« Vive le roi », « Vive la République » : l’Etat moderne en spectacle
Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Figures et figurations du pouvoir politique” dirigé par Sylvie Servoise.
L’émergence de l’Etat moderne en France (à la fin du XVIe siècle) est contemporaine d’une scientifisation des pratiques artistiques – en particulier des pratiques chorégraphiques, équestres, militaires et sportives –, préparant en cela la figuration (la géométrisation) galiléo-cartésienne des mouvements physiques.
Contre Michel Foucault, l’institution monarchique, avant que d’être un espace de contrôle, est un lieu d’éducation de la noblesse, puis du corps social tout entier, où l’on canalise la violence, l’intempérance des corps de manière à leur montrer le droit chemin, la bonne méthode, les règles du « bien faire et du bien penser ». Ces corps sont pour cela placés dans l’espace académique et institutionnel de la salle de bal, de la salle d’escrime, de la scène de ballet, du manège, de l’esplanade afin d’être vus par un roi-spectateur qui, en les dominant du regard, se les figure, les rassemble, en fait un corps politique ordonné, soumis aux règles esthétiques et politiques qu’il impose.
Ce nouvel espace de figuration (de représentation) est au service d’un souverain (du roi, puis du peuple) qui s’y produit – qui danse, qui défile –, participant par là pleinement du corps politique qu’il constitue.
Les célébrations de la Révolution française, les mondiaux de football, est-ce un hasard, sont les événements sociaux les plus à même de rassembler aujourd’hui le corps national confronté à une privatisation des comportements individuels, à une difficile intégration des Français issus de l’immigration…
Le spectacle reste ainsi le lieu politique par excellence. L’Etat moderne ne peut se passer de sa figuration esthétique.
Espace
Les arts du mouvement (la danse, l’escrime, l’équitation, la manoeuvre militaire) sont difficilement dissociables à l’âge classique. La raison en est que le corps qui se divertit et le corps qui combat est un corps soumis à un même dressage. Contre un préjugé moderne, la danse est aussi martiale((Se référant à un passage de l’Eloge de la danse de Lucien, Thoinot Arbeau aborde ainsi dans son Orchesographie (1589) les marches militaires, avant d’en venir aux danses de bal : « les unes servent à la guerre, force, & deffence de la republique, les aultres sont recreatives & ont avec soy une vertu d’attirer les coeurs & concilier l’amour, & sont un præparatif & cautelle (comme je vous ay ja dit) pour cognoistre si les personnes sont point maleficiées de goutes ou loups és jambes, & si elles ont bonne contenauce & modeste ».)). La salle de bal, de ballet, la salle d’escrime, le manège, l’esplanade (le champs de manoeuvre) sont des institutions, des lieux où l’on forme les corps, et en particulier ceux des gentilshommes((Nicolas de Saint-Hubert, dans La manière de composer et faire réussir les ballets (1641) rappelle ainsi « qu’il est nécessaire pour polir un jeune gentilhomme qu’il apprenne à monter à cheval, à tirer des armes et à danser. Le premier augmentant quelque chose à l’adresse, le second au courage, et l’autre à la grâce et à la disposition ». )). Chacun de ces arts, de plus, se réfère explicitement aux autres : l’art équestre à l’art de la danse, l’art de la danse à l’art militaire, l’art militaire à l’art de la danse… Force ainsi est d’en comprendre les convergences, les repères spatiaux et temporels.
La salle de bal, de ballet, la salle d’escrime, le manège, l’esplanade sont rectangulaires, en général couverts et la surface des parquets ou des terrains y est unie. L’exercice des corps appelle le regard de spectateurs installés sur les quatre côtés de la salle ou de l’esplanade de manière à pouvoir observer l’ensemble des danseurs ou des combattants en présence. Aussi, ces lieux sont murés ou entourés de bâtiments pour permettre aux spectateurs d’être en quelque sorte omniscients, à même de tout voir d’un spectacle, d’un jeu, d’une manoeuvre qui ne peuvent sortir de leur champ de vision. La délimitation de l’espace concentre ainsi le regard des spectateurs sur un même objet (un ballet, une parade), et dans un même temps, les rassemble, les enferme dans un lieu clos, où ils forment une société qui s’entre-observe. Une fois entrés dans la salle de bal, sur le champs de Mars…, ils font partie du spectacle, n’ont plus la possibilité de se mettre à distance, de se cacher. Le roi lui-même y est un acteur ou un spectateur comme un autre : quand il danse ou regarde danser, il appartient aux regards de la Cour. Sa personne est publique, complètement exposée. Difficile à partir de là de suivre la thèse foucaldienne de l’enfermement, de la surveillance des corps à l’âge classique : étant donné que le corps du roi comme ceux de ses sujets sont compris dans un même espace public, ce sont moins des corps qu’un corps social qu’on enferme, qu’on délimite, qu’on rassemble dans des salles, des places d’armes. La fermeture de ces lieux les rend publics, communs.
Les ouvrir, inversement, c’est prendre le risque de perdre ses repères et de ne plus être ensemble((C’est ce que remarque le comte de Guibert dans son Essai général de tactique (1772) : « Les bataillons, une fois affermis à la marche sur des surfaces unies, il faudra […] les mener en plein champs, d’abord dans des plaines et ensuite dans des terrains inégaux et coupés. […] l’oeil des officiers s’accoutumera à l’immensité et au choix des points de vue. La marche perdra nécessairement un peu de cette perfection, de cet accord de mouvement qu’elle avait sur les esplanades (p. 62) ».)). Le dressage des chevaux, la discipline du corps des fantassins se font sur des terrains qui ont au préalable étaient eux-mêmes aplanis. Le manège pour la cavalerie, l’esplanade pour l’infanterie sont ainsi l’expression d’une nature maîtrisée, possédée, débarrassée de ses accidents, de ses imprévus. Le champs de bataille, en ce sens, est une esplanade ouverte (sans limites fixes), et accidentée, qui contredit la marche des bataillons. C’est aux officiers de retrouver les dimensions de l’esplanade où qu’ils soient, en choisissant arbitrairement dans la nature des points fixes par rapport auxquels ils meuvent leur bataillon. Autrement dit, la nature est enfermée dans les limites de l’esplanade : avant de gagner des batailles, on commence par vaincre les résistances des plaines et des terrains inégaux en y projetant la fermeture et la régularité des terrains d’entraînement.
