⁹« Nous parvenons à comprendre complètement un livre seulement quand nous avons marché dans les pas de l’auteur. » ». Pour le narrateur de ce roman, le livre est un objet interactif par excellence grâce aux connexions qu’il établit avec d’autres œuvres: « Aprendí varias cosas. Una, que cuando uno lee un libro relaciona continuamente lo que está leyendo con lo que ha leído o con lo que sabe, de modo que uno va cambiando mientras lee, y al mismo tiempo va aportando al libro detalle, como un paisaje o una cara que no estaban en él.(…) Si hay un objeto realmente interactivo, es el el libro » (p.66-67)⁴⁰ « J’appris plusieurs choses. D’une part, quand on lit un livre, on fait constamment le lien entre ce qu’on est en train de lire et et ce qu’on a lu ou ce que l’on sait, de sorte que l’on change en lisant, et d’autre part on donne au livre un plus, un paysage, par exemple, ou un visage qui n’y était pas. (…) S’il existe un objet réellement interactif, c’est bien le livre. ». Cette interaction entre le lecteur et le livre et entre le livre et d’autres œuvres est ainsi valorisée, car perçue comme sésame pour la lecture littéraire⁴¹M. Riffaterre, Texte, n°2, 1983, p. 162.. Investis de cette mission de médiateurs culturels⁴²N. Biagioli : « Au naturel, les hypertextes ont déjà cette fonction de médiateurs culturels, rendant leurs hypotextes plus familiers, aux deux sens du terme : mieux connus, moins vénérés. Ils la conservent dans le récit », dans « Narration et intertextualité, une tentative de (ré)conciliation », Cahiers de narratologie, n°13, 2006., ces récits mettent bien entendu leurs lecteurs en relation avec les grands classiques de la littérature dystopique. Las centinelas del tiempo convoque aussi bien 1984 que Fahrenheit 451 et Le meilleur des mondes. Si dans ce cas, la référence à l’hypotexte est implicite, de multiples références à des auteurs ou à des textes jalonnent ces dystopies, en voici un tableau récapitulatif :

L’incipit de Biografía del segundo cocodrilo est une publicité pour l’implant CLA (Chip Literario Autoimplantable) : « Elige una aventura de la literatura universal y vívela por dentro con LUDYCAL IMPLANT. ¡Siéntete su protagonista! Tarzán, Batman, Ojo de Halcón, D’Artagnan, Miguel Strogoff, Sherlock (o Watson, si eres de los que prefiere la discreción del segundo plano) Pero recuerda : LUDYCAL IMPLANT ES TU MEJOR PLAN » (p. 7)⁴³ « Choisis une aventure de la littérature universelle et vis-la de l’intérieur avec LUDYCAL IMPLANT. Ressens-la comme si tu en étais le héros! Tarzan, Batman, Œil de Faucon, D’Artagnan, Michel Strogoff, Sherlock (ou Watson, si tu es de ceux qui préfèrent la discrétion du second plan). Mais souviens-toi LUDYCAL IMPLANT EST TON MEILLEUR PLAN. ». Elle introduit d’emblée le lecteur dans des univers littéraires traditionnellement prisés de la jeunesse que sont la bande dessinée, le roman d’aventures historiques et le roman policier. Les citations ou références intradiégétiques auront elles aussi cette fonction publicitaire. Si comme le souligne Christian Chelebourg, « la littérature de jeunesse se rend à elle-même l’homme que les autres lui refusent en se citant abondamment⁴⁴C. Chelebourg op.cit., p.81. », cette littérature dystopique fait ici le choix de rendre davantage hommage à la littérature dite générale qu’à la littérature dite de jeunesse, sans doute par souci de faire entrer le lecteur dans le monde des adultes et lui livrer une culture internationale. Comme le montre le tableau, la littérature adressée à la jeunesse ou qu’elle a récupérée est à plusieurs reprises convoquée, mêlant références internationales à seulement trois références espagnoles: la romancière Laura Gallego, la poétesse Gloria Fuertes et le roman de Lazarillo de Tormes que l’âge du héros a fait basculer dans la catégorie jeunesse. La littérature espagnole occupe proportionnellement peu d’espace dans ce réseau intertextuel.

Une telle sélection dissimule à peine une volonté de valoriser une culture qui, comme le rappelle Éléonore Hamaide, « n’est pas toujours celle partagée par les lecteurs adolescents et (qui) pourrait leur sembler datée⁴⁵E. Hamaide, op.cit., p. 199.  ». Elle est souvent celle d’un parent du héros qui a su transmettre son goût de la lecture. Ainsi, dans Ciudad sin estrellas, David Copperfield et Philip Marlow sont mentionnés par Clara au cours de la lecture de l’un des livres de sa mère. Nous pourrions ajouter qu’elle renvoie à une culture scolaire que continuent ici de prendre très au sérieux les auteurs éducateurs ⁴⁶C. Chelebourg, op. cit., p. 106 : « Quand il (l’humour)s’applique à la culture scolaire, il s’accompagne d’un renversement carnavalesque par lequel les valeurs juvéniles du divertissement prennent leur revanche sur le sérieux des maîtres et des parents. ». Les références à Don Quijote de la Mancha, archétype du récit métafictionnel, au roman de chevalerie Amadís de Gaula, au récit exemplaire El Conde Lucanor ou encore aux Rimas de Bécquer qui appartiennent tous à un patrimoine littéraire espagnol devenu classique et donc enseigné en classe, n’ont donc rien d’étonnant Le ton de certains passages est d’ailleurs parfois nettement professoral. Lorsque l’androïde de Corazón de metal, explique à Isaac qu’il fut ainsi baptisé en hommage à Isaac Asimov, il s’empresse d’en donner la biographie. Plus loin dans le roman, alors qu’Isaac avoue à son robot l’ennui que lui procure l’obligation d’étudier et tout particulièrement d’apprendre un poème, le robot s’empare de cette opportunité pour l’inviter à lui faire connaître la poésie de Gloria Fuertes. Quand, dans la nouvelle 3001(Aproximadamente) Una odisea literaria, l’ordinateur central explique à Nia et Pok ce qu’est le livre, il complète sa définition d’une longue énumération de titres et ses résumés que l’on croirait extraits d’un programme scolaire. Si les jeunes lecteurs sont donc guidés sur le chemin de leur apprentissage littéraire par ces petits cailloux que sont tous ces titres et ces noms, une partie d’entre eux peut toutefois se retrouver hors-jeu. Lorsque les héros de Por el camino de Ulectra atterrissent sur la planète JM45 et se rendent à une chocolaterie appelée « Luces de Bohemia », ils s’amusent du reflet déformant des trois miroirs qui rappellent le fameux esperpento de Ramón del Valle-Inclán qu’à aucun moment on ne nomme. Seul un lecteur disposant déjà d’une certaine culture littéraire pourra donner du sens à cet indice. Le jeu intertextuel n’opérera ici que sur une minorité…

