Le contre-récit comme effet de lecture : Aragon lecteur de Lampedusa
Cet article a été initialement publié au sein du dossier “Littérature contre storytelling avant l’ère néolibérale” dirigé par Danielle Perrot-Corpet et Judith Sarfati-Lanter.
« Le Guépard est un peu plus qu’un très beau livre, c’est un des grands romans de ce siècle, un des grands romans de toujours, et peut-être (comme on pourrait le dire d’un roman de Stendhal aux clameurs des balzaciens, d’un roman de Tolstoï à la fureur des dostoïevskiens, le seul roman italien[1] ». L’éloge qu’Aragon livre du Guépard (Il Gattopardo), dans un article des Lettres Françaises de décembre 1959, ne saurait nous surprendre outre mesure aujourd’hui, nous qui avons à l’esprit le succès de librairie que le roman rencontra dès sa parution, en Italie et dans le monde entier, l’engouement que suscita le film qu’en fit Visconti en 1963, et, dans un registre plus académique, son inscription récurrente dans les divers programmes du bac en Italie et en France ou encore, récemment, au programme de littérature comparée de l’agrégation de Lettres modernes (en 2014 et 2015).
Mais on ne saurait oublier – et c’est du reste en Italie impossible – que, avant d’être inscrit au rang des « classiques » de la littérature mondiale, Le Guépard fut au centre d’une polémique enflammée lors de sa parution en 1958. « Gattopardeschi » et « antigattopardeschi » s’affrontèrent dans un débat qui mobilisait des arguments aussi bien esthétiques qu’idéologiques et politiques et qui, dans le contexte d’une crise de la littérature italienne, marquée par l’épuisement du néoréalisme et les percées de la néo-avant-garde, excédait largement la question de la valeur intrinsèque du roman. On reprochait à ce livre, écrit par un aristocrate sicilien inconnu du milieu littéraire, qui avait eu en outre le mauvais goût de mourir juste avant la publication de son texte, d’être, si l’on peut dire, en retard de plusieurs révolutions, politiques et esthétiques. Conservateur, voire réactionnaire au prétexte qu’il raconterait, d’un point de vue interne, la défaite de l’aristocratie et l’ascension de la bourgeoisie lors du Risorgimento, le prince de Lampedusa aurait en outre écorné le mythe national de l’Unité italienne, en dénonçant les limites et les revers d’un processus qui, loin de mener à la libération et à l’émancipation du peuple italien, n’apparaîtrait, sous sa plume, que comme un simulacre de révolution. Coupable d’être l’auteur d’un contre-récit du Risorgimento, Lampedusa le serait également d’avoir écrit un livre « vieillot » (« vecchiotto» : l’expression est de Elio Vittorini[2]), de facture classique, ignorant à peu près tout des innovations d’auteurs modernes et/ou modernistes. Enfin, dernier crime de Lampedusa : il aurait commis avec ce roman couronné par le prestigieux prix Strega, un livre « qui marche », qui se vend – et ce malgré les multiples tares (ou en raison de ces tares) dont il serait porteur.
Ce procès posthume pour anachronisme caractérisé et multiformes fut essentiellement dressé par l’intelligentsia italienne de gauche (ce qui correspondait à l’époque peu ou prou à toute l’intelligentsia italienne[3]) qui accueillit dès lors non sans surprise l’hommage rendu au Guépard de l’autre côté des Alpes, par un écrivain dont l’engagement communiste n’était plus à prouver. Nous reviendrons plus loin sur le caractère infondé des reproches adressés à Lampedusa et à son œuvre, ainsi que sur le détail de l’argumentaire aragonien, qui se déploie d’ailleurs non pas sur un, mais sur deux articles publiés dans Les Lettres françaises, l’un en 1959, l’autre en 1960[4]. Ce que l’on peut cependant souligner dès à présent, c’est le fait que l’écrivain français dénonce très précisément comme effet de lecture – et effet d’une lecture idéologique, inscrite dans un contexte culturel, politique et historique bien précis – la réception du Guépard comme « contre-récit », attestant par là-même que le contre-récit ne saurait être un marqueur de gauche, comme on peut être tenté de le penser aujourd’hui. A quels récits, au pluriel, ou grand récit, au singulier, contrevient le roman lampedusien, c’est ce qu’il nous faudra tout d’abord examiner.
