Catégorie : Politique

Voilà le paradoxe : tandis que l’angoisse et la terreur retenaient l’attention des philosophes, l’expérience de la peur ne cessa de s’imposer non seulement comme un objet, mais plus encore comme l’un des ressorts majeurs de la littérature. Elle est inséparable déjà de l’émergence et de l’essor de genres littéraires auxquels il convient de donner droit, comme la littérature fantastique, les romans d’épouvante, toutes ces histoires de spectres, d’apparitions, de fantômes, de mort-vivants, de monstres sanguinaires, relayées par le cinéma qui ont composé durablement l’imaginaire de la peur. Mais surtout, il revient à la littérature, celle des récits, des témoignages, mais aussi des pièces de théâtre et des poèmes, qui se sont confrontés à la terreur et qui l’ont pris pour objet d’en avoir rendu possible une perception moins abstraite que celle qui réduisait la terreur au moyen, juste ou injuste, d’une politique.

En 1806, Senancour écrivait : « Les livres ne remuent pas le monde, mais ils le conduisent secrètement. Les moyens violents ont des effets plus sensibles, mais peu durables[1]. » Réitérée tout au long du XIXe siècle à l’occasion des débats sur la liberté de presse, cette croyance ancienne dans le pouvoir des mots, que l’expérience révolutionnaire est venue conforter, constitue un des noyaux durs de l’imaginaire national français. La dimension politique de l’écrit a ici un caractère d’évidence, qu’elle n’a peut-être pas ailleurs. Dans ce contexte, loin d’inscrire le texte hors du monde actuel, de s’en « évader », le recours à la fiction peut même relever d’une stratégie très politique.

Les réflexions de J. Rancière, revenant sur la singulière intrication littérature-politique, dans un effort constant de questionner les coupures instituées et d’échapper aux facilités de l’indistinction, permettent de penser la possibilité et la nature d’une fiction politique. Telle sera du moins l’hypothèse que nous voudrions ici explorer, non sans interroger les flottements et fluctuations du discours du philosophe et les difficultés que sa pensée soulève lorsqu’on s’efforce d’en faire usage.

La Troisième République : époque ambiguë qui, par ses compromis, parvient à éviter un retour à la monarchie héréditaire et à l’empire napoléonien ; époque que l’on peut qualifier après coup comme celle où le républicanisme s’affirme pour de bon comme la forme gouvernementale préférée par la France et par les Français ; mais époque – on le sait bien – dont les premiers mois sont ensanglantés non seulement à cause de la guerre contre les Prussiens mais aussi à cause de la guerre civile de la Commune. Ce traumatisme est rejoué plus tard dans les romans forcément politiques de la Commune : non seulement La Débâcle de Zola mais aussi La Commune des frères Margueritte, L’Insurgé de Vallès, Philémon et La Colonne de Lucien Descaves, et L’Apprentie et L’Enfermé de Gustave Geffroy. C’est tout le paradoxe d’une année où la France trouve une forme de gouvernement capable de durer – malgré tous les zigzags en route – mais où elle se caractérise, aussi, par ses clivages internes.

Les « mystères urbains » constituent au XIXe siècle une nébuleuse romanesque développée notamment en Europe, en Amérique du Nord, en Amérique Latine, et dans le Commonwealth avant de connaître un déploiement en Asie (Chine et Japon) au tournant du XXe siècle. Il s’agit sans doute d’une des premières manifestations de la globalisation culturelle. Les mystères urbains articulent, sous une forme fictionnelle, la prise en compte de trois phénomènes caractéristiques de la modernité : le développement de la grande ville, la peur du crime et une interrogation sur les identités collectives, qu’elles soient sociales, régionales ou raciales.

Cet article se donne pour objet de penser la « fiction politique » en reprenant et interprétant les hypothèses principales qu’Emmanuel Bouju et moi-même avons avancées dans l’introduction, et en les assortissant de propositions complémentaires qui trouvent leur illustration dans les romans de Stendhal et de Zola.

Ce prélude épigraphique au présent volume a pour fin de souligner d’emblée les raisons principales qui ont suscité l’organisation d’une journée d’étude puis la publication de ses actes : si l’on sait (à peu près) ce que signifie le syntagme « roman historique », personne ne s’accorde à définir celui de « roman politique » ; si l’on est prompt à désigner ce qu’une fiction « a de politique », on est plus embarrassé pour reconnaître en quoi cette dimension politique pourrait définir en propre une telle fiction ; si l’on a pris, avec Susan R. Suleiman, l’habitude de penser plus aisément la dimension politique de la fiction comme relevant du « roman à thèse », nombre d’auteurs très éloignés de ce genre d’exercice de l’autorité énonciative conduisent pourtant à penser leur fiction comme foncièrement politique.

Parmi les nombreux fantasmes qui accompagnent ou traduisent l’idée de retour à l’ordinaire, un fantasme qui s’exprime dans le cadre des politiques d’immigration est celui du « chacun chez soi ». Revenir à l’ordinaire signifierait revenir à une situation où la « misère du monde » est à sa place, loin de « chez nous ». Cet article propose une critique de cette forme idéalisée de retour à l’ordinaire en l’abordant par un point limite où se brouillent les cartes de la constitution du « nous » et de l’étranger.

« Je m’adresse à vous, Vercors, encore inconnu et déjà célèbre. » Cette interpellation de Maurice Schumann prononcée sur les ondes de la BBC le 28 novembre 1943 peut être mise en regard d’une autre phrase, celle-ci extraite d’Arcane 17 d’André Breton à propos du Silence de la mer : « tour à tour exalté et honni, l’ouvrage mène une vie hors de ses gonds. » C’est en s’appuyant sur ces deux citations que sera organisée cette analyse. Rares sont les cas, en effet, où une œuvre littéraire aura aussi fortement marqué les lignes de fracture entre les différentes tendances de la Résistance intellectuelle, à l’intérieur comme à l’extérieur de la France occupée ; celle qui pense que les œuvres doivent se mettre au service de causes et celle qui, au contraire, ne veut pas remettre en question l’idée de l’autonomie de l’art.