Le manège, l’esplanade sont ainsi des espaces géométriques – des figures rectangulaires – qui servent de modèles à tous les autres espaces. Leur fréquentation régulière permet aux soldats de se retrouver, et de rester unis là même où la nature les égare et les disperse. C’est comme s’ils y étaient toujours, en temps de paix comme en temps de guerre((« Je ne dirigerai, remarque le comte de Guibert, jamais la marche de ces bataillons qu’en prenant des points de vue dans la campagne. Je me dirai, par exemple, les arbres B, C, sont les sommets des deux perpendiculaires à l’extrémité de mes ailes (P. 63) ».)).
Repère
Les quatre côtés de la salle de bal, de ballet, de la salle d’escrime, comme ceux du manège, et de l’esplanade définissent la situation des corps : leur avant, leur arrière, leur côté gauche, leur côté droit. Le côté de la salle, de la place d’armes où siège le roi est le pôle vers lequel tous les corps dansants et combattants se référent en permanence. Perdre ce repère, c’est comme lire à l’envers, de travers. La salle de bal, l’esplanade sont en effet comme la page d’un livre : le roi en est le premier lecteur. Sur cette page, des corps dansants ou combattants se prêtent à son déchiffrement, au sens de sa lecture. Autrement dit, même lorsqu’il ne danse pas ou n’est pas à cheval, le roi dirige de son regard les mouvements des danseurs et des soldats. Le comte de Guibert raconte ainsi comment M. de Chevert, alors aide-major du régiment de Beauce, fut admiré à la fin d’un exercice, quand il dessina avec le régiment les mots de Vive le Roi et fit faire un feu de réjouissance à cet alphabet vivant((Essai général de tactique, p. 105.)). Le corps des soldats, ici – comme celui des danseurs dans la danse géométrique des ballets de Cour à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècles –, est une lettre qui n’a de sens que reliée aux autres corps-lettres, formant ainsi avec eux un discours adressé au pouvoir royal. Le roi, ici, est le spectateur et le spectacle ; c’est toujours de lui qu’on parle.
Raoul-Auger Feuillet, dans sa Chorégraphie (1700), compare explicitement la salle de bal à un livre((« Il faut, dit-il, tenir toujours le haut du livre justement droit vis-à-vis le haut de la salle, et prendre soigneusement garde à mesure que l’on danse soit en tournant ou sans tourner qu’il ne remue point de sa situation (p. 33) ».)). Le livre, où sont indiqués les pas à exécuter, est comme une boussole indiquant le haut de la salle : ses quatre côtés représentent les quatre côtés de la salle. Feuillet soumet les danseurs à une étrange gymnastique : il leur demande de marcher, de tourner, en dissociant leurs pas du maintien d’un livre qui doit toujours rester orienté vers le haut de la salle((« On portera la main gauche, dit-il, au livre à la partie la plus opposite de soi, et la droite à la partie la plus proche : les mains étant ainsi préparées on tournera le quart de tour, en rapprochant la main gauche de soi, tandis que la droite s’en éloignera […], et on trouvera qu’on aura tourné ledit quart de tour, sans que le livre ait changé de situation (p. 34) ».)). Les diverses directions prises par les danseurs en tournant dépendent par là d’une direction plus générale, d’un sens qui leur échappe : les danseurs sont en effet un peu trop près du texte, des mouvements qu’ils exécutent, pour pouvoir les composer entre eux, pour les lire, en dégager un sens. S’ils se voient danser, ils ne savent pas ce qu’ils font ensemble. Leur point de vue reste particulier, individuel. Autrement dit, les corps des danseurs sont des repères mobiles en rapport avec un repère fixe : le corps du roi. Le roi les regarde toujours dans le bon sens, et de surcroît les domine, étant en général assis sur une estrade. Personne n’est mieux placé que lui.
Charles Besnard, le professeur d’escrime supposé de Descartes, dans Le maître d’arme libéral (1653), compare lui aussi les positions de l’escrimeur aux quatre côtés d’une salle qui sont autant d’entrées par lesquelles un adversaire peut s’introduire ((« Voilà, dit-il, de la même façon que doit faire un homme qui a l’épée ou fleuret à la main, lequel a pareillement quatre portes, ou jours et ouvertures, par lesquelles son adversaire lui peut tirer et donner ses bottes, savoir en tierce ou en quarte, ou dessus, ou par dessous son épée (p. 39) ».)). Un des quatre côtés doit être ouvert et les trois autres fermés, de manière à amener l’adversaire à diriger ses coups du côté ouvert ; le côté qu’il attaque lui est imposé((« Mais il faut faire en sorte qu’en fermant vos trois portes et ouvertures, que vous enfermiez aussi (s’y faire se peut) la liberté de l’épée de votre adversaire, pour le contraindre de tomber dans vos pièges (p. 39) ».)). Autrement dit, comme dans la salle de bal, un côté doit servir de repère fixe afin d’enfermer le jeu de l’adversaire dans l’espace de lecture qu’on contrôle. Difficile de voir venir les coups de l’adversaire si on lui laisse le choix de nous surprendre par derrière.
Un lecteur (le roi, le maître d’arme) dirige donc vers lui des danseurs et des combattants de manière à les comprendre (à les enfermer dans l’espace réel ou symbolique de la salle de bal ou d’escrime), à en déchiffrer les mouvements. Face à lui, surexposés, vulnérables, ils ne peuvent échapper à son regard. L’art en cela est une prise de pouvoir, l’occupation et l’appropriation de l’espace social dirigé par et vers le roi.
Rapport
Si le roi est le mieux placé pour dominer du regard le mouvement des corps et pour leur servir de repère, il n’est pas pour autant en retrait, à l’extérieur de la salle de danse ou de la place d’armes. Occupant la première place à la Cour comme à la guerre, son corps est un spectacle permanent, tellement manifeste d’ailleurs que les autres corps s’y rapportent nécessairement. Il n’y a rien de plus situé, de plus incarné, de plus incontournable que le roi. Sa personne est physique. Autour de lui s’ordonne le reste de la société.
Dans Le Maître à danser de Pierre Rameau (1725), on trouve ainsi une description du cérémonial que l’on observe au grand bal du roi((« Lorsque que sa majesté souhaite de commencer, elle se lève, et toute la Cour en fait de même. Le roi se place à l’endroit de l’appartement où l’on doit commencer de danser, (qui est du côté de l’orchestre). Du temps du feu roi, c’était la reine avec qui sa majesté figuroit […], et se plaçoient les premiers, et chacun se venoit placer derrière leur majesté à la file, chacun selon leur rang p. 50 ». )). La mise en branle du bal s’apparente au rassemblement d’un bataillon : les courtisans se mettent à la suite du roi, et le roi à leur tête, composant ainsi un corps social organisé et commandé. Chacun y est à sa place dans un rapport déterminé aux autres. Les rangs de danseurs se suivent selon un ordre défini par le rang qu’ils occupent dans la société. Impossible au roi comme à ses sujets d’en sortir sous peine de porter atteinte à l’harmonie du corps social, à la paix du royaume. Faire corps avec le roi, par là, c’est moins faire allégeance que participer d’une même grandeur.