On ne saurait cependant négliger le fait que la lecture même qu’Aragon fait du Guépard est, pour le dire en termes sartriens, une lecture « située » : l’année de la parution du Guépard en Italie est aussi, en France, celle de la publication de La Semaine Sainte qui marque le retour et la consécration, dans le champ littéraire extra-communiste, d’Aragon. Comment éviter que ce succès consensuel, qui réunit (contrairement à ce qui advient au Guépard) le public et la critique, la droite et la gauche, ne vienne brouiller l’image de l’écrivain militant, auteur des Communistes entre 1949 et 1951 et lauréat du Prix Lénine en 1957 ? Comment éviter que les louanges adressées à son roman, dont la critique souligne à l’envi l’indépendance esthétique (sous-entendu : à l’égard du réalisme socialiste) et l’absence de « prosélytisme politique[5] », ne soit interprété comme une prise de distance à l’égard du Parti communiste ? En commentant Le Guépard et en soulignant les travers d’une certaine lecture idéologique, superficielle, qui serait celle des communistes italiens, mais qui pourrait bien être aussi celle des communistes français, Aragon cherche à défendre sa propre position, à légitimer son propre succès. Dénonçant la fabrique italienne du Guépard en « contre-récit(s) », il devient l’auteur de son propre récit de légitimation, tourné vers un but pratique bien précis – « exister simultanément dans le champ littéraire et dans le Parti communiste[6] », et, au-delà, « reconquérir – ou [..] acquérir pour de bon – une place de premier plan[7] » sur la scène littéraire. Stratégie communicative s’il en est, dans une perspective qui est celle, individuelle, de l’autopromotion indirecte, et dont il convient d’étudier de près les ressorts et modalités[8].
Le Guépard, un « contre-récit » ?
Dans le premier article qu’il consacre au roman lampedusien en décembre 1959 et intitulé « Un grand fauve se lève sur la littérature : Le guépard », Aragon insiste sur la perplexité que suscite, pour un observateur français, la polémique italienne au sujet du Gattopardo :
[…] tous les Italiens que j’ai rencontrés ces temps-ci m’ont semblé partagés entre une certaine tentation d’admirer et le refus de ce roman, sous prétexte qu’il s’agit là d’une œuvre qui relève d’un art périmé […] ; tout ceci assez curieusement mêlé à une autre série de reproches : nous ne reconnaissons pas notre Sicile, la Sicile n’est pas que cela, ce livre d’un aristocrate désabusé ne reflète pas la vraie vie italienne, etc.
Enfin il mentionne « l’accusation faite au duc de Palerme, Prince de Lampedusa, d’avoir écrit un livre qui n’est pas de la littérature engagée », avant de s’interroger : « Qu’y a-t-il dans tout cela de valable à nos yeux français[9] ? »
Ce qu’Aragon ignore, ou plutôt feint d’ignorer, c’est le contexte idéologique et littéraire dans lequel s’inscrit la polémique. La critique de gauche, elle-même divisée entre plusieurs chapelles distinctes, accepte mal, en tout premier lieu, la représentation du Risorgimento qui est donnée dans le livre. Pourquoi ? C’est que ce récit mythique de l’Unité nationale a été réactivé pendant la guerre par les opposants au fascisme et que les communistes ont tout particulièrement revendiqué l’héritage garibaldien, plaçant leur résistance sous la bannière d’un patriotisme né avec les chemises rouges de 1860. On prendra pour exemple – parmi beaucoup d’autres – de ce type de critique et du raisonnement dans lequel il s’inscrit, l’article de Mario Alicata, critique marxiste influent, publié dans la revue Il Contemporaneo au lendemain de la parution du livre[10]. Selon lui, le roman ne manque pas d’objectivité quand il met en scène le « transformisme » qui accompagna le processus d’unification en Sicile, en vertu duquel l’ancienne noblesse s’allia d’une part à la classe dirigeante piémontaise du Nord et d’autre part à la bourgeoisie sicilienne dans le but de préserver ses privilèges féodaux. Mais, ajoute-t-il, il n’y a là rien de nouveau : Federico de Roberto ne l’avait-il pas déjà fait dans ses Viceré (Les Princes de Francalanza[11]) à la fin du XIXe siècle, dans le sillage même du maître du naturalisme italien, Giovanni Verga ?