Nous voyons bien qu’en dépit de leur bonne volonté de s’effacer derrière le jeu pour promouvoir la lecture et la littérature, les auteurs peinent à dissimuler l’enjeu éducatif qui anime leurs récits. En témoignent les cahiers pédagogiques qui concluent La máquina maravillosa et No soy un libro. Le premier, intitulé « Taller de lectura » et le second, « Actividades tras la lectura », interrogent le jeune lecteur sur le récit ainsi que sur l’utilité du livre dans l’histoire, dans la société, sur la différence entre l’ordinateur et le livre, sur la métalittérature, le dialogisme, etc. Bien que plus brève et moins directive, la conversation avec les auteurs qui termine Biografía del cocodrilo invite également à réfléchir sur le rôle de co-créateur du lecteur ou encore sur la disparition du livre papier. Quand dans ce même roman, le narrateur rend compte de la polémique suscitée par les œuvres littéraires adaptées (sous-entendu pour la jeunesse) destinées à séduire le lecteur⁴⁷« Estas adaptaciones light eran en ocasiones objeto de polémica: sus detractores argumentaban que se desvirtuaba la esencia de la obra, mientras quienes las defendían creían probado que servían para captar lectores. (p. 20) » / «Ces adaptations light étaient parfois sujettes à polémique : selon leurs détracteurs, elles dénaturaient l’essence de l’œuvre, alors que pour leurs partisans, elles étaient utiles pour séduire des lecteurs. » ou bien encore, quand le narrateur de 2083 se demande si sa difficulté à lire David Copperfield n’est pas liée à sa méconnaissance du contexte de l’histoire et à une ambiance peu propice à la lecture⁴⁸« Quizá leer un libro no resultaba tan sencillo, si no se hacía con cierta frecuencia o se desconocían la época y el lugar descritos. Quizá era necesaria una disposición especial, o una atmósfera de tranquilidad, de calma, que ya no existía.. (p. 22) » / « Peut-être que lire un livre n’était finalement pas si simple, si ce n’était fait pas avec une certaine fréquence ou si l’on ne connaissait ni l’époque ni le lieu décrits. Peut-être cela demandait-il une disposition spéciale, ou une ambiance de tranquillité, de calme, ce qui n’existait plus. », difficile pour le jeune lecteur de ne pas avoir l’impression de se retrouver dans une salle de cours ! Même l’interactivité, centrée essentiellement sur le décryptage de l’illusion référentielle ou sur la lecture littéraire, peinera à séduire l’amateur d’écrans encore trop systématiquement stigmatisé. Seul le roman La leyenda de las tierras semble valider cette culture numérique en proposant au lecteur de décider du dénouement de l’histoire. C’est bien pourquoi Javier Negrete, ancien professeur, choisit de parodier les activités de promotion de la lecture et les discours qui les portent dans Las centinelas del tiempo. Dans la salle de cours où Yoni, une enseignante dont il est précisé d’emblée qu’elle ne lit jamais, anime l’atelier d’« AnimaLec », c’est-à-dire d’animation à la lecture, un tableau digital et des panneaux latéraux affichent en continu des messages aussi poncifs que mal écrits : « Leer te hace más respetuoso con los demás. », « Leyendo mejorarás como persona humana », « Los libros es el mejor aparato de cultura », « La lectura es un espacio de encuentro común en donde se articula y vehiculan las inquietudes colectivas de las personas. », « Le lectura, te descubre nuevos mundos » (p. 392)⁴⁹ «Lire te rend plus respectueux des autres,  En lisant tu t’amélioreras comme bonne personne,  Les livres c’est le meilleur support de culture,  La lecture est un espace de rencontre commun qui articule et véhicule les inquiétudes collectives des personnes, La lecture, elle te découvre de nouveaux mondes. » (traduction littérale) . Le jeu ironique des lieux communs permit d’établir ici une complicité entre l’auteur et le jeune lecteur espagnol habitué de ces slogans. Par son humour critique, cette nouvelle semble donc se démarquer des autres récits et pourtant… En conduisant son jeune héros à découvrir une bibliothèque souterraine où le sage Torbado, ancien professeur et écrivain, lui fera découvrir la vraie littérature, Negrete succombe à la même tentation que tous les autres auteurs mentionnés dans ce travail, celle de faire de la dystopie pour la jeunesse un outil de promotion de la lecture !