Le corps de bal, de ballet, le corps d’armée sont en cela des unités dépendant du bon rapport qui existe entre les personnes qui les composent. Ces personnes prises en particulier n’ont pas la même grandeur, la même importance, n’occupent donc pas la même place dans la société, dans une salle ou une place d’armes. Force ainsi est de les recevoir, de leur donner la place qui leur revient et par là de trouver un espace qui puisse toutes les contenir : Versailles en est un ; le royaume de France agrandi sous Louis XIV en est un autre. Le rassemblement de la société autour de la personne du roi à l’âge classique s’accompagne d’une redéfinition de la Cour et du territoire national, de la construction d’une identité collective qui puisse rallier à la cause royale les classes sociales et les populations nouvellement assujetties.
Claude-François Menestrier dans Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre(1682), décrit le Ballet de la Prospérité des armes de la France dans lequel Louis XIV, peu après sa majorité, représente en dansant ses exploits militaires. La scène théâtrale est ici le double symbolique de territoire national : le roi a besoin d’y refaire l’histoire, descend de son rang pour jouer son propre rôle le temps d’une représentation, se faisant ainsi l’égal de ceux qu’il voit presque toujours à ses pieds dans toutes les actions de la vie. Le passage du champs de bataille à la scène le rabaisse. « Un prince, remarque Ménestrier, qui ne ferait autre chose que danser et monter sur le théâtre pour jouer des rôles […] comme faisait Néron […] serait dans le monde un personnage de comédie indigne de son caractère (p.17) ». De même, « Il serait ridicule de voir danser sur des théâtres des docteurs, des magistrats et des vieillards qui doivent faire profession d’une vie grave et sérieuse (p.16) ». Qu’est-ce qui fait, dans ce cas-là, que Louis XIV n’est pas ridicule quand il monte sur scène ? Réponse de Ménestrier : le roi s’y repose et s’y divertit après avoir travaillé pour l’agrandissement de la France. Est-ce à dire qu’un roi est moins sérieux qu’un docteur ou qu’un magistrat ?
La grandeur de Louis XIV se définit peut-être moins ici par son rang que par sa décision de se faire l’égal de ses sujets, de s’exposer lui aussi au regard du public, manifestant par là sa sujétion à l’Etat. Individu parmi d’autres individus, il fait partie d’un corps social auquel il s’identifie.
L’avènement de la monarchie absolue est en cela contemporain d’une démocratisation de la société française : l’abaissement du roi-danseur est plus qu’anecdotique, il annonce contre toute attente une puissance de l’Etat par une composition de toutes ses parties. Le roi se met délibérément en rapport avec le reste de la société pour composer, pour donner une contenance à l’Etat moderne naissant.
Cette composition ou contenance est à l’oeuvre dans l’art du ballet de Cour et la manoeuvre militaire. Chaque individu (chaque danseur, chaque soldat) y tient un rôle, ou plutôt doit se tenir à son rôle de manière à ne pas empêcher le mouvement des danseurs ou des soldats qui se trouvent dans son voisinage immédiat. Michel de Pure, dans Idées des spectacles anciens et nouveaux (1668), recommande en ce sens aux danseurs de se concentrer uniquement sur leur partie sans se laisser perturber par ce que font leurs partenaires autour d’eux. Ainsi pense-t-il prévenir les désordres que cause un danseur sans mémoire et sans adresse qui, en heurtant son compagnon, amène les autres danseurs à quitter leur place pour récupérer sa faute((Idées des spectacles anciens et nouveaux, p. 253.)). Autre recommandation, l’homme doit s’effacer derrière le danseur, ne pas être reconnu derrière son déguisement, même s’il surpasse ses compagnons((Ibid. p. 295.)). Autrement dit, les danseurs doivent uniquement se préoccuper de ce qu’ils montrent aux spectateurs, ne doivent pas interrompre l’exécution d’une figure, ou le déroulement d’une histoire, sous prétexte de cacher leurs faiblesses ou de montrer leurs qualités. Un bon danseur, par là, quand il entre en groupe, ne s’aide que de sa mémoire, sans chercher à savoir avec qui il danse : sur scène, l’anonymat des danseurs garantit l’égalité des conditions comme dans un bal masqué. Le corps du roi comme le corps de ses sujets y sont plus symboliques que réels, figurent un pouvoir qui les dépasse : l’Etat national, le royaume de France.
Un corps de ballet n’est en cela qu’un composé de parties impersonnelles et indépendantes les unes des autres : chaque danseur répond de ses mouvements comme s’il était seul sur scène. Cette indépendance du danseur dénonce une décomposition du corps collectif : l’être ensemble est moins expérimenté que représenté, l’action du danseur étant solitaire, ne s’accordant avec l’action des autres danseurs qu’à distance, sous l’oeil du spectateur.