Ce qui est vraiment reproché à Lampedusa sous la plume du critique, c’est d’avoir voulu montrer de manière exclusive les limites du Risorgimento :
Une chose en effet de mettre en lumière les limites du Risorgimento sicilien (et italien), une autre est de n’en vouloir voir et de n’en voir que les limites ; une chose est d’essayer de comprendre comment et pourquoi s’est imposée dans le processus historique du Risorgimento une solution politique déterminée […], une autre est de croire, ou de faire semblant de croire, qu’il s’est agi d’un « vilain tour » joué par les malins (les puissants d’hier et d’aujourd’hui) au détriment des imbéciles (ceux qui ont l’illusion que quelque chose de nouveau puisse advenir non seulement sous le soleil de Sicile mais sous le soleil tout court) ; une chose est enfin de se refuser à transformer l’histoire du Risorgimento en récit hagiographique et oléographique du miracle du patriotisme italien, une autre chose est d’ignorer, purement et simplement, l’ensemble des idées, sentiments, passions, que cette histoire contribua à réaliser et en premier lieu les idées, sentiments et passions liées à la formation d’une conscience nationale unifiée[12].
Ce que dévoile cette représentation fautive du Risorgimento, c’est une faute bien plus lourde selon Alicata, celle de la « déficience idéologique[13] » : c’est « son idéologie réactionnaire, sa vision aristocratique de l’histoire et de la vie des hommes qui a empêché le Prince de Lampedusa, et il ne pouvait en aller autrement, d’écrire le grand roman historique que pourtant il avait rêvé d’écrire depuis vingt-cinq ans[14] ». On voit comment on glisse du plan politique au plan esthétique, car ce que reproche ici Alicata à Lampedusa, c’est très précisément de ne pas avoir écrit le « grand roman historique réaliste » d’inspiration lukácsienne, mais d’avoir versé dans un formalisme « décadent[15] ». Enfin, on trouve dans cet article la trace de l’un des malentendus les plus persistants auxquels a donné lieu la (mauvaise) lecture idéologique du Guépard : celui qui consiste à faire de la célèbre phrase prononcée par Tancredi « Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi» (« Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change[16] ») le credo de Don Fabrizio et le message idéologique du roman. L’expression « gattopardismo » (« guépardisme »), passée dans le langage politique et journalistique, ne fait que conforter ce contre-sens, qui a depuis plusieurs années dépassé les frontières italiennes[17].
Bref, on l’aura compris, ce qui est reproché à Lampedusa c’est ce que l’on peut appeler, en reprenant le terme de Francesco Orlando[18], son « immobilisme » : idéologique (le conservatisme), formel (un art périmé), philosophique (représentation cyclique du temps et de l’histoire, dont aucune révolution ne viendra entraver le mouvement répétitif). Au-delà du grand récit de l’Unité nationale, c’est alors le récit moderne du progrès et des grandes espérances que remettrait en cause Le Guépard. L’auteur semble ne croire en rien, comme l’ont souligné de nombreux critiques, de Leonardo Sciascia à Franco Fortini en passant par Alberto Moravia ou le Père jésuite Giuseppe di Rosa[19] : ni à l’histoire, ni à la religion, ni à la vie, ni au sentiment ni à la morale, ni à la patrie. Ni, pourrait-on ajouter, à la littérature, ou plus exactement à une certaine idée de la littérature : Lampedusa ne se soucierait guère de la tâche qui incombe à celle-ci de contribuer à construire une société meilleure. Si l’auteur du Guépard n’est pas de son temps, c’est précisément parce qu’il ne partage pas, outre la foi dans le progrès, la foi dans la littérature à réaliser celui-ci dans l’histoire. C’est bien ce que lui reproche Vittorini, pour qui le grand tort du roman est de « laisser le temps tel qu’il le trouve[20] » – nouvel avatar de la critique d’immobilisme.