Le comte de Guibert étend ce principe de décomposition des corps collectifs à la division des soldats dans un bataillon, et des bataillons dans un régiment. Pour cela, il compare l’alignement nécessaire des troupes antiques à l’alignement approximatif des troupes modernes((« Dans le temps que tous les combats d’infanterie se terminaient à l’arme blanche, et par le choc, il était important qu’une troupe, allant à la charge, abordât à la fois l’ennemi de toutes les parties de son front, dont l’alignement était alors essentiel […] Aujourd’hui que, soit coutume, soit décadence des courages, les corps d’infanterie en viennent peu à l’arme blanche […] quand je formerai une ligne de plusieurs bataillons […], il me suffira que ces bataillons marchent à la même hauteur et avec le plus d’accord possible entre eux ; et je ne regarderai ni s’ils font de la même jambe, ni s’ils sont en avant ou en arrière les uns des autres de quelques pas, chacun d’eux devant s’occuper uniquement et individuellement de son mouvement, sans jamais allonger ou ralentir son pas, parce qu’à la fin du mouvement, c’est l’affaire de chaque commandant de régiment de veiller à ce que les aide-majors fassent arrêter leurs bataillons (pp. 56-57) ».)) : la charge d’un régiment à l’époque moderne privilégie la partie sur le tout, le bataillon sur le régiment. La raison en est que la force d’une troupe ne se mesure plus comme dans l’antiquité à sa puissance de choc, mais à sa puissance de feu, à l’extension des premiers rangs – comme semble le sous-entendre le comte de Guibert : une troupe, en effet, n’a aucun intérêt à augmenter sa profondeur étant donné qu’elle ne ressemble pas à un corps compact et sans interstice, que les soldats qui suivent les premiers rangs n’arrivent pas à se serrer et à s’unir avec l’adhérence et la pression d’un corps physique et qu’ils ralentissent la détermination de la marche et la mesure du pas, en appréhendant la rencontre avec l’ennemi. Les lois physiques sur le mouvement et le choc des corps ne sont par là d’aucun secours pour comprendre une tactique qui doit tenir compte du perfectionnement des armes à feu. Le rapport y est visuel plus que corporel : le soldat vise dans son champs de tir un ennemi qui lui rend la pareille. Il n’a pas besoin pour cela de se soucier de savoir ce que font ses compagnons de combat autour de lui. Tout ce qu’on lui demande, c’est de ne pas gêner leurs mouvements((« Je lui donnerai pour second principe de sentir toujours également les coudes de ses deux voisins, ce sont ces deux points de contact qui doivent faire sa règle d’alignement (p. 59) ».)). La partie (le soldat, comme le bataillon quand il se déplace en ligne avec d’autres bataillons) doit être à sa place par rapport aux autres parties, doit connaître « individuellement » sa partie, sans chercher à rattraper le retard ou l’avance des autres parties. Le travail d’alignement, de composition des parties revient au commandant et à ses aide-majors qui, comme les spectateurs au théâtre, voient de plus haut, « généralement », l’ensemble des soldats et des bataillons.
L’unité, la totalité des corps dansants ou combattants résultent donc d’une composition a posteriori : les danseurs et les soldats, lorsqu’ils exécutent leurs mouvements, le font aveuglément, avec pour seul repère le retour des spectateurs, la voix qui les commande((Cela fait dire au comte de Guibert : « les soldats ne raisonnent pas, parce qu’ils ne voient que par les yeux de la machine, et d’après cet organe illusoire ils attribuent gain de cause à la troupe qui leur paraisse être la plus épaisse (p. 119) ». )). Autrement dit, moins on est dans l’action, plus on est à même de savoir ce qui se passe sur la scène ou le champs de bataille, d’y critiquer l’imperfection des mouvements et des manœuvres.
Le sens de lecture des mouvements chorégraphiques et militaires, ainsi que le rapport des parties au tout, ces deux repères spatiaux, contre toute attente, donnent au spectateur la prérogative du mouvement : c’est le point le plus fixe, le plus éminent – l’œil du roi, du chef d’armée – qui ordonne le mouvement, lui donne un sens, une cohérence. L’action des danseurs, des soldats s’arrête pour cela le temps de former des tableaux qui satisfassent le plaisir des yeux((Michel de Pure juge ainsi qu’ « Il est beau de voir bien et prestement exécuter un commandement à un bataillon : mais il y a double beauté à le voir marcher dans sa nouvelle disposition. Aussi la figure d’une entrée paraît avec plus de grâce quand elle dure quelques moments (p. 255) ».)). Non content de dominer les mouvements du regard, le spectateur cherche à les comprendre. Leur orientation spatiale se double de leur mesure temporelle : voir ne suffit pas ; il faut aussi pouvoir juger, avoir le temps de voir, de mémoriser les manifestations du pouvoir politique. Pas de représentation sans une suspension, voire une immortalisation de faits et gestes gravés dans le marbre ou sur des médailles. Le découpage du temps en instants figurables fait pendant à la délimitation de l’espace chorégraphique et militaire.
Mesure
On danse en observant une juste cadence, on croise le fer en temps et en lieu, on dresse un cheval à tous les airs, on manœuvre au son du tambour : les mouvements des danseurs, des escrimeurs, des cavaliers, des soldats sont mesurés, en rythme((« Et pour dresser et ajuster délicatement le cheval à tous les airs et manèges, qui se pratiquent aux meilleures écoles de ce temps, il est aussi nécessaire, remarque Salomon de la Broue, que le cavalier aie beaucoup de jugement naturel, même aux proportions : d’autant que tous les airs et plus beaux manèges sont composés de nombres, de mesures et de plusieurs égalités qu’il faut soigneusement observer […] il est fort malaisé que celui qui ne peut goûter ni comprendre l’harmonie, l’air et la mesure de la musique et conséquemment des instruments et de la danse, puisse jamais bien entendre les airs et proportions de nos écoles (Le Cavalerice françois, Préface p. 3) ». )). La mesure musicale binaire ou ternaire sert de mesure, indique la place que les pas occupent dans la durée. Dans un manège, une salle de bal, une esplanade, les corps sont distribués dans l’espace, orientés dans la bonne direction sans pour autant être déterminés à se mouvoir. C’est l’air de musique qui y organise le mouvement : les temps musicaux représentent les places que les pas des danseurs peuvent occuper dans une salle, dynamise ainsi l’ordre spatial des corps en y introduisant des changements de directions, de positions.
L’écoute de la musique fonde l’ordre des mouvements, l’être ensemble de danseurs et de soldats qui, privés d’un repère instrumental, marcheraient en s’entre-empêchant, en allant chacun à son rythme((« Or pourroient les gens de guerres marcher confusément & sans ordre cause qu’ils seroient en peril d’estre renversés & deffaicts, pourquoy nosdicts françois, ont advisé de faire marcher les rencs et jougs des escouades avec certaines mesures […] Vous me confesserés que si trois hommes se promenoient & marchoient ensemble, & chacun deulx vouloit aller à part selon l’une des trois diversités ils ne s’accorderoient pas: car il fauldroit que tous trois marchassent, ou vittement, ou bellement, ou médiocrement ».)).
La mise en ordre se fait donc toujours de la périphérie des corps chorégraphiques et combattants : sous le regard d’un spectateur et du côté de l’orchestre, point de départ convenu des danseurs. Ces corps se réfèrent à leur encadrement comme à des limites spatiales et temporelles qui en rassemblent et harmonisent les parties. Les danseurs, les soldats ont besoin d’être dirigés, précisément parce qu’ils sont seuls sur scène, sur le champs de bataille, trop situés pour prendre entièrement conscience du mouvement général qui les porte, incapables aussi de faire illusion, de constituer une force de frappe pris séparément. Ils sont ainsi moins en rapport avec des danseurs ou des soldats qu’avec des repères (le regard du spectateur, le livre de danse qui sert de boussole, la voix des aide-majors, la mesure donnée par les instruments). Le monadisme leibnizien est une des illustrations théoriques les plus approchantes de cette organisation esthétique et militaire de la société.
Thoinot Arbeau est le témoin de cette atomisation sociale : la transmission orale des danses est remplacée, à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, par l’impression de manuels de danses à l’usage des particuliers. Le disciple d’Arbeau lui fait ainsi remarquer dans L’Orchesographie : « Vray est que vostre methode d’escripte est telle, qu’en vostre absence, sur vos theoriques et preceptes, un disciple pourra seul en sa chambre apprendre vos enseignements ». Pratique, la danse devient théorique : on « sait » danser avant de danser. La chambre est une préfiguration de la salle de bal ; seul, on y apprend à danser, un manuel de danse à la main, en autodidacte.
Une même théorisation touche la pratique équestre et celle de l’épée : au courage est préféré l’art, à l’expérience le savoir, aux champs de bataille les manèges et les salles d’escrime, efféminant ainsi, comme le constate le comte de Guibert, des soldats occupés à soigner leur apparence((Essai général de tactique, p. 25.)) et à monter à cheval avec grâce((Ibid. p. 189.)). Dancie, dans L’Epée de combat (1623), s’insurge en ce sens contre la scientifisation d’un art qui désapprend à combattre((« le passé dessous. Coup inventé selon Camillo Agrippa Italien, qui a écrit en sa langue de cette exercice, plus pour montrer qu’il était et géomètre et philosophe que non grand tireur : bien qu’il ait fait peindre des hommes en postures de tireurs dans son dit livre : chose inutile, d’autant qu’il faudrait autant de postures en un livre, qu’il y a de mots (p. 83) ».)).
Cet enfermement spatial de la pratique chorégraphique et guerrière est une individualisation des mouvements : on danse, on combat moins avec ou contre d’autres hommes que pour soi. Aussi, on ne danse plus pour être en société, on ne combat plus pour tuer, mais pour perfectionner son habileté, son contrôle de soi. Le dressage, l’exercice passent avant le divertissement et la guerre. Les occupations de la noblesse sont par là récupérées par un pouvoir monarchique soucieux de les neutraliser afin d’éviter des alliances ou des déchirements qui empêcheraient l’établissement de l’ordre royal. Les danseurs, les combattants, désormais, sont isolés avant même de faire un pas ou de dégainer. Leur rencontre est organisée de manière à ce qu’ils ne pensent plus qu’à eux.
Conséquence : le sentiment du faire est étouffé sous la représentation du bien faire : le mouvement chorégraphique ou guerrier n’appartient pas à celui qui le fait mais à celui qui le voit, se le figure (l’imagine) et le juge. Le sentiment subjectif de l’honneur passe ainsi après l’observation de règles d’escrime qui déterminent les bonnes des mauvaises manières. Blesser ou tuer son adversaire est du ressort du plus rusé. C’est l’art, la manière de le faire, qui distingue le noble du manant.
La création des académies royales d’équitation, d’épées, et des académies artistiques et scientifiques est là pour exprimer la volonté de l’Etat moderne d’éduquer, d’institutionnaliser des pratiques jugées inconvenantes et barbares. L’institution contrôle la société en la civilisant, en poussant les gentilshommes du royaume à devenir des maîtres d’armes, des danseurs assez expérimentés pour se passer sur scène des services des professionnels. Le roi, lui-même, est le premier à se soumettre aux règles dictées par ses académies lorsqu’il apparaît sur scène ou sur le champs de bataille, montrant ainsi que personne n’est au-dessus de l’Etat, que tout le monde est égal devant la règle.
L’astuce monarchique consiste en cela à faire de chaque gentilhomme son propre maître, en l’amenant à se référer moins à des personnes (à ses pairs, au roi) qu’à des repères. L’impersonnalisation du pouvoir l’autonomise, le met en rapport avec la norme, le libérant ainsi d’un vasselage, d’une subordination directe à des supérieurs divins ou humains. Sont par là évités les rapports de force entre les personnes : les conflits entre le roi et les princes par exemple. L’absolutisme monarchique n’a de ce fait rien d’incompatible avec le démocratisme de l’Etat moderne : dans ce système politique, la liberté se définit par un rapport exclusif à une règle qui s’applique à tous. La communauté y est moins réelle que symbolique, rassemble moins des personnes qui appartiennent au même ordre religieux, à la même corporation, au même sang, que des individus qui appartiennent à un même corps politique. D’où le problème de savoir comment laisser les moins nobles aux portes de l’institution, sans éducation. La préséance, les privilèges perdent de leur sens une fois établie la généralité, voire l’universalité des règles de conduite dont l’observation permet à chacun de s’autonomiser, de ne recevoir d’ordres de personne.
La mise au pas de la noblesse prive contre toute attente la monarchie de son pouvoir. L’éducation des gentilshommes entraîne l’institution du peuple. Ce n’est plus le roi, le seigneur, mais la règle qui commande. D’où la peur de Pierre Rameau de voir s’introduire dans les bals des gens sans naissance, sans rang, autrement dit des gens à éduquer, qui perturbent l’ordre qui y règne faute d’en connaître les règles((Le maître à danser, ch XVII, p. 55.)). L’art, promu par le pouvoir royal pour distinguer les civilisés des rustres, les gentilshommes du tiers-état, se révèle en dernière instance à la portée de tous.
Figure
Le pouvoir de surveillance que Foucault dénonce dans Surveiller et punir est en fait un contrôle de soi de l’individu démocratique naissant. C’est l’individu qui s’oblige à se conformer à des règles pour la direction de son esprit et de son corps. Personne ne l’y contraint si ce n’est sa raison. Son consentement est requis à l’instar du consentement du cheval qu’on dresse((« les bons cavaliers, selon Salomon de la Broue, doivent plutôt haïr que pratiquer tant de diverses façons de mords, et se tenir aux vraies règles et leçons, qui peuvent gagner par un bon ordre et peu à peu le naturel et le consentement du cheval, pour le ranger, avec le temps nécessaire, à la résolution de la course, et à l’obéissance et facilité de l’arrêt du manège… entreprendre ces choses sur l’espérance que les seuls effets de la bride y puissent apporter la commodité, ou la contrainte totale, je tiens que c’est proprement n’avoir point de raison (livre III préface p. 5, 1593) ».)). L’éducation selon les règles de l’art exclut l’emploi de la force. L’équitation, ainsi, ne met pas en présence deux corps en conflit – un cavalier qui chercherait à mâter un cheval –, mais un esprit et un corps, autrement dit un cavalier plus spectateur qu’acteur du mouvement qu’il cause musculairement. Les corps à l’âge classique sont dressés par l’esprit, dominés du regard, vus, jugés et connus ; leur maîtrise est d’abord intellectuelle. Pas de plus grande jouissance pour l’esprit que de comprendre entièrement les principes – les premiers pas, les premiers gestes, les premières raisons – à partir desquels tous les mouvements sont composés, suivant en cela un itinéraire qui se confond avec la méthode apprise auprès d’un maître ou dans manuel.