On pourrait s’étonner de cet aveuglement d’une grande part de la critique italienne – à laquelle auront fait exception toutefois certains, comme Eugenio Montale ou Giorgio Bassani[21] – qui aura conduit à un véritable détournement textuel, et dans lequel auront versé des plumes que l’on aura connues bien plus averties (l’on pense notamment à Vittorini qui critique l’œuvre lampedusienne au nom d’une vision extrêmement dogmatique de la littérature, lui qui, dans ses propres romans a toujours pratiqué un engagement qui s’écartait, volontairement, du roman à thèse[22]). C’est qu’en cette période de fin de guerre froide et d’épuisement du modèle néoréaliste, qui aura incarné pour un temps la convergence d’un idéal esthétique populaire et d’aspirations politiques dans une forme proprement nationale, qu’on ne saurait rabattre sur la notion d’un simple réalisme socialiste à l’italienne, le champ de la critique marxiste se sent menacé. Il voit, à juste titre, dans le roman lampedusien, dans ce roman prétendument réactionnaire, le signe d’une ère nouvelle, qui entérine la défaite du roman néo-réaliste – encore écrit, mais de moins en moins lu ou vendu – et, par-là même, le reflux d’une certaine conjonction entre littérature et politique réalisée sous l’égide du PCI. A l’aube de ce que l’on appellera plus tard le « miracle économique italien », Le Guépard signalerait aussi, par son ampleur et sa dimension internationale proprement inédite pour l’Italie, le passage à une conception nouvelle de l’œuvre littéraire comme bien culturel rentable et exportable, soumis aux lois du marché éditorial et au jeu de l’offre et de la demande[23] : bref, un « bien de consommation » comme il sera arrivé aussi à Umberto Eco[24] de le dire, au risque de sous-estimer la richesse d’un roman certes très accessible mais qui se révèle bien d’une complexité incroyable dès lors qu’on l’examine d’un peu près.
Le Guépard, support du grand récit aragonien ?
Aragon, du point de vue étranger qui est le sien, ne commet pas les erreurs de lecture de ses contemporains italiens, attaquant sur tous les fronts le préjugé d’immobilisme dans son article de 1959 : « ce n’est pas le triomphe de la race des aristocrates que nous montre Le Guépard, c’est celui de Garibaldi ; ce n’est pas le sommeil de la Sicile, mais la Sicile entraînée dans le courant de l’histoire […] que nous montre Giuseppe Tomasi di Lampedusa. » Condamnant la confusion entre l’auteur et son personnage qu’ont effectuée bien des critiques italiens (« Il ne faut pas avoir la légèreté de confondre un romancier et ses personnages, Giuseppe Tomasi et Don Fabrizio pas plus que Stendhal et Julien Sorel »), il souligne également ce qu’il nomme la « contemporanéité » du roman, autrement dit les échos avec l’histoire récente, italienne et européenne. Et c’est finalement vers l’avenir, parce qu’il s’inscrit bien dans le mouvement de l’histoire, que se tourne ce roman dont on ne saurait exagérer l’attrait pour la fin et la finitude : « Mais de ce pas-là je me laisse entraîner par le Guépard qui ne conduit pas que vers le passé, qui a cette vertu étrange dans les parfums de la décomposition de faire sentir l’odeur puissante de la vie. Peut-être ai-je un odorat bien particulier[25] ».
Évidemment, il ne s’agit pas ici de mettre en question, ou même de se poser la question de la sincérité d’Aragon quand il prononce l’éloge du Guépard. Ce qui nous importe, c’est plutôt de voir comment l’écrivain, qui se trouve dans une situation strictement inverse de celle de Lampedusa (un auteur de gauche encensé par la droite pour son roman versus un écrivain perçu comme étant de droite violemment critiqué par la gauche), s’appuie sur le roman italien pour légitimer doublement sa propre position au sein du PC comme dans le champ littéraire. Cette stratégie de la double appartenance, qui expose toujours au risque d’accusation de double jeu, a fait l’objet de nombreuses recherches de la part des spécialistes d’Aragon, qui voient précisément dans les critiques et hommages publiés par l’écrivain dans les Lettres françaises à partir de 1958, un de ses lieux d’expression privilégiés[26]. L’écrivain déploie notamment, au fil des articles publiés dans la revue dont il est directeur depuis 1953, une réflexion sur le réalisme littéraire qui, selon Ph. Olivera, lui permet de « faire de la politique avec de la littérature et faire de la littérature sans prêter le flanc au soupçon d’apolitisme[27] ».
C’est dans son article de février 1960, intitulé « Le Guépard et La Chartreuse », où il rend compte de la lecture très fine que Lampedusa a effectué de Stendhal et où il cherche à démontrer comment, analysant La Chartreuse de Parme, l’auteur sicilien se fait exégète de son propre roman, qu’Aragon met le plus clairement en œuvre cette stratégie. Quand on connaît le rôle capital qu’a jouée la lecture aragonienne de Stendhal pour « élargir les rivages du réalisme contre les défenseurs d’un réalisme étriqué et les sectaires et dogmatiques lecteurs et journalistes communistes[28] », on comprend mieux l’entrée, dans ce jeu de miroirs vertigineux, de cet écrivain par ailleurs très admiré de Lampedusa, dont Leçons stendhaliennes[29] ont été rédigées peu de temps avant la publication du Guépard[30]. L’article d’Aragon s’inscrit, très précisément, dans cette critique des excès de la période stalinienne dans le domaine littéraire qu’il mène depuis quelques années dans les pages des Lettres Françaises. Ici, il ne s’agit pas de revenir sur des excès délocalisés dans le temps, mais dans l’espace, en Italie. Le but est toutefois le même : donner des gages à la direction du PC en pleine période de déstalinisation (autrement dit, contribuer à la déstalinisation politique et idéologique mise en œuvre par Thorez par la déstalinisation du réalisme en art) et, en même temps, justifier sa propre pratique d’un réalisme authentiquement socialiste mais non inféodé aux théories jdanoviennes.
L’écrivain français ouvre son article par un échange qu’il aurait eu avec Alberto Moravia, au cours duquel ce dernier aurait défini le roman de Lampedusa comme un « roman de droite ». « Ce qui m’étonna grandement, écrit Aragon, parce que pour ma part je ne sais pas du tout ce qu’est un roman de droite[31] ». Et l’auteur de La Semaine Sainte de partir en guerre contre les présupposés idéologiques d’une critique littéraire sectaire qui considère comme nulle et non avenue toute œuvre qui n’obéit pas aux canons les plus visibles, et donc les plus superficiels, d’un art dit « de gauche ». La cible visée, ce sont bien sûr les communistes italiens, mais également les communistes français qui pourraient reprocher à Aragon son « succès de droite », pour reprendre les termes par lesquels Moravia commence de caractériser Le Guépard, avant de le définir comme roman de droite. Raccourci dangereux, qu’il faut bien sûr à tout prix éviter. Aragon, pour défendre la valeur, non plus seulement littéraire, mais idéologique, du roman lampedusien, insiste alors sur son réalisme. Un réalisme qui n’est sans doute pas le réalisme soviétique avec ses héros positifs et son personnel prolétaire et/ou paysan, mais le réalisme d’un Balzac, dont on ne saurait oublier qu’il avait été loué en leur temps par Marx et Engels au sujet du roman Les Paysans[32]. C’est précisément dans ce sillage que s’inscrit Aragon, lorsqu’il voit dans la polémique que suscite Le Guépard en Italie « une querelle renouvelée de Balzac » :
J’ai lu bien des auteurs de gauche, qui ne s’étaient jamais affublés d’une particule, qui ne cherchaient pas la fréquentation de l’aristocratie, qui pouvaient même se vanter d’être issus du peuple dont ils tiraient leurs héros, décrivaient « uniquement » la vie, et que pour ma part, si jamais cela leur fait plaisir, je veux bien qu’on tienne pour des écrivains de gauche (pour ce que cela signifie à mes yeux !). Mais leur œuvre, leur populisme, leur goût de la tranche de vie, ou du microscope en font à mes yeux bien plus qu’un Balzac, qu’un prince de Palerme, des « réactionnaires », pour cette raison qu’ils ne me permettent pas de comprendre le mécanisme social où je vis, et qu’un duc de Palerme, un Balsan qui s’est affublé du nom de Honoré de Balzac, eux, tout leur art, au contraire, est là : comprendre l’évolution de la société. Quelles que soient leurs idées personnelles, réactionnaires peut-être, leur œuvre, elle, parce qu’elle est entraînée par le mouvement réel de l’histoire ne peut relever d’aucune réaction[33].