Le contrôle de son cheval, de son corps, du corps adverse passe par là par un contrôle de ses représentations, une mise en ordre de tous les mouvements sur l’espace défini de la page, du manège, de la chambre, de la salle de bal, d’escrime, de la scène de ballet, du champs de bataille. Pas de meilleur exemple de cette discipline mentale que la Chorégraphie ou l’art de décrire la dance (1700) de Raoul-Auger Feuillet. En moins de cent pages, y est exposé le système de la danse sous la forme d’un langage graphique représentant dans ses moindres détails les différents pas et gestes de danse qu’un corps peut faire. Les danses sont notées autant pour être retenues et archivées que pour être comprises, enfermées dans un espace d’intelligibilité qui procure au danseur qui le déchiffre un plaisir solitaire. A la rigueur, la lecture silencieuse de danses sur une partition chorégraphique se suffit à elle-même.
Thoinot Arbeau, un siècle avant Feuillet, compare en ce sens la danse à une langue articulée((« sçavez qu’en l’art de grammaire, le disciple faict premièrement amas de noms verbes & aultres parties de l’oraison, puis il apprend à les lier ensemble congruement. Ainsi en l’art de dancer, il vous fault premierement sçavoir plusieurs particuliers mouvements, puis par le moyen des compositions que l’on vous donnera par la tabulature, sçaurez le tout ».)). L’ordre des mouvements précède l’ordre des raisons : la méthode dite cartésienne n’est en fait que la thématisation d’un projet plus général de réduction de la Nature – des mouvements corporels – à des figures : à des signes et des représentations simples. La grammaire sert de modèle épistémologique pour penser la décomposition des mouvements indispensable à un maître de danse qui montre moins des pas qu’il ne les enseigne, remplaçant ainsi l’imitation mécanique par l’intelligence des mécanismes corporels. La méthode par là est contemporaine de la volonté royale de former les gentilshommes à l’art.
La nouvelle pédagogie se fait fort de retrouver un ordre de décomposition/composition, qui pour être naturel, se doit d’abord d’être artificialisé, rendu compréhensible par tous. Une fois compris, tout l’art consiste à le rendre à la nature, à ne pas montrer le travail d’apprentissage, de compréhension. Expliquant l’art de faire une révérence, Pierre Rameau insiste ainsi sur l’importance de recomposer habilement les temps qui commandent l’ordre des mouvements de manière à accomplir une action en enchaînant les différents moments qui la compose((« Toutes ces différentes attitudes représentées par ces trois figures ne sont que pour marquer tous les différents temps et toutes les mesures que l’on doit observer dans cette action, on ne doit pas entendre par ces différentes attitudes que l’on doive s’arrêter à chaque temps, ce qui serait ridicule. Pour moi j’entends qu’il n’y ait aucun intervalle, et que ces temps soient si imperceptibles, qu’ils n’en fassent qu’un ; parce que c’est qu’une seule action en trois temps, que j’ai jugé à propos de marquer par chaque attitude principale pour les mieux sentir : savoir lever le bras à côté de soi en pliant le coude, approcher la mains de la tête et prendre le chapeau, le lever de dessus, et laisser tomber le bras à côté de soi. Mais pour le remettre on doit observer le même ordre (Le Maître à danse, p. 26) ».)). La référence aux repères spatiaux et temporels – la représentation des attitudes, l’observation des temps – place le danseur en position de spectateur de son action : les figures gravés dans le livre lui indique la règle à suivre, autrement dit la bonne manière de faire, le chemin à prendre pour réussir à coup sûr ses pas et gestes. C’est à travers une représentation figurée de lui-même qu’il avance sur le chemin de l’art. A aucun moment, il ne part d’un ressenti de ses mouvements pour se diriger. Son corps semble ne pas exister ; du moins, il n’est senti qu’après avoir été imaginé, figuré.
L’art, en effet, n’est pas une manifestation de la Nature, une répercussion des mouvements de son corps, des corps environnant, de ses passions, mais au contraire, leur contrôle. La Nature doit être retrouvée dans le naturel de mouvements dont on a pleinement conscience, seul moyen d’en réduire la possible violence. La figuration des mouvements est en cela le résultat d’un travail de connaissance de soi qui oppose à la fougue du cheval, à l’agressivité d’un adversaire, aux emportements d’un corps souffrant ou inspiré, une analyse impartiale de mouvements dont l’esprit retient l’idée plus que l’action. Répondre à la violence par la violence, brider son cheval, s’emporter contre son adversaire, réprimer son corps, c’est s’oublier, dépendre des mouvements qu’on reçoit en croyant les contrôler directement, physiquement.
Résulte de là un manque de tenue, de savoir faire, et plus encore de savoir vivre((« Il semblera peut-être à quelqu’un, dit Salomon de la Broue, que je sois d’avis que le cavalier soit immobile et entier à cheval, presque comme une statue : je veux, tant s’en faut, que sans se contraindre aucunement, il consente au temps du galop, et de tous les autres airs avec le corps, les bras, et les jambes, par telle industrie et facilité, que presque on ne s’en aperçoive pas : car les plus grands mouvements ne sont pas ceux, qui aident mieux au cheval (Livre I, ch. LVIII, p. 122-123) ».)). L’art équestre, ainsi, est d’abord une éducation du cavalier avant d’être un dressage : un bon cavalier ne se couche pas sur son cheval, ne balance pas ses jambes ; autrement dit, il fait bonne figure, retient ses mouvements dans les limites de la bienséance. Le mouvement du cavalier, d’ailleurs, n’ajoute rien au mouvement du cheval : en dirigeant avec son corps, physiquement, le cavalier lutte avec sa monture, la force à faire ce qu’il veut. Aussi, n’est-il pas à l’abri d’être malmené par la bête qu’il brutalise. Les corps qui sont dans un rapport de force sont en effet égaux devant la violence, pâtissent de ce qu’ils infligent. Cette guerre des corps (guerre de tous contre tous) n’a d’autre remède que le consentement du cavalier et du cheval « au temps du galop et de tous les autres airs », à un ordre du mouvement qu’ils suivent d’eux-mêmes, sans effort, en économisant leurs forces.