Si Le Guépard est un succès de droite, comme le disait Moravia, l’on ne peut que s’en prendre, répond Aragon, qu’« aux gens de gauche qui [ont] manqué d’en faire un succès de gauche[34] ». A bon entendeur, salut.
L’étude croisée de la réception du Guépard au moment de sa parution en France et en Italie nous aura ainsi permis de relever plusieurs liens, et de nature distincte, entre littérature et contre-récit. On a d’abord vu le rôle que joue la réception dans la définition d’un texte comme contre-récit, alors même que l’accent est souvent mis sur « l’intention » de l’écrivain de contrevenir à certains récits ou types de discours. Ensuite, que la notion même de contre-récit n’est pas en soi politiquement déterminée mais qu’elle est étroitement liée à un contexte d’énonciation et de réception donné. Le roman de Lampedusa a été ainsi majoritairement perçu en Italie, par un effet de lecture biaisé, comme un contre-récit, qui s’opposerait au grand récit de l’unité nationale et, plus largement, au grand récit moderne politique de l’émancipation, celui-là même qui, selon Lyotard, a pour sujet l’humanité comme héros de la liberté[35]. Les articles d’Aragon ont quant à eux permis de reconnaître dans le champ de la critique littéraire un espace de déploiement possible pour la stratégie communicative d’un écrivain. Aragon, appuyant sa défense du réalisme, de son propre réalisme, sur l’exemple lampedusien, coupant l’herbe sous le pied à ceux qui voudraient voir dans le « succès de droite » de son dernier roman le signe de sa trahison à l’égard des idéaux communistes, fait le récit de sa trajectoire politique et littéraire. En ce sens, les articles sur Lampedusa s’inscrivent bien dans cette tentative, que manifeste la publication en 1959 d’un recueil d’articles et de discours intitulé J’abats mon jeu[36], d’imposer une certaine lecture de La Semaine Sainte et, plus largement de construire une continuité là où l’on pouvait lire une rupture. Occuper une place dominante dans le champ littéraire et dans celui politique tel est l’enjeu de ce récit de soi qui, chez Aragon, emprunte les voies détournées de la critique des textes des autres.
[1] L. Aragon, « Un grand fauve se lève sur la littérature : Le guépard », Les Lettres françaises, n°803, 17-23 décembre 1959.
[2] Le terme figure dans la lettre de refus du manuscrit que Vittorini, une des grandes figures de l’engagement littéraire d’après-guerre, envoya à Lampedusa en tant que directeur de collection chez Einaudi. La lettre, datée du 2 juillet 1957 est en partie reproduite dans A. Vitello, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Palermo, Sellerio editore, 1987, p. 249-250.
[3] C’est un fait souvent remarqué et explicable en partie par l’expérience de la dictature fasciste.
[4] L. Aragon, « Le Guépard et La Chartreuse », Les Lettres françaises, n°812, 18-24 février 1960.
[5] Emile Henriot dans Le Monde, cité par Ph. Olivera, « Le sens du jeu. Aragon entre littérature et politique, 1958-1968 », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 111-112, mars 1996, p. 76-84, p. 78.
[6] Ph. Olivera, art. cit., p. 78.
[7] Ph. Forest, Aragon, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies, 2015, p. 658.
[8] Les hypothèses développées dans cet article font l’objet d’un développement plus approfondi dans S. Servoise, Politiques du temps. Le Guépard de Lampedusa dans l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018, chap. VII « La réception idéologique du roman à sa parution », p. 113-133.
[9] L. Aragon, « Un grand fauve se lève… », art. cit.
[10] M. Alicata, « Il Principe di Lampedusa e il Risorgimento italiano », Il Contemporaneo, aprile 1959.
[11] F. De Roberto, Les Princes de Francalanza [I Viceré, 1894], trad. de l’italien par N. Bauer, Paris, Stock, 2007.
[12] Notre traduction de M. Alicata, « Il Principe di Lampedusa e il Risorgimento italiano », cité dans G. Buzzi, Invito alla lettura di Tomasi di Lampedusa, Milano, Mursia, 1973, p. 155 : « Una cosa è infatti mettere a fuoco i limiti del Risorgimento siciliano (e italiano), un’altra cosa volerne vedere e vederne soltando i limiti; una cosa è cercare di comprendere come e perché si affermò nel processo storico risorgimentale una determinata soluzione politica […], un’altra cosa è di credere, o far finta di credere, che ciò è stato una sorta di presa in giro condotta dai furbi (i potenti di ieri e di sempre) ai danni degli sciocchi (coloro che s’illudono che qualcosa di nuovo possa accadere non solo sotto il sole di Sicilia, ma sotto il sole tout court ); una cosa è infine rifiutarsi di trasformare la storia del Risorgimento nella agiografia e oleografia d’un miracolo dell’italo patriottismo, un’altra cosa ignorare, puramente e semplicemente, la somma di idee, di sentimenti, di passioni, che quella storia contribuirono a realizzare, e in primo luogo delle idee, dei sentimenti, delle passioni legate alla formazione di una coscienza nazionale unitaria. »
[13] Notre traduction de « deficienza ideologica », ibid., p. 156.
[14] Notre traduction de « è insomma la sua ideologia reazionaria, la sua visione aristocratica della storia e della vita degli uomini, che ha impedito al principe di Lampedusa, e non poteva non impedirlo, di scrivere il grande romanzo storico che pure da venticinque anni egli aveva sognato di scrivere », ibid.
[15] « Ce qui aurait pu être un grand roman historique se mue en un exercice littéraire extrêmement raffiné. Nous sommes en plein décadentisme », notre traduction de « Quel che sarebbe potuto essere un gran romanzo storico si trasmuta in un raffinatissimo esercizio letterario. Siamo nell’ambito del decadentismo », ibid., p. 157.
[16] G. Tomasi di Lampedusa, Le Guépard [Il Gattopardo, 1958], trad. de l’italien par J.-P. Manganaro, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2007.
[17] Le guépardisme désigne en italien « l’attitude (traditionnellement définie comme transformisme) propre à celui qui, ayant appartenu à la classe dominante ou aisée dans un précédent régime, s’adapte à une nouvelle situation politique, sociale ou économique, en feignant d’en être le promoteur ou le partisan, afin de pouvoir conserver le pouvoir et les privilèges de sa propre classe » (notre traduction de la définition donnée dans l’Encyclopédie italienne Treccani, http://www.treccani.it/, consultée le 13/04/2015 : « l’atteggiamento (tradizionalmente definito come trasformismo) proprio di chi, avendo fatto parte del ceto dominante o agiato in un precedente regime, si adatta a un nuova situazione politica, sociale o economica, simulando d’esserne promotore o fautore, per poter conservare il proprio potere e i privilegi della propria classe ».
[18] F. Orlando, L’Intimité et l’histoire. Lecture du Guépard [1998], trad. de l’italien par Ch. De Carolis, Paris, Classiques Garnier, 2014.
[19] Nous renvoyons à l’anthologie des critiques sur le roman lampedusien qui figure à la fin de G. Buzzi, Invito alla lettura di Tomasi di Lampedusa, op. cit., “III. La critica”, p. 145 sq.
[20] Notre traduction d’E. Vittorini, « Vittorini si confessa… », cité dans G. Masi, Come leggere Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Milano, Mursia, 1996, p. 152 : « [Il Gattopardo] lo lascia proprio tale e quale lo trova, il tempo ».
[21] Le poète Eugenio Montale a consacré, dès sa sortie, un article élogieux au Guépard (« Il Gattopardo », Corriere della sera, 12 décembre 1958) et c’est à l’écrivain et éditeur Giorgio Bassani que l’on doit la (première) publication du roman chez Feltrinelli.
[22] Je me permets de renvoyer, sur ce point, à S. Servoise, Le roman face à l’histoire. La littérature engagée en France et en Italie dans la deuxième moitié du vingtième siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2011.