La naissance de l’Etat moderne voit le triomphe d’une réglementation naturelle aux esprits et aux corps. Cette réglementation – la mise à jour de la règle des trois unités par exemple – qui apparaît maintenant contraignante et artificielle, est l’expression à l’origine de la volonté d’indiquer les plus sûres manières de penser et de faire, moins pour imposer l’idéologie d’un pouvoir que pour le fonder sur des vérités académiques relevant du savoir et du savoir faire humains. Pas de meilleur moyen de gouverner que d’amener les hommes à se gouverner, à penser et à agir en fonction de leur nature, de la manière dont ils sont constitués, comme on dresse un cheval en tenant compte de son naturel((Livre III, pp. 6-7 : « Le cavalier peut juger que la plus nécessaire facilité de la bouche du cheval doit procéder premièrement de la légère, bonne inclination et franchise d’icelui, de la capacité naturelle de ses membres, et après du bon état de ses forces et haleine se peuvent disposer par l’exercice de l’ école sagement considéré et bien pratiqué, sans quoi les rares effets qu’on se promet de la bride, ne sont guères moins incertains que l’espoir de ceux qui entreprennent à faire la pierre philosophale ».)). C’est en effet la connaissance de la nature de l’homme, des animaux, des minéraux qui découvre à l’esprit l’ordre à suivre pour en être comme maître et possesseur. Un danseur doit ainsi savoir comment est fait son corps avant de s’aventurer à faire un pas((« C’est elle [la hanche] qui conduit et dispose des autres mouvements, remarque Pierre Rameau, puisque les genoux ni les pieds ne se peuvent tourner si les hanches ne sont tournées d’abord, ce qui est incontestable, puisqu’elle est supérieure aux autres jointures (Ch. XIX, p. 67) ». Le comte de Guibert applique cette logique corporelle à la marche militaire : « on lui fera porter en avant et ramener successivement et alternativement les deux jambes, de manière que le mouvement parte de la hanche […] Cherchons encore dans la nature, et nous allons voir la manière la moins gênante dont l’arme doit être portée (p. 39) »)).
En définitive, la manière (le comment c’est fait, le comment faire) répond à l’âge classique à une exigence d’univocité : il y a un chemin (une méthode) pour danser, se battre, monter à cheval, pour se conduire en société. La figure est ce chemin, ligne géométrique, droite ou courbe tracée, comme le dit Feuillet, avec art((Pierre Rameau reprend cette définition de la figure dans l’Abbrégé de la nouvelle méthode dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville, Paris, 1725, p. 3: « Dans le vide de ce terrain, on trace différentes figures, telles que les danses les demandent. Ces figures différentes se forment par le secours des lignes géométriques, qui conduisent d’un endroit à un autre ; et par conséquent traçant un chemin sûr, font danser régulièrement ». Michel de Pure précise ainsi : « la figure ne doit pas être simplement régulière quand elle est faite : mais qu’une de ses beautés est d’y aller méthodiquement […]. Il n’est pas tout de disposer les places d’un chacun, il faut en diriger la route, et les y conduire (p. 256) ».)). La suivre, c’est obéir aux lois de la Nature comme on se conforme aux lois de Dieu, en usant de son libre arbitre, de son plein gré. Les corps et les esprits sont ainsi faits qu’ils sont déterminés à se mouvoir d’une certaine manière. Le nombre des mouvements est par là défini ; impossible de demander à son corps ou à un cheval d’aller contre sa nature. L’art est la formalisation de cette limitation, régulation et législation naturelle. Avant de choisir un chemin, mieux vaut en effet en connaître la praticabilité. Le recours à la figuration des mouvements permet de dessiner une carte de la Nature à l’usage des hommes : la figuration est ici la réduction des trajectoires naturelles en signes, manière d’en fixer les différents moments pour en comprendre clairement et distinctement l’ordre de déduction, d’évolution. Pour marcher ainsi, force est de commencer à mouvoir ses hanches avant ses genoux ou ses pieds si l’on veut exécuter un mouvement qui soit naturel.
La représentation de la Nature emprunte plusieurs formes de figuration, plus ou moins abstraites, allant de la figure gravée qui montre la bonne (la naturelle) position du corps d’un danseur ou d’un duelliste, au tracé géométrique des parcours des danseurs sur les pages de la Chorégraphie de Feuillet. Figuratives ou géométrisées, ces figures schématisent des corps, en découpent les mouvements, en arrêtent les actions, le temps de saisir une dynamique corporelle indicible par essence.
Mouvement
Le mouvement est pour cela le grand absent des traités de danse, d’escrime, d’équitation et de tactique à l’âge classique. Plus on en parle, plus on l’arrête : situé et mesuré (encadré spatialement et temporellement), il y apparaît décliné en tableaux successifs représentant les poses plus que les actions des danseurs ou des combattants. La raison en est que le passage d’une figure à une autre, l’évolution (le changement de place, la lenteur ou la précipitation des pas et des gestes) sont causes de désordres((« Elles [les évolutions] doivent, selon le comte de Guibert, […] surtout être promptes, parce que le mouvement qu’une troupe fait pour passer d’un ordre à un autre, le jette nécessairement dans un état de désunion et de faiblesse (p. 91) ».)). Bien que nécessaire pour introduire de la variété dans les spectacles ou pour adapter une troupe aux circonstances et aux terrains en temps de guerre, le mouvement dérange : parce qu’on n’arrive pas à se représenter clairement la transition d’un ordre à un autre, on préfère l’abréger.