[23] M. Cupolo, «Tomasi di Lampedusa’s Il Gattopardo and Postwar Italian Political Culture », dans N. Bouchard (dir.) Risorgimento in Modern Italian Culture: Revisiting the Nineteenth-Century Past in History, Narrative, and Cinema, Madison (NJ), Fairleigh Dickinson UP, 2005 [p. 57-72], p. 59 : « Finally, Il Gattopardo inaugurated in Italy the era of the bestselling novel; a cultural good to be sold in a context little known to Italian intellectuals of the time: the editorial marketplace. »
[24] U. Eco Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964.
[25] L. Aragon, « Un grand fauve se lève… », art.cit., pour cette citation et les précédentes.
[26] Ph. Olivera, art. cit. et, du même auteur, « Militance ou engagement ? La politique d’Aragon dans ses Lettres Françaises pendant les années 60 » dans Les Engagements d’Aragon (dir. J. Girault et B. Lecherbonnier), Paris, L’Harmattan, « Itinéraires et Contacts de cultures », vol. 24, 1997, p. 101-107; M. Vassevière, « L’archive des Lettres françaises. L’écriture journalistique comme avant-texte/intertexte des derniers romans », Annales de la Société des Amis d’Aragon, n°5, 2003, p. 198-221.
[27] Ph. Olivera, « Le sens du jeu », art. cit., p. 80.
[28] M. Vassevière, art. cit., p. 212. Devenu en quelque sorte le spécialiste français du « réalisme socialiste » dans les années 1930, notamment grâce au lancement du cycle romanesque du « Monde réel » inauguré avec Les Cloches de Bâle (1934) et la parution du recueil Pour un réalisme socialiste (1935), Aragon a participé aux vifs débats sur le réalisme après-guerre, qui l’ont opposé à Roger Garaudy et Pierre Hervé d’une part, au peintre Fourgeron d’autre part, et qui peuvent être analysés, dans une perspective bourdieusienne, comme autant de luttes pour la conservation de cette place dominante en matière culturelle dans la sphère communiste. À chaque fois l’arbitrage de Maurice Thorez est favorable à Aragon qui, à la fin des années 1950 et au début des années 1960 fait office, pour citer Pierre Daix, de « poisson pilote [à Maurice Thorez] dans les méandres de la déstalinisation » (Aragon. Une vie à changer, Paris, Le Seuil, 1975, p. 370).
[29] G. Tomasi di Lampedusa, Leçons sur Stendhal [Lezioni su Stendhal, 1977], trad. de l’italien par M. Baccelli, Paris, Allia, 2002.
[30] Sur l’importance de la référence à Stendhal dans la critique qu’Aragon effectue des romans qui lui sont contemporains, et notamment du Guépard, nous renvoyons à : C. Grenouillet « Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Iouri Tynianov, deux “Stendhal européens” au XXe siècle : Aragon critique de romans historiques », dans L’Atelier d’un écrivain. Le XIXe siècle d’Aragon (dir. E. Béguin et S. Ravis), Aix en Provence, Presses universitaires de Provence, 2003, p. 111-130.
[31] L. Aragon, « Le Guépard et La Chartreuse », art. cit.
[32] K. Marx, F. Engels, Sur la littérature et l’art, textes choisis, précédés d’une introduction de M. Thorez et d’une étude de J. Fréville, Paris, Éditions sociales, 1954, p. 319. F. Orlando, dans L’Intimité et l’histoire, s’étonne que la critique italienne n’ait pas jugé applicable au Guépard cette page célèbre (op. cit., p. 31).
[33] L. Aragon, « Le Guépard et La Chartreuse », art. cit.
[34] Ibid.
[35] Rappelons que les « grands récits » ou « méta-récits » dont il est question pour la première fois dans La Condition post-moderne (Paris, Minuit, 1979) renvoient à deux types de récits de légitimation du savoir : les premiers, de nature politique, ont pour sujet l’humanité comme héros de la liberté ; les seconds, de nature philosophique, ont pour sujet l’humanité comme héros de la connaissance.
[36] L. Aragon, J’abats mon jeu [1959], Paris, Mercure de France, 1992.