Le changement ne tombe pas sous la figuration, ne représente rien de distinct, raison pour mettre le ballet de Cour, la danse figurative, au-dessus de la danse de bal qui ne fait rien voir((« Les mouvements sont si essentiels au ballet, affirme Ménestrier, que c’est par les mouvements que les ballets sont des imitations des choses, imitant par ces mouvements les actions des hommes, leurs affections, et leurs mœurs, comme ils imitent les mouvements naturels des animaux, et ceux que reçoivent naturellement, ou violemment tous les autres corps […] Et cela nous apprend la différence qu’il y a entre les ballets, et la simple danse ; que la simple danse est un mouvement qui n’exprime rien, et observe seulement une juste cadence avec le son des instruments par des pas et des passages simples ou figurés, au lieu que le ballet exprime selon Aristote les actions des hommes, leurs mœurs et leurs passions (pp. 153-154) ».)). Le ballet est une représentation de la Nature, « de la nature des choses »(( P. 291.)), comme le dit Ménestrier, à la différence de la tragédie et de la comédie qui ne font voir que les actions des hommes. Tous les mouvements y sont admis : le déchaînement des éléments, la course des animaux, comme les actions humaines. Ce spectacle du monde, parce qu’il embrasse la totalité des êtres existants et imaginaires, a toutes les chances pour cela d’être la peinture d’un chaos : il y a en effet tant de choses à représenter dans un ballet, qu’il est difficile de donner à chacune d’elles la couleur, l’habit ou le geste appropriés. Ainsi, si le Turc est reconnaissable à son turban, Saturne à sa vieillesse et à sa faux, les Indiens à leurs plumes, combien d’êtres restent privés d’attributs ? La distinction faite par Ménestrier entre les danses de bal qui n’expriment rien et les entrées de ballet répond ainsi au souci de faire parler un mouvement muet par nature.
Le nécessaire recours à une figuration figurative, claire et distincte, faite de signes conventionnels qui parlent à tout le monde, manifeste en cela le projet de mettre en ordre la Nature, et par là d’en sortir. La Nature, en effet, n’est pas recevable comme telle. Sa mise à distance protège l’homme de la violence et du désordre de ses mouvements. Dire la Nature, aussi, en faire un langage figuré, c’est neutraliser sa puissance, comme le répète Ménestrier, lecteur de la Poétique(((4, 1448b). « La peinture des choses les plus horribles et les plus monstrueuses qui seraient capables de nous effrayer, si nous les voyions au naturel, nous plaît, et nous touche agréablement (p. 155) ».)). La contenance, la bienséance académique (la bonne tenue du cavalier, la bonne figure du danseur qui joue un rôle, du soldat face au danger), ainsi, loin d’affadir socialement les expressions de la souffrance, du plaisir ou de la furie, cache plutôt une fascination pour la violence. Ce qu’on ne veut pas voir, c’est le mouvement cru, « au naturel », qui se présente aux sens. Ou plutôt, ce qu’on veut voir, c’est ce mouvement de manière à pouvoir toujours le voir. Force est pour cela d’en régler l’influence, comme on règle sa montre, pour avoir toujours la bonne heure avec soi.
L’ordre est en cela une imitation du désordre : non pas l’imitation d’un exemple à suivre, mais la figuration, la représentation d’un mouvement qu’on ne suit pas, auquel on ne réagit pas. Autrement dit, ce n’est pas le corps, mais l’esprit qui se met en rapport avec la Nature. Par là est évité le choc des corps, l’agression des corps environnants sur son corps. Les corps à l’âge classique ne se heurtent pas, mais sont observés, appréhendés : le danseur, sur scène, ainsi, ne s’occupe pas de ce que font ses compagnons, les bataillons utilisent rarement la baïonnette, le cavalier ne bouge pas avec son cheval, l’homme d’armes cherche moins à blesser qu’à se tenir à la bonne distance.
Conséquence : contre Michel Foucault, ce ne sont pas des corps qu’on dresse, c’est l’esprit qui se ferme, retient, contient en bon ordre dans son entendement les mouvements corporels réduits en idées communicables et figurables. C’est en effet sur des figures que l’esprit agit, refaisant le monde dans un théâtre, un manège, une esplanade, sans chercher à l’affronter directement, à main nue. L’absolutisme monarchique, en cela, est une politique du détachement, de la distanciation : la Nature, l’œuvre de Dieu, y est mise entre parenthèse, déplacée, mentalisée plus que spiritualisée dans un espace institutionnel et académique où l’homme imite la Nature, en ordonne le chaos en suivant une méthode qui en retrace virtuellement, figurativement le parcours, s’en rendant par là comme maître et possesseur après en avoir aplanis, clarifiés, et cartographiés les chemins. La figuration des mouvements corporels résulte ainsi d’une impuissance de l’acteur et d’une toute-puissance du spectateur, d’une faiblesse physique de l’homme qui n’est pas de taille à lutter contre la Nature, et du pouvoir créateur et ordonnateur d’un regard qui embrasse la totalité des êtres.
L’Etat moderne naît de la pacification de la Nature : les corps y sont rendus visibles, publics, connaissables. Pouvoir, ainsi, c’est figurer : conquérir, par la représentation – par le spectacle – la totalité des êtres, de manière à les mettre ensemble, les ranger le plus intelligiblement possible sur la scène politique. Rien ne doit pouvoir lui échapper. Ce pouvoir, en retour, est donné à tous les hommes, chaque citoyen étant en effet son représentant, un spectateur à même de se figurer l’ensemble de la société lors du défilé du 14 juillet, ou d’un mondial de foot. La célébration du bicentenaire de la Révolution française « mise en forme » par Jean-Paul Goude en 1989, la Marseillaise sifflée lors du match France-Algérie en 2001 ou du France-Tunisie en 2008 sont expressifs des beaux restes d’un Etat moderne en recherche d’identité : national quand il ne supporte pas d’être insulté sur un terrain de foot ou, au contraire, universel quand il étend les Droits de l’Homme au monde. Difficile ainsi de dire si la Marseillaise est un hymne belliqueux ou un chant de fraternité, si le drapeau français est seulement bleu (couleur de l’équipe de France) ou « bleu, blanc, Goude » (couleurs du monde métissé), comme il était difficile sous l’Ancien régime de savoir si les règles de l’art étaient destinées aux nobles ou au reste de la société.
Le corps politique se montre à travers la « mise en forme » – c’est l’expression utilisée par Goude –, la figuration de corps physiques rassemblés à l’occasion d’événements festifs, sportifs, preuve que le corps symbolique (le figurant) est indissociable du corps réel (du figuré). Le corps politique a en effet perpétuellement besoin de s’assurer qu’il existe, de se voir au complet, de faire en sorte que tous les membres d’une communauté s’assemblent pour constituer un espace public à la hauteur de la grandeur du pouvoir qu’ils représentent. « Il faut le voir pour le croire ».
Alexandre Wong est chercheur associé au CNRS (UPR 76), docteur en philosophie (Université Panthéon-Sorbonne), et consultant (RH, RSE & Diversité). Il est le co-auteur du Livre Blanc « Les responsabilités sociétales des entreprises en Afrique francophone » (Edition Charles Léopold Mayer, 2011) et spécialisé en éthique, GRH, management interculturel et politiques RSE.